技术逻辑、家庭伦理与主体哲学：视觉经验转型中的《阿凡达·水之道》

殷敬淇

经过了13年的制作，全球影史票房第一、引领电影事业进入3D时代的美国奇幻数码大片《阿凡达》（詹姆斯·卡梅隆，2010）的正统续作《阿凡达：水之道》（詹姆斯·卡梅隆，2022）终于在伦敦首映礼后于全球院线同步上映。[1]对于期盼已久的全球影迷来说，《阿凡达·水之道》是好莱坞工业技术美学的一次集中展示，正式上映前的点映场一票难求，无数观众媒体涌入电影院参与这场万众瞩目的视觉飨宴；而对受市场影响许久的电影院线来说，专为IMAX银幕而生的《阿凡达·水之道》是影视行業寒冬里的火焰，在沉寂一年的尾声被寄托了盘活院线生态的期望。尽管《阿凡达·水之道》在预售票房上佳的情况下上映后的票房没能达到预期，但依然算是给跌入谷底的全球院线注入了一针温和的强心剂。[2]就电影本身而言，《阿凡达·水之道》有着3个小时10分钟的惊人片长，超过了当前商业院线上映的绝大多数影片，其中绝大多数场景都与对外星球自然环境的展示有关；为了刻画出奇幻世界的精奇，导演詹姆斯·卡梅隆及其技术与美术团队在影片中呈现的视觉效果堪称震撼。但在视觉震撼的背后，《阿凡达·水之道》在基本叙事内容和逻辑上无疑也进行了为适应技术革新而作的调整。在长达3个多小时的时间中，“技术本位”的《阿凡达·水之道》怎样影响影片，并与好莱坞影片一贯的叙事传统融合，都是本文将要讨论的问题。

一、技术逻辑取代剧情逻辑成为表现中心

作为《阿凡达》的续作，全球观众对《阿凡达·水之道》最为期待的一点便是它即将带来的技术革新和视听突破。与《阿凡达》中神秘雨林中奇异的动植物相比，极度复杂的流体运动和水中的物理运动特效技术始终是技术界面临的重大难题。要讲述一个关于“水”的外星球故事，就必须在虚拟技术中模拟出无可挑剔的流体动态、水面反射，还要在实拍缓解解决水下拍摄和动作捕捉的各种细节难题。早在拍摄《泰坦尼克号》（1997）之前，卡梅隆就对水的运动表现出了极大的兴趣，不仅计划在《泰坦尼克号》中展现大量物品沉入海中的动作细节，而且计划让《阿凡达》的成片在1999年前上映。[3]为了在影片中呈现出理想的电影场景，詹姆斯·卡梅隆与维塔工作室的工作人员在物理模拟、光谱渲染、机器学习光追降噪、水下拍摄与动作捕捉技术开发等方面开发和使用了一系列最新技术，最终这些图形学技术革新成就了这部电影。在成片的视听呈现中，《阿凡达·水之道》弥补了前作中的诸多技术缺陷，强化了场景的真实性。在《阿凡达》中，纯CG（电子计算机图形技术）制作的运动物体还是有稍微缺乏重量感缺陷的，比如黑豹行走的一些画面就似乎有些轻盈；《阿凡达·水之道》着重强化了虚拟物体运动的物理逻辑，比如在杰克他们骑着龙妖降落在沙滩上时，观众就能通过龙妖爪子凹陷进沙子的细节感受到重量感。在一系列创新技术下，《阿凡达·水之道》水中环境的每个细节都模拟得栩栩如生，闪烁的光影、细腻的水流与充满韵律的水下光影世界都让观众称赞不已；人物的动作细节展现也上升到了新的高度，每个毛孔、每根头发与每个细微表情中蕴含的复杂情感跃然而出。纳美人、伊卢、轻翼、图坤等海洋生物与水完美融合在一起，观众无从分辨哪些场景是实拍，哪些是通过电脑图形特效模拟出来的。

通过这样的特效技术，一方面可以看到人工的虚拟造物在当代的极限；另一方面在两个世界的对比中发现容易被忽略的不可通约性：《阿凡达·水之道》中描绘的草木人兽已经并非鲍德里亚提到过的“拟像”，而是进一步消除了模拟的图像——“数字数码制造消除了作为类同替代物的像，消除了作为能够被‘想象之物的真实。摄影行为这主体和客体均消失于同一瞬间光学反应中的时刻一快门在短时间内取缔了世界和视线，一种类似晕厥和休克的感觉开启了图像的机械性能在数字处理中消失了。与模拟图像一道消失的是摄影的本质：模拟图像曾一度证实主体对客体最后的实时在场，是对我们所要面临的数字技术扩散和泛滥情况的最后延缓”[4]。与2010年中国网友为在张家界发现潘多拉星球中的某处“原型”而兴奋不已[5]相比，2022年观众无法在现实世界中找到电影“原型”，也无法将电影世界等同于现实世界某个区域的扭曲或变形——它本身复杂而自成体系，从而避开了观众的“还原游戏”乃至一切现有的模拟图像。在《阿凡达·水之道》中，许多自由恣肆的动物运动、光照效应、流体运动效果、植物生长效果等，无数细微中的冲突都弥漫着自然生态特有的随机感，与其说是视觉艺术的独特创造或人工造物集大成的展示，不如说是以随机的变形和自觉的生成来应对屏幕外无限探求的目光。[6]

《阿凡达·水之道》的故事继承了《阿凡达》轻情节、重视觉情景的技术逻辑，让故事跟随场景变化，让技术逻辑取代情节逻辑，让自然场景的展现取代对思想深度的挖掘。在《阿凡达·水之道》的故事情节中，地球人的“化身”杰克和潘多拉星球上的原住民奈蒂莉组建了家庭，但来自地球的侵略者视杰克为地球的“叛徒”，杰克一家被迫离开森林部落，来到海边向岛礁部落寻求庇护；面对穷追不舍的地球军队，纳美人与地球人在一艘军舰上展开决战。与复杂的技术逻辑相比，影片的故事逻辑过于简单。在《阿凡达》中，绚烂神奇的潘多拉星球以独特的生命力包容着愚蠢人类的互相残杀，并见证着杰克融入它的世界重获新生。杰克一家从森林到海边的逃亡与其说是情节需要，不如说是制造出一个让主角们离开丛林，去到海洋部落，由此铺陈潘多拉海洋生态的理由与动机。在几乎无可挑剔的视觉场景展现中，杰克一家的视角带领观众的视角，跟随着杰克的孩子们学习、认知和感受这个陌生的世界，慢慢被这个应“水”而生的世界所吸引。《阿凡达·水之道》中海洋部落的生活图景也全然围绕“水”这一核心展开。在《阿凡达·水之道》的想象中，新的海洋种族这个新的种族在种族形态、生存方式、生活智慧等方面都与住在森林中的种群截然不同：他们崇尚水的柔性力量，与居住在海洋中的各种生物保持友好关系，生长着便于游泳的指蹼与粗壮的尾巴，甚至他们搭建在岸边的小路都是用有弹性的彩色丝网制成，在上边行走时可以感受到犹如游泳般的摇晃感。“这正是水中运动的视线所具有的‘透视力，是这种液体化知觉具有的不属于陆地的‘客观性、平衡感、正义。”[7]在一切没有水的地方，仍然可以看到“水”的印记。

二、给予家庭关系产生的世界伦理

由于詹姆斯·卡梅隆这一著名的先锐技术实践家太专注于展示围绕“水”展开的技术特效，《阿凡达·水之道》中的技术逻辑取代故事逻辑成为电影表现的重点。影片在人物情感或者整个行为逻辑的合理性构建上并是出于第二位置的。如果承载这样技术表现的是一部探险主题的纪录片，或者主打虚拟技术的动画短片尚可，但《阿凡达·水之道》的片长长达190分钟，这就使得视觉本位的创作思路对故事的编写与核心伦理的展现提出了很大的挑战。从最终的成片可以看出，整个故事的核心最终落在了一个最为普世的人类情感——家庭之上。影片多次强调“家人是软肋，更是铠甲”“一家人永不分离”的主题，召唤家庭成员相互理解、相互保护。影片始终贯穿着主人公杰克·萨利强调的家庭责任感。在萨利与奈蒂莉的家庭中，长子奈特亚成熟稳重，总是秉承着身为长子的使命感担当责任；次子洛阿克天生充满探险精神，总是让父母操心，但他也凭借自己独特的能力更深地融入了纳美文明，在家人、纳美族、图鲲朋友的帮助下以纳美文明的共同体逻辑打败了人类，并在哥哥奈特亚死后继承了他保护家人的遗志；原地球科学家的女儿琪莉则善于理解和沟通，在哥哥和父亲发生矛盾时斡旋其间，缓和紧张的家庭关系。在探索性的技术背景下，《阿凡达·水之道》在剧情主题上的选择却极其保守。整部电影的故事中心被放置在杰克的家庭中，杰克家庭的主要矛盾又在于非常俗套的父子关系——在将精力放在对抗地球人上的杰克忽略了儿女们的感受，尤其是胆大的次子洛阿克总是被父亲误解成贪玩胡闹的孩子；杰克与洛阿克逐渐理解的故事贯穿影片始终。

在杰克一家外，其他所有人物也可以被归置在“家庭”单位与“家庭伦理”下。例如，杰克一家在海边生活最大压力的来源——海洋族群族长家的小儿子，最后也是在父母与兄弟姐妹的劝说下决定和森林纳美人友好共处；居住在海洋中的高级生物图鲲也有完整的家庭组织等。换言之，《阿凡达·水之道》中的所有角色都是“家庭中的角色”，都会出于某种与家庭相关的理由而行动。在具体的小家庭之外，《阿凡达·水之道》也继承了《阿凡达》对共同文明的认同感的继承，它使得每个观众——每个地球人最后都深深认同了纳美人的文明，以至于愿意为了捍卫它，把枪口对准自己傲慢的同胞。纳美文明是一种去中心化的共生文明，整个潘多拉星就像一个独立的生命体，万物则是平等的细胞。所以这里有着与地球文明截然不同的生死观，也有着超越物种的包容性。从这个角度讲，《阿凡达》实际讲述的是一个异类在新的家庭伦理中得到包容的故事。

在《阿凡达·水之道》中，詹姆斯·卡梅隆大胆地展示出与这种伦理相悖的、种族冲突之下的小家庭冲突。例如，上校的人类肉身曾与一位人类女科学家孕育过后代，这个孩子因为在第一部人类撤离时无法进入冬眠仓而被留在了潘多拉星球上，因此一直与杰克一家生活在一起，被称为“小蜘蛛”。小蜘蛛既是杰克家族的一员，又是上校的亲生子，但杰克一家与上校的敌对关系使得小蜘蛛与本该最亲近的两者之间都存在着隔阂，这一人物悲剧在影片中不断呈现，甚至超过了整个系列早就预设好的主题。在影片开头，小蜘蛛就由于格格不入的人类身体与上校之子的身份让养母奈蒂莉时刻戒备；上校率领的蓝色小队再度入侵森林时，他亲眼目睹了养母奈蒂莉射杀生父的场面，他对自己的纳美人身份认同产生了怀疑；在被蓝色小队俘虏之后，他在与上校相处的过程中逐渐感到与父亲之间的血脉联系，本身的人类血脉被唤醒了；而在全片高潮，上校绑架了奈蒂莉的养女琪莉作为钳制，奈蒂莉为反制上校绑架了小蜘蛛并划破了他的胸膛作为威胁，一向铁血无情的上校反而为了小蜘蛛妥协。由此，两个家庭的构成已然清晰，人类小蜘蛛与纳美人奈蒂莉呈现出两个种族的天然敌对关系，由人类与原住民交融而生的杰克与孩子们则充当着这组敌对关系的缓和带。但当这二者单独接触时，这种失去缓冲的敌对关系会猛烈地爆发出来。《阿凡达·水之道》中无处不在的、对“家庭”重要性的强调与其说是一種迪士尼式的宣传语，不如说是准备在这一单位的基础上对种族、殖民等更宏观问题的铺陈打下基础。

三、视觉经验转型主体的电影哲学

如果说《阿凡达》实际讲述的是来自地球的“异类”如何在包容性的环境中找到归属，那么《阿凡达·水之道》及其后的续作势必将更多笔墨放置在对“异类”怎样找到归属和身份认同的难题上——这一围绕着主体身份的追认，不仅在于电影中的两个种族之间的认同，而且在于《阿凡达》系列作为视觉经验转型期的数字电影如何在电影的谱系中找到自身位置的问题。早在2010年《阿凡达》问世时，追问这样一部几乎全由计算机制作成的电影究竟是否属于电影范畴的讨论便已经不绝于耳；《阿凡达·水之道》上映后，这一多年来从未沉寂的讨论又再次被推上了高潮。[8]齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）在论及“电影作为艺术”的可能性时，指出电影之所以成为一门艺术，恰是通过其不可拟真之处实现的[9]。尽管在拟真方面耗费了无数心血，但卡梅隆对电影艺术的理解也是如此。如果说《阿凡达》真正的故事主角是纷繁绚丽的潘多拉星球，那么可以说《阿凡达·水之道》真正的主角是“水”而非其他。在对“水”这一核心要素的展现中，詹姆斯·卡梅隆已经意识到人类工作在创造方面的局限性，因此他在许多方面都彻底放弃了基于选择和复制的造物术，反而将这一权力还给了物或电影本身。在拍摄过程中，詹姆斯·卡梅隆放弃了连《海王》（温子仁，2018）这样的A级制作都要采用的“水景干拍”①等目前拍摄水下镜头最为常用的拍摄方法，执意让所有演员在水中完成所有表演和肢体动作，不是靠吊威亚，也不借助风力或设备让演员腾空，而是演员在水里完成所有的表演：“在最繁忙的时候剧组工作人员甚至每天在水中泡12个小时，包括演员、安全人员、摄影组、特技人员等，总共纪录了超过200000次自由潜水”[10]。

在充斥着各种惊奇的人造物与虚拟技术的电影书写中，詹姆斯·卡梅隆最终选择了“水”这一司空见惯且本身透明的自然物作为《阿凡达·水之道》的自然基底。让-吕克·马里翁（Jean-Luc Marion）认为，艺术作品显现自身的方式是从其自身出发完成对自己的勾画，这是一个突然迸发、由不可见显现在可见者表面的过程。那么如何在本质上依然可见的作品中勾画出“原初的未见者”[11]，就成为由“不可见”到“可见”的关键问题。《阿凡达·水之道》在透明的水体环境中加入了不少的尘埃粒子，包括一些在物理算法上相似的小气泡和微小浮游生物等，根据这些细微的物质距离的远近，能让观众去感知到银幕的空间的纵深感，也让潘多拉星变得更为真实可信。电影重新描绘了观众呼吸和感知的空间，引导观众去适应和接受影像世界的内在节奏，再在此基础上重新看到时间的流转与物的生成。

结语

影像依靠它描绘的事物与其差异面生存。与《阿凡达》相比，《阿凡达·水之道》的故事相对不再那么紧凑精致、环环相扣。故事角色与世界观间出现了理解的空隙允许人们将注意力更多放置在对物的观察——这一看电影本来最该专注的事情上。詹姆斯·卡梅隆大约是想在片名中对自己这一创造性的发明给予象征界的指认，因此将其命名为“水之道”——犹如水流的汇集、上升、分散跟随自然的节奏一样，在技术、视觉与传统叙事方法糅合转变的数码转型期为电影寻找新的美学和身份。

参考文献：

[1][10]钟之.电影《阿凡达：水之道》的传播路径及价值研究[ J ].文化产业，2023（03）：49-51.

[2]谷静.《阿凡达：水之道》国际市场五连冠[N].中国电影报，2023-01-18（015）.

[3][6]贾云鹏，张若宸.《阿凡达：水之道》的技术之道[ J ].电影艺术，2023（01）：135-139.

[4][法]让·鲍德里亚.为何一切尚未消失？[M].张晓明，译.南京：南京大学出版社，2017：31.

[5]楚鹏.潘多拉很远 张家界很近[ J ].旅游世界（旅友），2013（Z1）：16.

[7]应雄.属于别一个世界的优美、清廉和正义——让·维果电影和水[ J ].南京艺术学院学报：音乐与表演版，2012（02）：

126-130.

[8]杨亮，孙立军.《阿凡达：水之道》是动画电影吗？——兼论数字时代“运动影像”的超真实想象[ J ].北京电影学院学报，2023（01）：46-53.

[9][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981：7.

[11][法]吕克·马里翁.可见者的交错[M].张建华，译.桂林：漓江出版社，2015：31.