《保你平安》：后真相时代的侠义精神

王海洲 袁雅瑄

《保你平安》（2022）在延续了导演大鹏此前喜剧风格的基础上，展现了不同于以往的现实关怀。影片聚焦网络谣言、网络暴力与校园霸凌等社会问题，试图通过追溯一则谣言的产生与传播，以图景式的影像方式展示了后真相时代的社会群体症候，反映出道德价值共识在当前网络生态中的重要性，并呼唤中国传统民间道德中“善良”与“侠义”的回归。

一、影像：后真相时代的真相还原

《保你平安》是一个关于辟谣的故事，亦或是关于真相的故事，也是关于真相是如何在网络社交媒体中传播、扭曲和消散的故事。这种普遍存在的现象在近年来被定义为“后真相”，即相对于事实真相，人们更倾向于根据自己的情感和立场去认知、处理和传播信息。后真相的形成有赖于社会流动性所促成的传统习俗经验的瓦解，以及互联网与社交传媒的发展使公共意见的普遍化表达得以实现。不同于过去话语的极化分布，如今是一个人人皆可说话的时代。对传统权威的不信任，加之公共领域充斥的纷纭意见，使置身其中的人无法有效获知真相，理性原则和客观性原则退场，人们只能转向內部，依靠情感立场主观化地处理信息。它带来的危机之一便是谣言借助人的本能情绪肆意传播，甚至可能伴随网络暴力的发生，也可能会对受害者的生活造成重大打击。

本片的拍摄缘起是导演看到一则关于女性取快递被造黄谣的新闻，该事件的当事人因网络谣言而失去工作且精神抑郁。导演由此想通过一个社会故事的讲述来引起人们对谣言危害的重视，进而不再随意传播不实信息。[1]选择电影来进行这样的道德动员无疑是一个正确的选择，影像不仅让后真相中某个具体的“真相”得以清晰呈现，也揭示了关于后真相自身的真相，用物质现实复原术将观众拉入一个具体可感的世界，从而唤醒道德所依附的情感本能。

在后真相时代，要证明一件事的真相是困难的，但在电影中却不一定如此。影像与现实之间视觉感官上的相似性使电影天然就具备一定客观性。同时，电影作为叙事体的假定性和连续性剪辑的技术手段，有利于规避多元化诠释的可能。现实生活中的真相不仅因信息的泛滥令事实原委难以摸清，也因多角度性阐释使真相变得多元而复杂，从而无法下定论。但是，电影或者说虚构作品赋予其叙述者以叙述权威，这种对影片叙述者的信任是观众在长期观影的经验中形成的一种默契。正如上文所说，权威是在后真相时代已被消解的对象。正是权威的消解促使信息传播的无序而导致真相被掩埋。摄影机跟随主人公魏平安的视角一路捕捉真相，直到魏如意确认最开始在网络平台散播谣言的就是名为“完美先生421”的用户，而影片前后也并未给出质疑这一说法的信号，观众就顺其自然地相信最初的造谣者并无他选。影片不需要魏如意论证她确认造谣者的过程，正如韩露也不需要向观众证明她并非坐台小姐，电影的叙述权威回避了人们与真相之间的种种障碍，能够直接确认韩露被人冤枉这一事实，从而促使建立在这个真相上的一系列道德叙事得以成立，同时将“传言可能是谣言”这一心理暗示深深植入观众脑中。

现代化信息的传播加速使语言的所指能够沿着数据的传输无限延伸，人们随时都可以讨论一个与自己无关的人，而这名无关者的信息被简化成数个高度概括的关键词，例如片中韩露被称为“裸捐姐”，魏平安被称为“墓地哥”。在这样的交流中，被谈论的对象只能是一种社会真空中的凭空想象。而影像的介入使这名对象能够开口说话，甚至能提供有关他的非语言线索，如表情、声音、肢体动作等，使其成为一个“可见的人”。相比于文字信息、语言描述，这些被特写镜头放大的表情、手势是“内心冲动的直接反应”，是“感情的触发者”。[2]韩露端庄大方的举止和简单干练的打扮与想象中的坐台小姐相去甚远，当她出现在银幕上的那一刻，观众就对她被指认为坐台小姐的流言产生了本能的怀疑。而魏平安在辟谣路上的艰辛，不仅视觉化地体现在他带血的伤痕、踉跄的步态上，也体现在他的眼泪、死锁的双眉和咬紧的牙关中。这些直感的信息提醒着观众——人们无意识参与传播的信息涉及的并非一个抽象的对象，而是一个活生生的个体，导演以近似苦情的方式，在增加共情的基础上促使道德的劝诫生效。并且这些直观的感受在观众观影之后的日常生活中也更易被唤醒，从而有效减少非理性的信息传播。

整部电影的主要段落都是在叙述魏平安辟谣的经过，这个经过很好地展示了作为一个过程的真相。在后真相时代，真相并非一个答案，而是一个各方不断博弈的过程。在魏平安不断接近事实真相的同时，舆论并非处于停滞，反而随着他对事件的介入，关于这件事的话语还在不断地被生成。当妹妹魏如意得知哥哥魏平安在为韩露出头时，因怀疑他与韩露有染便将他五花大绑带去医院检查，不料其在医院的视频流传到网上，魏平安立刻就被当成是与韩露发生过关系的对象，进而成为“做实”传言的证据。关于谣言的各种说法并没有随着魏平安的努力辟谣而消失。即便是在影片的最后，魏平安在网络直播的见证下追捕到造谣者并将其送至公安手中，但网络上仍有声音认为魏平安抢的不是骨灰而是非法药品。对于观众而言，由于叙述权威的存在，在抓到造谣者的那一刻，悬念带来的焦虑已然被满足，真相已经向人们敞开，但是对于剧中的旁观者而言事情却远未结束，事件结束后旁观者仍然可以通过话语实践制造新的事件。这不单纯是在描述舆论的复杂化，同时也是一则关于唯一性、确定性被消解的后现代隐喻，即一件事的真相并不存在终点，一切都是过程。

二、喜剧：后真相的日常奇观

在日常实际中，互联网是谣言快速传播的主要渠道，但是影片除了对手机贴吧以及微信聊天的少部分画面外，其主要的叙事内容仍是在具有实体的现实空间中展开。其目的不单是为了方便叙事，毕竟从形式上来看，若要追踪谣言的线上传播路径，依然可以采用近年来已初具风格的桌面电影手法。电影对线下空间的展示意在强调隐藏在数字信息背后的是鲜活具体的人及其生活。后真相不只是一种互联网生态，也是现实问题的反映。影片的情节根据魏平安的调查线索不断向前推进，由一个线索带出下一个线索，每一个线索又构成一个小的叙事单元。同时，在此单元内刻画不同社会群体的生活处境和心理状态，挖掘其传播谣言的实际意图，也以具体可感的方式追索后真相的症结。

谣言的第一个关键线索来自宠物店的小哥托尼。魏平安拜访他时因情绪激动踢了一脚兔笼而被托尼执意要求向小白兔道歉，在谈及韩露的谣言时托尼又轻蔑地表示从未见过她。在托尼这里，小白兔的感受是可被共情且意义重要的，而韩露的名声却无足轻重，其背后的逻辑是小白兔比陌生人更为重要。这种亲疏关系下的态度对比并非是差序格局在现代社会的复现，而是社会原子化的象征体现。社会原子化的特征之一便是人际关系的相对疏离。[3]托尼对宠物的关爱暗示他渴望陪伴的心理需求，但是他将这种需求投向了动物而非人类，反映出现代城市社会中人与人之间的陌生人属性。在此语境下，个体会展现出更加利己、对他人乃至公共空间的真相莫不关心的倾向。这就解释了为何具有情绪价值的小白兔比不关乎己的陌生人更重要，也解释了后真相时代人们将个人情感和立场优先于事实真相的行为机制。

谣言的第二个线索来自魏平安的妹妹魏如意。魏如意工作的场所是密室逃脱体验店，这一场景设置既是对当下年轻人娱乐方式的奇观化呈现，也通过玩家在游戏过程中夸张失态的表现，调侃他们寻求刺激的欲望心理，这种欲望心理与吃瓜群众传播谣言的猎奇心态形成呼应。同时，影片将魏如意的工作设置在此环境中，也意图表现她“佛系青年”的人物设定：一方面对工作环境中人为制造的各种官能刺激淡定自若，另一方面对社会上的怪事与乱象习以为常，甚至能够反向利用其中的荒谬使自己的处境更加有利。影片为主人公魏平安的真相之旅设置了种种阻碍，但是当魏如意出现后，事情进展反而顺利起来。兄妹二人在金董事长处屡吃闭门羹后，魏如意急中生智，拿出“你和那谁的事儿我们都知道了”这样的话术向金董事长成功套话。魏平安被嫌疑人无视时，魏如意又拿出P图术用美颜后的自拍照吸引对方注意，从而获取了关键信息。与处处碰壁的哥哥魏平安不同，深谙世道的魏如意似乎总能见招拆招、游刃有余，但影片也试图挖掘隐藏其中的犬儒主义，甚至虚无主义。片中她以自嘲的方式交代了自己曾被多次出轨的经历，不仅与扮演者李雪琴在脱口秀舞台上的黑色幽默风格形成互文，也暗示了消极事件对她信任感和安全感的透支。魏如意代表了这样一部分人群，他们相信阴谋而怀疑人性，在面对公共事件时会产生消极的心理暗示，因此会轻信涉及人性缺点的谣言。

在集招国际公司的段落部分，魏平安和魏如意两人经过漫长的排号终于得到了面访金董事长的机会，却又临时被告知当日是云办公，金董事长仅以喇叭传声的方式出现，而偌大的会议厅中只摆放着话筒和摄像头，犹如全景式监狱，来访者被一个不可见的对象监视着。此处的布置似乎是对互联网的一个隐喻，在看似公平的程序下，看似人人都有说话的权利，但个体之间的对话并不是平等的。大众的数据和隐私暴露在资本的视野之下，而他们却可以不被大众所监视，其通过自身拥有的资源优势形成对信息的霸权。魏如意用话术让金董事长误以为被掌握了不利信息，这才有了面对面谈话的机会。此处的误会是喜剧电影制造笑料的一种常用技巧，同时也说明如果不是误会之类的特殊情况，普通人并没有机会与资本方交谈。但即便他们被掌握了部分信息，无论是冯总还是金董事长，都能够通过谈判即利益置换来阻断信息的进一步传播。

最初散播谣言的“完美先生421”是一个混迹于网吧的无业游民，魏平安对他的指认宣泄了观众的情绪，使其平日里找不到造谣者的愤懑得到想象性的满足。但是电影并没有止步于此，而是安排了“完美先生421”在公安局内的自白，让他介绍自己如何为免费阅读9.9元一章的网文玄幻小说而对素未谋面的死者進行造谣，详述了荒诞逻辑中的每一环节。只有这样，观众才能发现是互联网平台以流量为王的设计原则在诱导人们造谣，信息传播业的市场体系作为谣言的隐形推手也出现在观众面前。

这些放大镜式的社会图景展示勾勒了后真相时代不同阶层、人群的生活样态，洞察了他们传播谣言的心理动机。值得一提的是，影片对这几位人物的叙事都实现了从社会空间到私域空间的转移。起初魏平安向托尼问话是在柜台前，托尼表现出防备的姿态，而当魏平安向小白兔道歉后获得了托尼的认同，托尼与他聊天的场所就变成了店门外的躺椅上，并且对话涉及托尼的隐私。兄妹俩与金董事长原本是在公司的会议厅内隔着云端交流，在两人掌握谈判筹码后，谈话地点立马变成了豪华饭店包厢里的饭桌前。每个人都有自己的私人领域，且并不轻易向他人敞开，但是互联网围观时常将私人领域的事件公开化，使之变成公共议题，这种倾向呈现出“共景监狱”的特征。相对于“全景监狱”，“共景监狱”是传播技术发展下的社会新形态，“是众人对个体展开的凝视和控制”[4]。剧中几位人物对韩露的私事进行了公开传播，打破了公共空间和私人领域的界限；反过来，魏平安的调查也是对他们私人领域的介入。创作者通过这样的安排传递出如下信息：围观他人者也会被他人围观，发生在别人身上的事同样可能发生在自己身上。因此，对他人保留善意也是对自己留情。

影片采用喜剧的形式，不仅是用娱乐化、奇观化的表征满足观众的快感需求，也是以戏谑、嘲弄等方式切入现代人的精神世界，透过种种荒谬搞笑的现象来讽刺社会流弊。喜剧的氛围契合后真相的本质，即在颠覆权威和消解意义的同时，呈现出某种非理性的狂欢。

三、侠义：后真相的道德选择

后真相所带来的危机在于主流声音被隐没的同时，理性反思并未成为一种约定程序，人群之间视角分化，个体主观无限扩张，加之网络法治和道德实践难以跟上互联网的极速蜕变，一些过度情绪化的信息传播导致网络生态恶化，极易滋生网络谣言、网络暴力等问题。实际上，信息与媒介技术革命带来的公共表达多样化只是表象，后真相的真正症结在于社会共识的瓦解。没有共同的基本价值，社会信任也就缺乏道德基础。针对这样的现状，影片试图探讨将传统民间道德共识中的“侠义”设定为一种阶段性群体准则的可能。

侠之精神发端于先秦时的墨家思想，最早见于《史记》《汉书》对于“游侠”这一群体的记载。《汉书·游侠传》中列举战国时的四公子作为贵族中的侠士，以其为朋友甘愿付出一切为精神特征。《史记·游侠列传》中的民间游侠则显示出与权威的对抗以及维护个人尊严与个人价值的取向。再经过唐传奇的改造，善于交友的游侠向武艺出众的武侠转变，进而发展出了武侠文化。而“义”的实质是善的伦理与做应做之事的担当。侠义精神可看作是为群体、为正义的利他奉献，也是自发在权威之外的民间互助。侠的民间立场与后真相中去权威的内涵实质不谋而合，同时为群体、为他人的信仰弥合了被瓦解的共识，使社会不至于陷入个人主义泛滥的泥淖中。

喜剧的外壳之下，《保你平安》是“侠”的复仇母题在后真相社会的演绎，主人公魏平安的行为动机是找出造谣韩露的真犯，使其为自己所言付出代价。而韩露作为受害者在影片的最初就陷入沉默，此时萍水相逢的魏平安挺身而出，侠的意味才充分体现，因为侠者不仅意味着见人间不平而张扬正义，同时也是为他人、为群体利益而非单纯为己的献身姿态。电影有意将武侠电影的类型元素以拼贴、杂糅的方式加入文本中，并作为其精神实质的隐喻。魏平安抢骨灰盒的戏份被安排在寺庙——一个经典的武侠片叙事空间，不仅如此，他从高台上飞跃而下的动作恍如一位身具轻功的大侠。紧接着，跑步变成了开车，功夫被现代化机械所取代，以武打动作为主要视觉观赏对象的武侠片过渡到了警匪片，开车追逐的场面变多。魏平安一边开车，配乐是影片《黑金》的主题曲《世界第一等》：“若要讲博感情/我是世界第一等/是缘分是注定/好汉剖腹来参见/不怕风不怕浪/有情有义好兄弟……”此时电影的类型语境虽然由武林江湖变成了现代江湖，但是故事的核心仍然是“讲义气”。

电影呈现了前现代“侠”的道德传统，而这种道德选择对于本片的主人公而言是具有现代主体性意识的。主人公并不是一位典型的侠者，影片中安排他与白马出现在同一画面中时，他并没有和传统武侠电影中的侠客一样骑在白马上，而是狼狈地追在马后奔跑。通过奋斗抗争着自己的命运，努力践行心中理想，从而确认自身不可替代的价值；从表层来看，他是一个单身离异的刑满释放人员，开一辆破旧的宝马车，染绿色的头发，处处出洋相，惹人嫌弃，连同他卖墓地的工作都让身边人感到晦气；在精神层面，他对仗义的坚持也与周围人“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”的实用主义生活经验格格不入。前者为他带来了现实生活中的困窘，如影片交代他入狱、离婚的经历是由于他为朋友出头而导致，也通过魏平安与女儿交流的过程表明他明白维护心中的“善”需要付出代价。但是他并没有“吸取经验”，也没有向环境或是命运屈服。辟谣这件事即便不被理解也遭遇种种阻碍，他仍然“死磕”到底，直到最后恢复了韩露的名誉，他也获得了自我认同和家人的肯定。这体现出现代意义的“侠”在为他人尽力的同时也在进行一种自我实现，從而为普通人在后真相时代仗义为人的道德选择提供了新的视角。

结语

从《煎饼侠》到《保你平安》，大鹏书写的故事仍在荒诞中进行，但后者对时代症候的真实再现与其“赴士之厄困”的道德立场使其并未停留在狂欢喜剧的层面而展现出更多的精神价值。后真相的困境是否能够借由侠义的道德约束得以缓解，不得而知，在数字多元化与信息市场化几乎不可逆转的潮流下，这种反求诸己的立场虽未必能够治本，但也至少为个体提供了一种善的选择。

参考文献：

[1]周慧晓婉.大鹏聊《保你平安》：“我真的演进去了”[EB/OL].（2023-03-10）[2023-03-20].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1759949276058912072&wfr=spider&for=pc/.

[2][匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，2008：32-33.

[3]田毅鹏，吕方.社会原子化：理论谱系及其问题表达[ J ].天津社会科学，2010（05）：68-73.

[4]喻国明.媒体变革：从“全景监狱”到“共景监狱”[ J ].人民论坛， 2009（15）：21.

【作者简介】  王海洲，男，河南南阳人，北京电影学院中国电影文化研究院教授、博士生导师，主要从事中国电影研究；

袁雅瑄，女，湖北黄石人，北京电影学院中国电影文化研究院博士生，主要从事叙事美学研究。

【基金项目】  本文系2020年度国家社会科学基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值

传承与创新发展研究”（编号：20ZD18）阶段性成果。