内化与深描：探询南戏创作中悲剧性内韵的表征——从《荆钗记》和《琵琶记》谈起

王孟玉

（山西师范大学 山西 太原 030000）

谢柏梁教授曾表示“南戏剧目中，或者将悲剧意蕴与悲剧形式结合起来，或者将复合情感寄托于正剧形式上形成悲喜剧。所以伴随着南戏的发生，中国戏曲史上便正式有了悲剧的出台。[1]”《荆钗记》在南戏创作中具有不可替代的创新性意义，由此前的负心戏创作转向了“爱情剧”，塑造出“义夫节妇”的形象，传达出浓烈斗争精神的同时，悲剧性的反抗精神也被伦理道德的传统价值观掩盖，忽视了其背后的悲剧性内蕴。《琵琶记》作者高明特地提出“知音君子这般另作眼儿看”，故读者在阅读时需同原剧本《赵贞女蔡二郎》区别开，以文人剧作的姿态审阅《琵琶记》。王国维在《元南戏之文章》中提及“至《琵琶》则独铸伟词，其佳处殆兼南北之胜。[2]”这也阐明了《琵琶记》中深厚的悲剧意义。悲剧意识是人类社会共通的，倘若继续分辨不由得落入到中国悲喜剧的概念定义的逻辑中，而在“中国有无悲剧”这一伪命题中更无法体察到《琵琶记》或《荆钗记》在悲剧范式之外的深厚内涵，也如同恩格斯所言，产生历史的必然要求和这个要求不可能实现之间的悲剧性冲突。因此，笔者要从悲剧性层面考察作品的主旨与思想。

一、“立主脑”：悲剧性品格微探

（一）荆钗记：悲剧斗争精神

在《荆钗记》前，南戏创作多是对“负心郎”的批判，《后汉书·宋弘传》中提到“富易交，贵易妻”,唐宋以来的科举制度使不少所谓“状元公”成了“负心郎”。但见新人笑，不见旧人哭，婚变成了一种普遍的社会现象。入元后，统治者废除科举，士子的社会地位一落千丈，赴试为官反而成为读书人避而不谈的话题。《荆钗记》的出现更具有时代革新的意味，观众不再喜欢“婚变”的戏码，而是将关注重点转移到“富贵不能淫，威武不能屈”的忠贞爱情中。如王世贞在《曲藻》中所言“《拜月》之下，《荆钗》近俗而动人[3]”。

在《荆钗记》中，对王十朋和钱玉莲忠贞爱情的描写只是叙事的第一层，作者想表述的暗藏在“义夫节妇”的光环之下。矛盾聚焦在极具个性色彩的钱玉莲身上，起初，她不想遵从三纲五常、贞夫烈女的伦理观念，遵父亲之命嫁给王十朋，同后母、姑姑形成鲜明对比“非是奴失礼仪，望停嗔听奴拜启。婚姻事古有之，恐误了终身悲剧志改移。怕待一时贪富贵，恐船到江心补漏迟[4]”，愿以死明志，作者用钱玉莲的第一次死亡对社会伦理提出抗议。当钱玉莲被钱伊府救起后，钱玉莲有意识地遵循着时代的伦理纲常，却空熬五年时光才等来相逢。李卓吾曾评价最后的团圆为“相逢处绝无意义。绝无关目，且父母在衙，何故竟不一见，此大败缺也！[5]”主体从“无意”到“有意”，由死而生地冲破时代压抑，但最终还是回落到原点，社会的不合理性使得钱玉莲的斗争性又附上一层悲情色彩。

（二）琵琶记：个体在社会的失落感

除开头和结尾后的42 出剧，《琵琶记》全剧都是蔡伯喈的内心独白“归去抑或是不归？”他处于无奈和悲苦之中迟迟不能做出遵从内心的选择，蔡伯喈的每一步路都是父母、丞相和皇帝推着他向前走，正是这种悲剧性格，注定了蔡伯喈的悲剧性结局。蔡伯喈的“归”与“不归”看似是个人命运的选择，实则囊括了高明对封建伦理社会的客观描写。高明意从“孝子贤妇”中拨开“知音君子”去探究“这般另做眼儿看”的深层悲剧性内核，不再单从人物的“孝子无心尽孝”或“状元负心婚变”角度创作作品，而是在失去理性的社会中重复上演的悲剧品格[6]。作者借蔡伯喈叹惋即便是高中状元的士子也无法掌控自己的命运，描绘一个试图在失语的社会中通过合理的方式规避和冲突矛盾，却最终走向悲剧的结局。蔡伯喈如是，赵五娘亦是。赵五娘的初衷是“惟愿取偕老夫妻，长侍奉暮老姑舅”,在丈夫被逼赴试后只能接受成为“子孝妻贤”“糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你做两处飞？[7]”即便在苦难面前发问也找不到苦难的根源，这也是悲剧性内蕴的深层意味。

《琵琶记》能得王国维“至《琵琶》则独铸伟词，其佳处殆兼南北之胜”的评价，不外乎高明对悲剧精神的塑造。值得一提是在其双线叙事框架下，悲喜交织的情绪使观众能够更直观且更具冲击力地体会到喜与悲的戏剧对比。从第九出赵五娘“临妆感叹”，到第十出蔡伯喈高中状元“杏园春宴”，再到第十八出蔡伯喈与牛小姐洞房花烛，赵五娘承受着吃糠、公婆离世的苦痛，戏曲行进至高潮。一悲一喜交叉呈现，以乐衬悲，在喜剧中铺设一层悲剧的底色。不同于西方传统悲剧“一悲到底”的特点，《琵琶记》中展现出中国传统悲剧的层层递进与渲染手法，勾勒出复杂性与局限性交缠的悲剧作品。“全忠全孝蔡伯喈，有真有烈赵贞女，仁施仁义张广才，极富极贵牛丞相”作者从下到上对每个阶层个体的刻画，充满着对社会传统文化体系和上层建筑的审思和讽刺，在“小喜”与“大悲”的冲击中丰富着古典戏曲的悲剧内蕴。

二、大团圆结局悲剧化的渗入

从结局看，中国古典戏曲都重视结局是否圆满，往往习惯性成就一个“闪光的尾巴”，即便将这个习惯归纳为中国传统的中庸之道或中和之美，也无法掩盖其中的悲剧精神“此事不关风体，纵好也徒然”。“大团圆”结局作为中国文化用以拯救苦难、弥合痛苦的一种方式，是儒家思想为主导的传统文化乐天精神最明显的体现，正如王国维先生所言“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天色彩：始于悲则终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心，难矣！若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也[8]”。天道正义，善恶有报的道德逻辑使一切苦难成为生命中偶然、暂时的考验，用以抵消剧中的悲剧因素。唯一不足的是这无法解释“整体性”在时代景观下的价值表达，我们仍要打破以西方悲剧为准衡量中国戏剧的做法,深入“悲剧性”这一本体问题进而重新定义中国古典悲剧，而不是将“寓哭于笑”当成达成悲剧的手段。

《琵琶记》最后旌奖门闾，一夫二妻的结局看似是作者给予受众情感的慰藉，淡化了悲剧冲击，但其实是将悲剧性书写在最后加入，是一种悲剧的深化。蔡伯喈的忠孝两亏在第四出蔡母的言语中便有暗示“一旦分离掌上珠，我这老景凭谁？忍将父母饥寒死，博换得孩儿名利一归。你纵然衣锦归故里，补不得你名行亏！”蔡伯喈最后也感叹“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归”，前后呼应可见作者之用意。本以父母之命和伦理纲常去做“全忠全孝”，最后却忠孝两空。旌表之下暗藏的是时代对知识分子的绑架，以及作者借蔡伯喈对入仕为官风气、权贵阶层的讽刺和无奈。西方悲剧是《哈姆雷特》般一悲到底，将个人结局完全沉浸在悲痛之中，而中国古典戏曲创作擅长给予角色更多宽慰和隐忍，是民族性的集体写真。

《荆钗记》中，钱玉莲的投河行为提升了该悲剧的审美高度，在中国戏曲叙事中，钱伊府救起钱玉莲的契机是该悲剧延续的结点。作者在第一出《家门》中形容钱玉莲和王十鹏“在楼船相会，义夫节妇，千古传扬”。义夫节妇是元末明初提倡的道德准则，才有后面钱玉莲反抗的决心“自古道忠臣不事二君，烈女不更二夫。苦！母亲逼奴改嫁，不容分诉，如之奈何？罢罢，千休万休，不如死休。在家又恐落他圈套，不如将身丧溺江中，免得被他凌辱，以表奴家贞洁。”在两种道德的对弈中，人这一主体走向了幻灭，但这仅仅是表层的悲剧性。当钱玉莲被钱伊府救起后，她再一次落入到时代的伦理道德之中，即便结尾二人重聚但逃不开作者构造的偶然性。起死回生仍不能使钱玉莲冲破道义的篱藩，但彻底的反抗精神并没有因为“假定的团圆”消散，而是更深刻地凸显出来。

其实，结局的团圆或分崩都不是讨论的重点，关键在于情与理对剧中悲剧性的双向影响。假定性的大团圆也是悲剧性的另一种转达方式，这种团圆设定并没有削弱悲剧色彩，相反，它更能传达出深重的悲剧意识。可以先从神话传统中感知，西方神话强调宿命而中国神话结尾是抗争的开始。主体的追寻与反思才是悲剧性渗入传奇大团圆设定的关键。

三、知人论世下作者悲剧意识的觉醒

如果说，《荆钗记》的悲剧内蕴还有其他外因，那么《琵琶记》的悲剧性内化痕迹更加明显。正如吴组缃先生所言“古代作家，特别是戏曲作家里，这样明白清楚地提出自己创作主张的，实属罕见。[9]”作为时代思想和观众审美交替变更下的产物，《荆钗记》的悲剧意蕴带有浓烈的观赏性和作者情愫的宣泄感，与前人悲剧性婚恋戏曲相比，高明《琵琶记》的悲剧性有着更深刻的社会内涵，它的悲剧性主要体现在家国体系下强权主义者对弱势群体幸福、乃至自由选择权的扼杀，这使造成悲剧的既得利益者永远不会反思，而且以一种高高在上的姿态主宰别人的命运，而弱势的群体只能通过压抑自己的欲望才能适应不合理的要求。

以历史人物为原型进行编写的戏剧大多是作者有目的的创作，观照高明生平可知，他深受家庭诗教观和师学传承的影响，在理学体系影响下，他立身处世受儒家道统要求较多。戏曲创作中，突出发挥文学的社会功用，关乎风化，宣扬伦理道德[10]。这也是为何以“全忠全孝”来塑造蔡伯喈。戏曲人物参照的历史人物也符合“全忠全孝”，《后汉书·蔡邕传》载蔡邕“性笃孝，母常滞病三年，邕自非寒暑节变，未尝解襟带，不寝寐者七旬”。历史中的蔡邕不仅是大孝子也以博学闻名，才华卓越，是当世公认的名士。

因为相似的经历和身世，高明在自视和他视中完成了蔡伯喈这一形象的再创造。蔡邕看到宦世险恶而“闲居玩古，不交当世”；蔡伯喈则因父母年迈，才将“功名富贵，付之天也”，但最后却“为功名相误了父母”。现实中的高明在南人种族限制的元蒙王朝依旧科举入仕，但怀才不遇和游宦离乡的经历又使高明无心官场。在历史、现实与作品的共振中，悲剧意识觉醒并从时代中走出来。正是如此带有悲剧色彩的传统文化同文人的思想抱负结合起来，共同深化着中国传统戏曲的叙事创作。

四、结语

对戏曲叙事创作而言，悲剧性的视角解读为戏曲史提供了一种动态的思维模式，它不再将离奇、纷杂的民间故事当作多种元素的混合体，而是寻找其中共性和联系，将这些看作是“一个故事”。用戏曲的“悲剧性”审视中国古典戏曲的悲剧研究，提供一种动态的研究视角。对艺术进行阐释的前提，是对艺术经验的描述，以戏曲人物及社会为图腾深描时代特色，在宏大的中国悲剧精神结构里反思南戏创作的悲剧性内蕴书写，也从作品背后的隐思中动态考究戏曲悲剧性的发展。