浅析王羲之《丧乱帖》

文_池月

暨南大学艺术学院

内容提要：王羲之作品《丧乱帖》笔法多变，笔锋轻盈，横折用笔、结构、章法无一不散发着灵动之美。作品中笔墨的浓淡、线条的粗细、用字的大小，以及以欹求正、虚实相生的处理手法，都映射出作者情绪跌宕起伏的变化。本文分别从作品的时代背景、用情和用笔分析、章法结构等方面阐述王羲之的雄强风骨和人书合一的至高境界。

《书谱》中云：“夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。”[1]1可以说，王羲之在书法领域上是我们迄今为止无法超越的一座高峰。纵观其作品，笔法自然多变、轻盈飘逸，既有古朴之感，又有沉淀与创新。在他众多的作品中，《丧乱帖》（图1）不同于他其他帖的细腻精致，相反，散露的笔锋、果决的气势在此篇体现得淋漓尽致。

一、时代背景

两晋南北朝时期，战乱频发，百姓深受折磨。“八王之乱”，北方士族百姓为躲避战乱，纷纷渡江南下，这就是历史上著名的“衣冠南渡”。王羲之祖籍山东琅琊（今山东省临沂市），战乱之时跟随家人南迁。一日王羲之接到友人书信，惊闻山东的祖坟被毁，内心悲愤交加，苦闷难言，提笔回信：

羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首，顿首。

这就是书法史上的行草名帖《丧乱帖》。目前存世的《丧乱帖》为唐摹王羲之尺牍，以双钩线描写成。通过该摹本，我们可见王羲之《丧乱帖》字法风格随情感而变，一气呵成，既具有太史公抑扬顿挫之美，又兼备雄强与惨淡之美，完整地表现了由行入草的过程，书法、文辞和心境被巧妙融合。

二、用情之深沉

书法是文人雅士抒发情绪的一种重要方式，常常寓情绪于字里行间。这种情绪的起伏变化在书法作品中，可以表现为用字大小节奏的变化、用墨枯湿浓淡的变化、用线粗细的变化等多个方面，也可以表现为文本本身的表达以诉说情感。王羲之用书法表达情感，就像音乐家用音符演奏表达快乐与悲伤，像画家用色彩渲染表达情绪的波澜。

王羲之在惊闻祖坟遭到破坏后，震惊、痛苦之余写下《丧乱帖》。在《丧乱帖》首行，“羲”“顿”“丧”等字，在这种悲恸的情绪之下，用笔沉重，不可能如往日书信般平和安静。第二行，叙事略显放松，写到“离”字之时再也压抑不住激愤之情。第三行，“慕摧绝”三字用笔略加收敛，这种收敛是有意无意之间的意识，是王羲之在长期修炼后形成的用笔习惯，他将“变化意识”与“布局意识”贯穿全帖始终。

第四行中“当奈何”三字，字体由行书向草书转换，积压已久的情绪在此刻再次爆发。第五行轴线偏移，这种极为明显的摇摆轴线在情绪稳定的时候一般不会出现。第六行“深荼毒”、第七行“不知”几字，笔意连带，将后几行书写速度提升，节奏感增强。写到最后“顿首，顿首”，情绪再难掩饰，两个字组一带而过，结束痛苦的书写。

通篇品读下来，可见王羲之在一笔一画间用情之深沉，他将情感与技术高度统一，精妙绝伦。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中曾言：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得点画耳。”[2]王羲之这种书写的意识、变化的意境完全融入了笔尖，可谓人书合一。

三、用笔之精妙

《丧乱帖》笔法精妙，结体多欹侧取姿，有奇宕潇洒之致。通篇来看，字体厚实，但又不失方笔棱角。部分用笔笔尖出锋明显，豪气外露。笔画有方有圆，有粗有细，厚重老练而不失灵动。直笔劲健直挺，弯笔画呈现弧线形。正如《书论》中所言：“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”[3]

纵观整幅作品，厚重的用笔形成块面，如星星点点状分散在作品各处，并非统一方位。“丧”“极”“离”“肝”“痛”“毒”“临”“顿”等字，以及与其上下呼应的偏旁部首，让整幅作品看上去更加灵动跳宕，劲弩筋结，展现了书写与生命的律动感。

四、结构之空灵

《丧乱帖》与《频有哀祸帖》《二谢帖》为同一帖，分属三部。其中八行的《丧乱帖》在其占主体部分，行文流畅，线质厚实，飘逸感足，笔锋微露，轻重对比明显。同时，敦厚的字分散在整面手札中，节奏感更加明显、强烈，视觉冲击力相比于其他两帖更为凸显。

《丧乱帖》文开篇稳重，行气并非酣畅淋漓，而是有所压抑、有所克制。通体从章法上来看，斜势突出，尤其是后几行摆动更为明显。每行的欹侧态势由重心不同、倾斜角度不同的单字组成，多行的欹侧态势便形成了整篇的章法。《丧乱帖》可谓极尽各字之真态。正如《书谱》中所言：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”[1]80

从结字结构上看，也不乏用心。“羲”字左紧右放、左低右高、左实右虚，巧妙利用了视觉对比，作为文章开头首字，既不失厚重也不乏轻盈之态。“羲之”两字左侧对齐，但实际看来，前三字左侧都是几乎平齐。“之”与“羲”左下部分呼应，对比前字，明显轻快许多。较为典型的左右结构“顿”“乱”二字，后者较前者左右部分留白开阔，且后者有左上重、右下轻之势，将重心基本移至左侧。上下结构中，大多主笔存在于下半部分，在避让主笔的同时，最上部分常以留白呼应。譬如“荼”“墓”“慕”“羲”等字，开头两点倾斜相望。如对字的外边缘线定点连接，可见字上部的开张度仅次于该字的主笔。此外，该帖上下结构的字普遍上紧下松、上疏下密。仔细观之，字与字之间绝不是平均分布，哪怕密不透风，也会有微微喘气的空隙；哪怕疏可走马，也会有部分头角展露，打破完整留白。左右结构中，大多保留中部留白的完整性，且左右一重一轻，节奏感强。如“酷”“摧”“绝”“何”“深”“复”等字皆是如此。第四行“痛贯心肝”，这组字多为半包围结构（这里暂且将“贯”的上半部分按半包围来看）。通常半包围结构与全包围结构之间的连带关系是极为纤弱的，也很难添加连带。作者利用重心中轴线的摆动，做了一个巧妙的处理：“痛”整体由上至下右倾斜，重心偏左；“贯”整体由右至左摆动，上半部分形成向右倒的视觉差，并与前字连带。一左一右产生拉扯感，互相有了呼应感。“心”并未与前字产生实连，但字势向右环抱，托住了“贯”右下侧错位之感，形成字组的平衡之态。

从字势来看，首行每字的欹侧角度略有差异。若将每字重心中轴线连接延长，大部分字的中轴延长线无法前后呼应连接，首行文字行气并非如后文那般连贯。仔细观之，首行有一两字欹侧角度几乎相同，但下字比上字角度更大，在整行中形成动荡感。虽然这种起伏变化在首行略显突兀，但这样的字组效果在整张作品中是异常活泼生动的。

从行距来看，前两行行距间较宽，上松下紧，形成欹侧之状。“先”“墓”二字与右侧“羲”“之”对照呼应，一静一动，节奏巧妙。“先”字左下部分预留出极大的空间，字形上大下小。王书在处理许多独体字时通常也采用这种方法。如《圣教序》中“大”“太”等字，将最后一笔预留的空间避让给左侧部分，形成空间上的反差。“离”字节奏颇为跳跃，疏密变化明显，两侧呈倒三角式向内环抱，同时，左侧上半部分字内空间让出，形成上疏下密之感。帖中“号”“荼”“乱”等字亦与之同理。

从节奏来看，首行重落笔，后一行轻盈书写，形成对比。第二行由重至轻，同前行形成反差对比。由此往复，形成了隔行同重、隔行同轻的“隔山打牛”之法。整体视觉效果上节奏感强，呼吸感明显，有效避免同重同轻、左右扎堆出的现象。另外，每行开头首字起落呼吸，层次丰富。“惟”字略高出1/3，形成落差；“痛”略低半字，留出气口；“奔”重新拉开错落。从第四行开始加速，结字多用草法，可见作者内心之悲愤、啜泣难止之态。最后几行墨色逐渐变淡、行笔速度急速加快、字距加宽，形成视觉落差感。而每一行所形成的气口，都可被其周围左右之字的排序错落留住。例如“肝”“痛”之间所留气口，可被“修复”所挡；“临”“纸”所留气口，可被“衣”“毒’所挡；及最后一行，字形缩窄拉长，被最左侧透气的气口拦下，将整幅字之气聚集在中间，达到收聚凝练之用。

从字法选择来看，字法的选择与结字的空间运动形式相互依存。在下笔书写时，通常前几行展现出的是作者深思熟虑的过程，并非大展身手之时，其落笔较重，略显生涩。字法选择上大多由行书甚至是行楷入笔。而后几行，几乎都用的是草法。书至此时作者的内心情绪已经达高点，文章的书写节奏也随之达到高潮。第二行“先”字开头笔画的位置，看上去像是刻意避而不及旁边的“羲”字，特别是在作者逐渐调整与第一行之间的留白时，这种感受更加明显。相比于周围的字，“先”字周围的留白显得格外通透，并不会因为四周有诸多繁杂之字而感到拥挤。就“羲之”“先墓”四字来看，“先”“之”两字在对角线遥相呼应，似乎是成了这一小部分的气口。书写至倒数三四行时，文中出现大留白，字法选择上出现大草。如“深奈何”至“临”，视觉感受上是速度明显提升，粗细对比明显，视觉冲击力强。但快收笔题款时，行笔速度又趋于减缓。结束之时，又逐渐呼应开头，视觉感受上是速度明显减缓，横式减弱，纵式鲜明，留住了纸内、字间气口，将整幅作品稳重收尾。

由此观之，每一幅作品并非从头至尾采用统一样式的一气呵成，而是能让人看到其中的呼吸、断句。其用笔的劲挺、结体的纵长、线条的轻重缓急，让画笔飘曳在空际之间，这不是在形式层面上刻意玩弄各种技巧所能达到的，确实是王羲之的过人之处。

结语

纵观《丧乱帖》，其用情之深沉，用笔之精妙，结构之空灵，影响之深远，在很多后世书家的作品中都能见到这件行草名帖的缩影。通过上文对王羲之代表作《丧乱帖》的研究分析，可以让我们对王羲之的书法有更加深刻的认识。