城市的新律动：20世纪90年代中国电影的城市空间建构及时代意义

雷雯

一、经济转型过程中的中国电影市场

自新中国成立到20世纪六七十年代，城市空间在中国电影中一直处于次要地位，都市作为农村对立面而存在。“农村包围城市”的战略路线从革命时期延续到和平年代，一直是中国文化产业的主导思想，在很长一段时间里，观众对城市空间的印象不佳，电影观众对都市的关注度不高。直至1978年12月，十一届三中全会宣布中国历史进入新阶段，对内改革、对外开放的政策缓缓拉开序幕。1992年的南巡讲话和中共十四大明确建立社会主义市场经济体制的目标，在国家宏观引导下计划经济向社会主义市场经济转型，一大批人走出体制开始寻找新的打拼领域，全民经商的潮流席卷全国，国内思想在这一历史潮流推动下迸发出巨大的活力。

在这一经济背景之下，电影艺术领域也发生了巨大变革。1992年12月，广播电影电视部召开了全国电影工作会议，公布汇集多方意见的“3号文件”——《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，并于1993年1月5日正式下发，提出电影制片发行放映等企业必须与党十四大确立的社会主义市场经济体制相适应。[1]为了适应市场规律，新一代中国电影人不断尝试开发更多的艺术空间，农村空间不再是唯一的聚焦面，城市不再是腐朽资本主义的代名词，也成为与农村一样被记录、被展现的对象。

经济转型让都市空间以更复杂的身份出现在人们视野中。20世纪90年代中国城市电影一方面展示了时代发展的进程，一方面又是人物表征的载体，空间与人的互动在某种程度上丰满了剧情和形象。20世纪80年代末90年代初，从《大城市1990》（1990）和《北京，你早》（1990）中可以看出都市空间已经完成了从严肃化到市场化的转变。当时间线向后延长，会看到明显具有90年代风格的导演所拍摄的电影作品：《青春冲动》（1992）、《关于爱的故事》（1997）、《玻璃是透明的》（1999）、《美丽新世界》（1999）……周晓文和夏刚的都市电影在当时的中国是一种先锋式创新，暧昧冲动的情感和正值青春年少的男女在灯红酒绿的空间里衍生出一场场徘徊于道德边缘的故事，人性的弱点在崭新光洁的都市空间里一一凸显；施润玖镜头下的都市虽然也充满了躁动浮华的气息，但终究还是展现向阳一面，从大时代给予小人物更多契机的方面刻画了都市世界的“美丽”。同一时期的中国香港对都市的探究相比之前更为深入：《重庆森林》（1994）以新感觉派手法表现了在一个森林般的大厦里发生的故事，大厦成为都市的缩影，女杀手、警察、便利店服务员这几个毫不相干的人物在迷离的都市空间里产生交集；《双城故事》（1991）通过空间转换揭露时代变迁下的小人物的漂泊命运……最终为90年代的电影画上句号的是冯小刚的贺岁片系列，不论是《甲方乙方》（1997），抑或是《不见不散》（1998），都用幽默的叙述方式和新奇的想象构造了一个个捧哏式①的老北京空间，时间的流动在这里似乎停滞，但经济转型大背景产生的影响力却通过停滞中的一些细节反差流露而出。

二、20世纪90年代都市电影的空间类型初探

学者黄欣认为，“随着电影体制改革的深入和民營资本的介入，20世纪90年代的中国电影在向市场经济转型的过程中形成了主流电影、艺术电影和商业电影相互角力、盘旋发展的态势”[2]。这样的分类或许有些生硬，但作为分析90年代中国电影的方式之一有其可借鉴之处，其划分标准的本质在于主流、艺术和商业其实与电影中呈现的不同类型的都市空间有关。90年代的主流电影依旧沿袭了新中国成立初期时期的风格，市民活动空间和议事空间是当之无愧的主导空间；商业电影的镜头多对准消费空间，这与市场经济下的消费文化兴起相适应；艺术电影则借都市兴起带来的人之变化，更深入地探讨了个人心理空间和社会公共空间的交汇地带。

（一）主流电影：市民活动空间

在改革开放以前，主流电影多以农村背景为主，城市的浮华特质在一定程度上不符合人们对社会主义新中国的想象。不可否认，这种思想在一段时期内限制了都市影片的发展。所以在改革开放以后，尤其是1992年社会主义市场经济体制建立之后，中国电影人的艺术视野被打开，开始从不同角度观照城市空间。

例如《大城市1990》通过双线叙事的方式来展现20世纪90年代天津的城市空间建构和民众的日常生活空间。影片以两名主人公为线索，新任市长阎鸿唤为改变西区人民的生存空间采取种种强硬措施，另一边的市政公司建筑队队长杨建华则是真切生活在西区里的青年人，热爱着脚下这片土地，对官僚主义作风深恶痛绝。导演从阎鸿唤的悲悯视角观看西区空间，同时又从杨建华的温情视角观看西区。在前者的视野里，空间是两极分化的，一边是西区人民糟糕的居住环境，另一边是部分碌碌无为官员的窗明几净，所以阎鸿唤经常出现在会议室和西区街道的两重极端环境中，他代表着那个快速发展时代里为人民立言的一群人；在后者的视野里，纯粹的市民活动空间所占成分更大，不论是日常的寒暄，还是暴雨时节众人齐心协力将瘫痪老太运出危险地带，每一个情节都在这个破烂不堪的生活空间中展现出难得的温馨感。有趣的是，这部电影中多次出现八里台立交桥，桥梁与市民活动空间的联系看似不大，但实际上却极大地便利了人们的生产生活，一闪而过的外部空间搭配日常居住地内部空间，既使观众不易审美疲劳，又令故事的层次感更为丰富。

《情洒浦江》（1991）与《大城市1990》一样是一部典型的主旋律电影，只是人物的活动空间有所扩大。影片中不仅有陈辉和罗大卫等人为建设南浦大桥日夜操劳的劳动空间，更有罗大卫与妻女和解的家庭空间，以及陈辉和女友两人单独相处的情感空间。南浦大桥的雄伟和都市中暗藏在每一户小家庭里的温馨形成反差。忽而广阔、忽而狭小的空间令镜头艺术更为松弛，城市的含义也在这种松弛的镜头里得以延展。《追赶太阳的人们》（1991）相比于前两部影片更具有新中国早期的特征，空间中的人物被明确地划分为两个派别，以黎阿仔为主的积极改革派和以方冠戎等人为主的保守派形成对比，双方的冲突成为推进故事发展的手段。电影开头的大山空间在剧烈的爆破声中转换至另一个画面，开发区的建设拉开帷幕，国家建设空间与市民生活空间一同出现，20世纪90年代的中国城市在阳光下散发出新的生机。

（二）商业电影：消费空间

20世纪90年代距离改革开放已有十余年，社会主义市场经济的春风不仅改变了人们的消费理念，并且提高了公民的消费能力，随之而来的是消费空间的扩大化。商业片将重点集中于消费空间，在一定程度上促进了商业电影的繁荣，从而形成良性循环。

中国内地第一部贺岁片是冯小刚的《甲方乙方》，在那个香港回归的年份，这一部较小投资的商业片以3600万的成绩问鼎当年的票房冠军。导演以一种现实的方式讲述了一个梦幻的故事，四个年轻人为满足消费者的美梦而虚构出多种空间形式，这些空间是虚拟的，却带有消费性质，因为这是作为“好梦一日游”的乙方提供给甲方们的体验空间。创作者将消费与虚幻划上等号，空间在这里更多地象征了一个充满寓言性质的符号，是和平年代的消遣，也是和平年代的善意，尤其是最后为无房患癌夫妇提供的室内空间。房屋本身是一种消费品，在这种情况下却被赋予了更深层的、具有人文性质的含义。《不见不散》中出现多处消费空间——别墅内、飞机舱内、咖啡厅里、花店里、游船上、旅游景点或是狭小的轿车里……男女主因为一场交易相识，辗转于各种消费空间中，最后一同踏上回国路。

不同于冯小刚的贺岁片以欢笑的形式展示消费空间，另一种商业片则将都市中的消费空间镀上了一层淡淡的哀伤。在真正的城市文学中，必须包含物和商品的理念，人的命运和他们彼此的冲突、压迫，不论表面上是否采取了人格化形式，都必须归结到物质和商品的属性上。[3]例如周晓文作品《测谎器》里纯白色的酒店、《青春冲动》里夜总会和时装店、《玻璃是透明的》中名为凤满楼的茶房画面的反复呈现……消费空间在导演的镜头中成为情节冲突产生的场所，空间色调与故事本身的氛围融为一体。

（三）艺术电影：双重空间的交汇

学者孟君在谈到现代化空间叙事和中国城市电影的关系时明确提出：“它们不只是将空间作为叙事背景来展现，而是将人物、情节等纳入空间叙事中，将空间作为城市的符码表征来表现作者对城市的各种感受和观念”[4]。20世纪90年代中国内地的文艺片尚且处于探索时期，艺术与现实交织生长，社会公共空间反映生活在剧烈变革时期人们的心理状态。例如第四代导演健将张暖忻的《北京，你早》，摄影机以多个机位拍摄了自行车飞驰而过的夜间街道、破旧幽深的老胡同、人声鼎沸的公交车、灯光闪烁的酒吧、讨价还价的交易市场……女主人公辗转于不同公共空间，最后以另一种身份回到最初出现的公交车上，这时候的她已经与公交空间产生了疏离，进入了象征着另一个高速发展的时代。不同空间在长镜头和景深镜头中来回呈现，胶片的粗粝感赋予故事客观美学特征，艺术在生活的纪录中产生，而又超越生活本身，跟著时代车轮的痕迹一同展现在观众面前。再看20世纪90年代末拍摄的《蓝色爱情》（2000），双线叙事结构注定空间具有双重复杂性——雾蒙蒙的海滨城市大连与话剧舞台空间都能够联系女主人公敏感的内心意识，心理空间的外化让城市笼罩上一层神秘气息。同时期的《苏州河》（2000）用大广角、流光溢彩的街道和室内夜景来展现主人公惶惑、虚妄的内心空间。

与中国内地观众的内心空间和外部社会空间不同，90年代的香港文艺片只是将城市空间作为辅助来管窥生活在其中的小人物的内心意识流。例如王家卫的《重庆森林》，美艳的金发美女在大厦中奔走，寂寞的警察和女孩在便利店一次次相遇，典型的现代化都市空间里盛满的是年轻男女茫然而敏感的心思，平行蒙太奇的剪辑方式令都市充满了森林般的神秘感。

三、从空间能指到时代所指

空间发展历史与人类的生产生活历史紧密相关，所以作为一种客观存在的能指符号，空间并不单纯是指向其占地面积或是所处位置，更多的是表征时代意义。当空间出现在电影艺术中，即成为被关注、被视察的对象，观众从符号中获得对时代所指的看法。处在当下的时间节点回看20世纪90年代的中国电影，会发现那一个个都市空间沾满了转折时期的绚丽色彩，时代的尘埃飘落在个人身上，成为一座座移动的大山，影响着人们的日常生活。

主流电影对应的市民活动空间反映了90年代中国人民面临的住房问题，片中人物的应对措施在很大程度上借鉴了现实事例，展现了国家对居民生活的重视和以人民为本的原则。20世纪90年代初期，以海南“房地产热”为代表的房地产市场动荡，以及由此导致的住房可支付问题，使政府在“市场”与“保障”之间进行谨慎的权衡。[5]从一个地区的变化可以看出当时全国范围内房地产政策的转变，1998年，房地产行业走向市场，期房销售策略在大范围内施行，所以在影片《大城市1990》中，市长为西区人民构建的居住空间所指向的其实是时代变革中国家对人民的保障。

都市以消费空间为主，尤其是90年代中国正处于亟需推进城市化发展的阶段，所以电影人对消费空间的塑造都饱含深意。都市发展不仅象征着改革开放进程，更是对人的欲望之阐释。1992年以后，中国城市走在超速现代化的路上，成为一个建构和摧毁同时并存的空间，都市人受到眼花缭乱的刺激，正在承受着强烈的、远大于波德莱尔时期的“震惊”体验。在如此强烈的文化震荡面前，中国城市电影的制作进入了一个新的时代。[6]冯小刚电影里的人物辗转于不同消费场所、城市甚至是国家，或是因为他们希望能满足别人的梦想，或是因为他们在追求自己的梦想，空间的急切流转暗示了人物欲望的变化与满足，而欲望正是市场经济时代的核心。欲望推动奋斗，正如消费空间在一定程度上指向开放与改革。周晓文的作品常常用狭小的空间暗喻人物的内心，最典型的便是《测谎器》里男主人公在电梯和酒店中突兀的脸部特写，被金钱欲望吞噬的脸孔与空间交缠，呈现出老旧的诡异感。

艺术电影中的都市空间则似乎笼罩着一层神秘面纱，观众能够从中看出多重寓意和对人性的关注。总体而言，这是20世纪90年代的电影人在时代潮流下坚持的人文关怀意识。例如《北京，你早》通过讲述女主人公艾红在不同空间中遇到的不同男性，刻画时代变迁背景下人的机遇与选择。画面开头的艾红与结尾的艾红两相对比可以发现，空间依旧是都市的公交车，人物的穿着打扮已然大相径庭，这种反差设计为朴素的公交空间增添一抹吊诡感，却又因商品经济的发展而获得合理解释。再看《双城故事》中的市内空间、沙滩空间、演唱会空间以及养鸡场空间，每一个场所都充满了现实生活气息，却又笼罩着艺术人的漂泊愁绪。女性心理与都市空间的互相喻指在《蓝色空间》和《苏州河》里极其明显，现代性空间开始和女性叙述产生一定联系，为电影人观照城市提供了新的视角。

结语

都市作为现代生活的空间场所，是现代性的产物和标志，是具像存在，同时在影像艺术中承担隐喻角色。90年代的中国处于发展关键期，国内的改革开放政策和国外的全球化浪潮为中国点亮了光辉道路，商品经济引发的下岗潮和房地产热刺激着人们的神经。都市在这样的时代背景下必然会成为焦点，所以这个时期的城市电影呈现出百花齐放的样态，具有主流政治色彩的影片为新世纪城市发展路径提供了思路，商业都市片将中国人带入消费时代，艺术都市电影则以迷离的气质吸引着观众。众多电影人的探索使得都市影片充满了先锋气质与时代印记。

参考文献：

[1][2]黄欣.面对市场 破冰改革——20世纪90年代中国电影改革之路[ J ].中国电影市场，2021（08）：26-31.

[3]李洁非.城市像框[M].太原：山西教育出版社，1999：8-9.

[4]孟君.现代性迷宫与当代中国城市电影的空间叙事[ J ].当代文坛，2016（03）：116-120.

[5]刘玉亭，邱君丽.从“大众模式”到“剩余模式”：1990年代以来中国城镇保障房政策体系的演变[ J ].现代城市研究，2018（02）：108-115.

[6]王海洲.视点及其文化意义：当代中国城市电影研究[ J ].电影艺术，2005（02）：31-37.