凛冽的语言慈悲的诗

李柏昊 徐琴

李柏昊，宁夏银川人，西藏民族大学中国现当代文学专业在读研究生。

徐琴，藏民族大学文学院教授。文学博士。硕士研究生导师。西藏自治区学术技术带头人。咸阳市有突出贡献专家。多年从事少数民族文学研究，在《当代作家评论》《当代文坛》《小说评论》等刊物上发表学术论文70余篇。出版学术专著《文化地理视域下的当代藏族文学研究》和《文化身份的建构与书写——当代藏族女性文学研究》。

在中国当代诗坛上，沙冒智化以其汉语诗歌创作的独特质地越来越受到广泛的关注，先后获得第九届西藏新世纪文学奖、2020年意大利金笔国际文學奖等多个奖项，并入选第38届青春诗会诗人。他的诗歌具有深厚的藏文化内蕴，关注隐幽的心灵和粗粝的现实，有着对生活敏锐的感知，以诚恳、悲悯的偈语式的书写，赋予了诗歌纯净又温情的精神质地。诗人使用藏语语序构建起汉语的诗歌世界，游离在两种文字表达间的诗人不仅打破了汉语的语序常规、诗歌的排列常规、意境的书写常规，还融汇了藏民歌的传统形式和自我的生命体验，在传承发扬传统文化的同时抒发了诗人的存在感悟。他的诗歌意象独特而丰富，诗歌语言组合奇特，给中国诗坛提供了新鲜的审美经验。本文以诗人已出版的三本汉文诗集《光的纽扣》《掉在碗里的月亮说》和《月亮搬到身上来》为研究对象，从精神质地、语言特色、意象书写三个方面分析沙冒智化诗歌创作的独特魅力。

一、爱与现实，人神共存的精神世界

“宗教作为一种文化现象，它的形成与文化内涵与地理环境有着直接的关系，反过来宗教一旦形成，又会营造出独特的人文景观。这些人文景观与宗教信仰以及宗教氛围具有同一性，成为大地上最具特色、最具魅力、最具影响的文化表征。”佛教与信奉万物有灵的苯教融合后，逐渐成为藏族人民的主体信仰，神性成为生活的日常存在于现实的各个方面。进入新世纪以来，以次仁罗布为代表的西藏作家将笔触深入到现实生活，以客观平实的语言还原了真实的西藏图景，“神性空间”褪去了神秘外壳，越发地贴近“人性”。

沙冒智化诗歌中的神性更多表现为一种诗意的存在，神性与诗人的藏文化内蕴有关，于日常书写中表现出来，在《看村口》中诗人说道：“这里的每座山，溪水，花草都有两个/一个是神，一个是爱。”在《上云》中诗人说道：“供在佛堂里的佛/一开始是个普通的人/我把双手留给了佛/佛前有一百盏灯/我只看到一盏灯/等穿上一身的云/雨水留给你。”在诗人眼中，山水、花草皆是佛，是爱的凝聚。庙堂上的佛并不是高高在上充满神秘的，而是于心间走出，于人性生发，神性与人性共存的书写构成了诗人独特的精神表达。在《看不透的眼珠》中诗人说道：“翻开第一句神话，第一位人/第一尊佛。都是一个女人/从一个母亲的疼痛开始。”诗人于日常生活中的情绪感动、细枝末节里看到神佛，又从神佛中看到人性，母爱与神性达到同一高度。在诗人的书写中，温情悲悯的精神质地消解了神性的神秘特质，爱流淌在日常细节中。诗人通过宗教透视生活的超验内涵，将个体的生存提升到普遍的高度，将现实中自然的情绪流动提升到意义丰富的世界，追寻人性中的“神性”。

在诗人笔下，神性不仅存在于日常生活中，还拥有慰藉人心，拯救灵魂的精神力量。神性在人性中获得了新的空间，心灵又因神的存在超越了现实，得到内在升华、净化和超脱。在《小沙弥》中诗人说道：“被光修复后/小沙弥找回光的种子/老师傅说：天不止光一次/掏空自己/装满众生。”诗人以宗教体验为诗，以对生命的慈悲和明悟为宗旨，以一个超然独立的视角将神性与人性结合，展现出一位智者的豁达与智慧，具有安抚人心的证悟力量。在《光的影子》中诗人写道：“我说：西藏最美的不是它的海拔/它的公路、湖泊以及太阳/更不是那些大小不一的佛像/而是和佛一起共有的/一颗人的心。”在《石头文》中诗人写道：“一座石头的宫殿里/人们找到了一双眼睛/它是一尊佛像的母亲/只要你用心/石头里会生出一尊佛/你把它拿在手里/输入你的爱/它会递给你一个家。”佛教重视心灵世界的修养，提倡忍让和奉献，重来世、轻现世，具有超脱世俗的精神品格，这些宗教理念渗透在汉语诗歌里，就形成了含蓄、内敛、宽厚、悲悯的精神气质。这正是诗人精神质地的最好体现，神性与人性共存书写下的自我与自然、与他者，更与社会和谐共存，爱流淌在诗人的心间，成为诗歌的精神养料。

诗人用心中的慈悲观察世界，对日常生活的书写是诗人寄托心中神性与人性的连接点。沙冒智化在诗中用自己细致的观察和对生活的独特体悟构建了属于他的诗歌世界，让他的诗歌拥有了一种自足的美。诗人将笔触深入内心世界，含蓄而悲悯地呼唤着心中的温情与善意，其观察世界的眼睛非常细致，并非使用一种感官进行观察而是要调动所有的身体、所有的感觉去体悟生活的细节。听觉、味觉、触觉、嗅觉、视觉都成为诗人感受现实的钥匙。在《菜单上的光辉写在一幅唐卡上》一章中，诗人描绘了身为厨师的自己对生活的体悟，诗人在厨房中听到了：“火和水的交叉声，抓着勺子/喉咙中疲倦的乌烟和火骨。”听到了：“剩下的雨滴跳进锅里/击碎了倒进碗里的月夜/那些碎片吵醒了煤气里的花瓣。”还听到了：“宁静的锅里慢慢起浪时/用耳朵吃上火焰的诵读声/找出火声的原意。”诗人闻到了“被生油煮熟的抹布上/有雨滴的苦味。”在这一方天地诗人看到了：“开水的蒸汽在燃烧着噪声/叹气的风上，没有灰尘。”看到了：“蜘蛛网上流淌的阳光/建立着一座细沙的城市。”看到了：“天空像一颗绿松石那么蓝/彻底把那些点缀似的云扣空。”诗歌是不同国家、民族乃至全人类的心灵合唱，是表现人类最真挚、永恒的情感共鸣。在诗人笔下，诗意与生活融为一体，一切感官都能流淌出诗。诗人的快乐、苦闷和感受在这一方厨房的世界中炸开，跃动的文字背后是诗人对生活细致的观察和对诗歌深沉的爱。

沙冒智化的诗来自乡土，扎根于藏文化传统，诗人并未拘于特定的地理空间，而是将笔触和眼界放到整个自然界和人类社会，悲悯的语言传递出的是对人类命运的关切。在诗人日常书写的背后，隐藏了对时代命运、人类社会和自然问题的思考与关切，在慈悲中形成了诗歌独特的精神质地。在面对战争带给人类的伤痛时，诗人说道：“天堂的门开了吗？孩子！坐稳，抱住自己，火的速度极快/和平的战火在死亡的渡口/推着太平洋的怒气/恶魔吃完了爱的身躯。”“一艘核船上/坐着世界各地的恐惧/向宇宙之外的环境污染而宣战/人们在阅读时间，历史以及/战争的背景。但时间并没有源头/只是一幅轮回图中/跑出来的气候。”面对被人类破坏的环境时，诗人说道：“我们要如何咽下着火的日子/眼下的热，若吃完了水/我们只能在神话的睡眠中/让南极最冷的心/掏出来还给冬天/所有失火的森林/只能当作下了一场雪。”面对自然时，诗人说道：“最大的空洞是蚂蚁洞，不是海洋/掏空的水补充失血的粮食/蔬菜长不出地面。洋气，春天，阳光，湿度/无用处。石头在风中打开了一张地图/等蚂蚁起飞，收取自己。”诗歌让我们穿透现实的重重迷障，看见肉眼难以得见的历史深处的启示和创伤。着力书写故乡的诗人并不规避对复杂现代性经验的书写，游走在传统与现代间，对战争与和平的反思，承担了身为创作者的自觉，传递出诗人对生命的思考和现实的感悟。“美”和“神”构成了诗人作品的神性内涵，藏文化传统则建构了诗人慈悲的人性质地。诗人所竭力追寻表现的，正是根植在民族文化传统中的爱与慈悲。

二、奇观瑰丽，打破常规的语言特色

诗人往往习惯以藏语语序来构建自己的汉语表达，不断尝试打破汉语的语言边界，突破藏语与汉语间的语言壁垒，作家李宏伟评论道：“沙冒智化赤手空拳与生命赛跑，与汉语赛跑，以一个魁梧汉子的汗水、泪水、血水，搅拌了中国文学的泥土、砖石、荆棘，终于踏出了一段属于自己的诗路。那些扑面而来的陌生词语、奇异形象，统统把它融入了抒情性的韵律，并化作面朝更高处的粗粝和纯粹的颂赞词。”诗人如此独特的写法让他游离在两种文字表达中，因而常能打破语言常规，带来别样的表达效果。

从《光的纽扣》到《掉在碗里的月亮说》再到《月亮搬到身上来》，可以看出诗人的遣词造句和语言意象在不断精进，三部诗集的词法、语法结构、语言意象都有别于传统诗歌，但打破语言常规的写法被刻意保留，掣肘诗人传递情思的阻碍反而成为其魅力和独特性的重要来源，在《炸羊排》中诗人写道：“我手中的刀，放下去/就能切断/地上滚打的阳光。”在《一道菜说》中写道：“一口一口吃下去的过程中/只听到那个孩子开心的牙齿笑。”在《一匹回家的黑马》中写道：“一匹没有被草原跑完的黑马/在天空，牵着太阳奔跑。”在《缓慢》中诗人说道：“随着黑夜的消失，天亮了我。”在《进门声》中诗人写道：“摔碎了碗，花纹粘在心里/人死了身，骨头会继续生”。这里“滚打的太阳”“孩子开心的牙齿笑”“没有被草原跑完的黑马”“天亮了我”“人死了身”的书写很明显看出诗人在用藏语语序进行汉语诗歌的创作，“在藏语语序中，动词位居句尾，所有名词性成分都位于动词之前，名词语在句中所扮演的角色主要靠后位的格助词来标示。”而汉语的语序在形式上没有特征，汉语语序主要靠句子中的各自职能和彼此间的语义关系来决定。虽有别于汉语的常用逻辑初读起来让人觉得晦涩拗口，独特的排列组合让人莫名所以，但这反而是作者诗歌魅力的独特所在，陌生化的汉语语序让人不禁重新思考生活中的常态，赋予了其诗歌相当的鲜活之感。

诗人除了用藏汉双语的书写打破了汉语诗歌语序的常规，达到了语序陌生化的效果外，诗人还在创作中长短句并行，不拘一格不按常规语序断句，“弹性”的用词还打破了诗歌排列的常规，弹性跳跃的书写让诗独具魅力。在《厨房诗》中诗人写道：“一斤牛肉排骨三十五元/一斤酥油四十六元/一斤油麦菜三块五毛/一斤土豆两元/一斤青椒七元。”极简的语象书写，整齐有序的韵律，打破了常规的书写模式，使人产生了一种被菜价控制而异化的独特感受。在《2070年》中诗人写道：“汽车不在冰层上打滑，轮胎的爪子/打个哈气，充上电费、水费、日月费/父母费、爱情费。杀猪的失业多年/擦着玻璃上的眼泪。碗放在哪里？/不要买票的车站、火车站、机场/身穿指纹、血型、星座，对方的爱。”诗人通过语象的层层叠加，場景的不断跳跃，将2070年所散发出的冰冷机械的感受呈现在读者眼前，跳跃的文字将身体体验通过听觉和视觉传达出来，表达了诗人对未来世界的想象。

沙冒智化的汉语创作在符合书写内在规则的同时，又不断超越语言的限制，根植于藏语语序的汉语表达让作者打破了语言逻辑上的常规，宗教中万物有灵的观念和佛教中的奇异神话，为诗人提供了浪漫抒情的意境空间，在《大海是我用藏文写的加措》中诗人说道：“你去海上生把火，我来负责温度/大海从来不会说出没有张嘴的语言。”在《飞向它要抵达的时间中》诗人写道：“一位客人把夹在筷子中间的鸡块放进嘴里说/她刚从成都回来/你飞不完我的嘴。”在《我的骨头在胃里着火》中诗人说：“我的胃里有一片草原/一座大山/一间藏药和中药和西药的实验室/吃了那么多药/露珠和星光/一度占领了她们的世界/我的骨头在里面着火/只要你看着我/能灭掉疼痛。”在《大山的四面都在迎接着风》中诗人说道：“你先走，梳好辫子上的花朵/若你回来，大山的四面都在迎接着风。” “大海从来不会说出没有张嘴的语言”“你飞不完我的嘴”“我的骨头在里面着火”和“大山的四面都在迎接着风”这些别样的意境营造，使其汉语诗歌不仅打破了语言的常规，还构建出栩栩如生的西藏审美图景，为读者带来了独特的审美享受。

与世界上其他民族的文学形式一样，民歌是民族文化情感的象征，藏民歌凭借其丰厚的内涵、较高的艺术性和通俗的表达成为藏族人民精神生活的重要载体。藏民歌在结构上大多以四句一段，且各段间语句和情感上大体一致，在语序上以反复堆叠为主传达情绪，这样的修辞达到了整齐规律、一气呵成的审美效果。身为藏族诗人的沙冒智化，其诗歌中有着浓厚的藏民歌传统。诗人擅长使用排比的修辞增强情绪表达，这与藏民歌中一咏三叹的抒情方式一脉相承。在《开花的时间》中诗人说道：“你藏在群山上密集的乌云里，先去吧/我跟着野牦牛的气息去找你/你披着山下的金莲花的味道，等我吧/我跟着春天里的细雨去找你/你唱着大海的歌谣随着溪水，流去吧/我变回海底的一块石头等你。”在《与我们无关》中诗人写道：“那个生在天堂的人与我们无关/那个看着时间的人与我们无关/那个满身贪婪的人与我们无关/那个猛烧泪水的人与我们无关/那个刺痛骨髓的人与我们无关。”在《我不敢》中诗人写道：“你不敢让鸡蛋长出翅膀/你不敢让太阳带着黑暗/你不敢让那些圣人死去/你不敢让自己寻找饥饿/你不敢让屠夫变成好人。”诗人一叹三咏的抒情方式融汇了藏族传统的民歌吟唱和诗人自我的生命体验，不仅借鉴了传统文化更融汇了个体的存在感悟，这种感悟在藏文化的神性中得以深化，偈语式的诗歌中渗透出深沉的悲悯。

三、石与月亮，柔软温情的审美意象

在文学创作中，“意象”通常被用于诗歌研究，意象是诗的灵魂，是诗歌中最活跃的元素，是构成诗的重要单位。意象是诗人风格的外在体现，是作品中精神内涵产生的基础，作者借助众多意象构筑和言说自己的情感世界与人生哲学，并在阅读中传递着美的感受。

在文学创作中，石头的意象来源已久。石头是藏族作家们普遍偏爱的描写对象，如才旺瑙乳笔下象征人类精神的石头、旺秀才丹笔下象征日常生活与世俗的石头。在藏文化中，石头首先作为崇拜物存在，如用一块块石头堆积而成代表信仰的玛尼堆，其次石头还作为重要装饰物存在，如天珠、绿松石等。毫无疑问石头与藏民族文化习俗有着紧密的联系，具有极为重要的意义。

沙冒智化很多诗歌中都涉及了石头或与石头相关的事物，在已出版的三本汉文诗集中题目直接出现石头的就有12首。在诗人笔下，石头和精神世界、情感世界相通，作者常常将自己化作石头出现在诗中。在《不眠的夜》中诗人说道：“窗外的风穿墙越壁来到/我的心里。我像一块被光恤孤的石头。”在《打扰一张白纸》中诗人说道：“我曾掳掠过梦的席位/停止过石头的呼吸/父亲，我在你的夜里/擦过石头的眼泪/那时找到了自己/母亲的祝福/让我站在了日出的位置/背对着日落而消失的自己/从石头的背面跳出。”诗人与石头互通，将个体的内心释怀和情绪变化透过石头舒张。在诗人书写“石头”时，往往伴随“石头的背面”“石头的眼泪”“石头的心”“石头的孤独”等，诗人将个体化作石头，独立于个体的情绪和自我存在，通过石头化作他者书写内心，同石头的坚硬固执不同，诗人笔下的“石头”代表了一种成长的释怀、代表了面对情境时内心的情绪变化，内心的坚硬石头在成长中变得柔软。如在《夜里》中写道：“离开我不到一秒钟的眼神/站在地上/拉着太阳的身体/滚进夜里/捡来一块/硬生生的石头/当做心脏。”在《蓝色日——致自己的生日》中诗人说：“风干的冰/用时间的体温/炼成一块石头。”此处的石头无疑代表了诗人私语化的情绪感受，除此以外在《循环》《羌塘记》《孤独的石头》《我是纳木错湖底的一块石头》《你是一颗会说话的石头》等诗中皆有将自己化作石头、化为他者，来书写自我情绪，正视内心的写法。

石头存在于诗歌的各个角落，石头不止诉说着诗人的情绪，更承载着诗人对生活和世界的思考。在《守门石》中诗人写道：“回家看到那块石头/它的身体已经被钢钉缝了好几个口子/一个病人身上插着好几个管子似的/它的姿势让我有点悲伤/它在我家门口/像妈妈一样/等我回家。”作者柔软的内心敏锐地观察到以往家门前的石头被打上了钢筋，这刺痛了诗人，对石头的悲悯更是作者对现代化潮流下人与自然关系的思考。在《石头病》中诗人写道：“温泉里的石头说：她疼。人们挤压的病/还给蒸汽，绿草拿走。露珠和蝴蝶/喂给和地球无关的一个空间。飞去。”诗人将自然比作石头，石头生的病实质是指人类对自然的破坏，诗人通过石头的病给人以警醒。与石头的坚固、执拗的物质属性不同，诗中的石头充满了对世间的爱和温情的柔软。对石头意象的多层次书写，呈现了诗人对物的感知，更体现了诗人对民族和自我的    思考。

在沙冒智化的詩中，月亮也是一个不容忽视的重要意象，在已出版的三本汉文诗集中，《掉在碗里的月亮说》和《月亮搬到身上来》这两部诗集直接将“月亮”作为其诗集的题目。其诗歌中，出现了大量关于月亮的意象。月亮同石头一样，是构成其诗歌之美的基本元素，这让我们不得不审视月亮的意象在沙冒智化的诗歌中的重要性。

自古以来，对月的吟唱经久不衰，月亮总是能触动诗人心底最纯真的情感。皎皎月光所散发出的纯真和洁白，出现在沙冒智化笔下的月亮上。在《传说》中诗人写道：“人们把一个巨大的宇宙复制在天空/看着它说，看不见月亮/那时一个孩子拿着棍子冲出来/敲碎了河中的月亮/他说你们不配讨论光的问题/但人们不敢打捞被河水冲走的月亮/可我希望那个小孩给月亮画上一条线/牵回他们家里，再也不要放出来。”诗人在此处将大人与孩童的做法作对比，与大人不同，孩童与月亮同样代表了纯真和善良，诗人期盼孩童将月亮带走的心愿更诉说了自己内心的想法，月亮在此处成了诗人内心真善美的化身。在《有一条河的玩具》中诗人说道：“叫作金鱼的那闪闪发光的身体/我们追过一天/找到转弯的水沟和竹篓/抓过一天的日子/有时在磨坊底下的水中/能看见月亮/能数上天上的星星/能雕刻生活的味道。”充满童趣的生活在月光下熠熠生辉，纯真和美好的童年生活在诗人的勾勒下跃然纸上。

在中国传统诗词中，月亮除了是真善美的化身，还是爱情的浓缩，以月示爱的写法自古有之，沙冒智化笔下的月亮也是如此。在《白色梦》中诗人说：“水中有一个月亮，弯弯曲曲/一条小鱼抓着她的辫子/把她拉进屋里”。月亮在此处化身为美人存在，浪漫和旖旎的爱情故事在短短几句中被诗人勾画得极为传神。在《月亮搬到身上来》中诗人说道：“月亮在水中颤抖/月亮红了脸/白日梦在跑步机上爬山/月亮说/路上的逆光躺在胃里/黄昏坠入心头/流入时间的轨道上/在五颜六色的鲜花中筹备/一轮月亮的成人礼/摆在心里/打开天空。”短短几句，就将娇羞和爱意调动，在诗人营造的氛围中，月亮成了爱的象征，向读者诉说着浪漫的气氛。对月亮意象的多维度多层次书写，不仅体现了诗人丰富的想象力，更塑造了自由浪漫的诗歌氛围，构建了独属于诗人自己的美的感受。

诗人在两种语言间穿梭，糅合双语的独特表达，不断涉语言之险，探索不曾被注意到的瑰丽奇观，以其特有的文字书写和个人化想象，完成对现代化语境下人的心灵、命运的探索。其诗歌创作既承继着藏民族诗歌传统，又扩展着现代汉语诗歌经验的边界，以独具个性化的创作构建起其奇崛瑰丽的诗歌世界。

参考文献：

①王恩涌，赵荣：《人文地理学》，高等教育出版社，2006年版，第215-216页。

②刘利：《藏汉语语法对比谈——藏汉双宾语动宾结构的语序》，《西南民族学院学报》，1994（03）。

责任编辑：次仁罗布