“沉郁顿挫”

陈思琪

本文以“沉郁顿挫”作为分析问题的视角，重探杜甫诗的艺术风格、接受历史和诗史定位等方面：首先，分析了“沉郁顿挫”的内涵，指出“沉郁”针对的是内容层面，而“顿挫”针对的是形式层面；其次，重点论述了江西诗派对“沉郁顿挫”的接受，还有他们对诗歌技法所作出的贡献；最后，结合前两个部分的论述内容，将盛唐的“清新”诗风与“沉郁顿挫”作对比，考察杜甫诗在诗歌史上的位置。

一、“沉郁顿挫”的内涵

“沉郁顿挫”原是杜甫对自己辞赋创作的整体评价，后代文论家则将“沉郁顿挫”的艺术风格扩及杜甫的诗歌创作，并将“沉郁顿挫”作为杜甫诗歌艺术风格的主体，从而对杜甫诗歌的多样面貌进行了整一的把握。有论者甚至将“沉郁顿挫”的内涵扩充为感时伤怀的幽愤之情，从而以“沉郁顿挫”为基点进一步塑造杜甫的忧国忧民的儒士形象。总而言之，“沉郁顿挫”作为杜甫诗歌艺术风格的概念是可以确定的，但仍需要仔细考察“沉郁顿挫”概念的边界与具体内涵，这才能使“沉郁顿挫”作为一个诗歌艺术风格的概念在阐释杜甫诗的时候发挥出更有效的作用。“沉郁顿挫”是并列合成词，由“沉郁”和“顿挫”两个词组成。“沉”指的是诗歌情感与感染力的深沉，诸家无异，但对“郁”的解释因本源的词义而产生歧见。“郁”本义为树木的枝繁叶茂，由繁茂又引申出忧愁、郁闷等含义，同时繁茂也可以引申为博大、广袤等含义。“沉郁”的意思也因此有了两种解释：深沉忧郁与深沉广博。前者支撑着杜甫在诗歌创作中所表现出的人格形象，后者则偏向对诗歌风格本体的解释。笔者支持后者的解释。《新唐书》本传评杜诗：“浑涵汪茫，千汇万状，兼古今而有之。”这句话阐释的是杜甫创作题材无所不包的特点，即没有什么事情是不能写的，没有什么情感是不能抒发的。天地苍茫，无边无涯，包罗万象。从国家层面的政治活动、军事战争，到民众苍生的颠沛流离、悲欢与共，再到生灵万物生长其间的天地自然，这些题材都在杜甫诗中得到创造性表达。杜甫对歌哭悲泣等情感的关注，此谓之“沉”；杜甫创作视野的开阔与题材的包罗万象，此谓之“郁”。故，“沉郁”在诗歌内容的层面对杜甫诗的风格进行了有效的归类。至于“顿挫”，意为抑扬、伸缩、起伏等。后代论者多从诗歌的气势、语调的转换等方面对“顿挫”进行解释，如东方树在《昭昧詹言》中论杜甫诗的顿挫：“尤在于声响不肯驰骤，故用顿挫以回旋之；不肯全使气势，故用截止，以笔力斩截之，不肯平顺说尽……”“顿挫”多与“抑扬”連用。声调的抑扬，有往必收，使杜甫诗在形式层面上获得了动势；“抑”与“扬”的不同顺序组合，带来句与句之间的矛盾与张力，勾勒出“顿挫”的基本表现形式。故，与内容层面的“沉郁”不同，“顿挫”在诗歌形式层面上对杜甫诗的风格进行了有效归类。

结合杜甫诗来看“沉郁”与“顿挫”的具体表现。

第一，从“沉郁”的角度来看杜甫诗。杜诗的情感之深沉、浓郁与他身处唐代社会历史转折期离不开关系。盛唐由盛转衰，风雨飘摇的朝廷在藩镇割据的威胁下前途未卜。国家命运与士子命运的同构关系也在这危急时刻建立起了更为紧密的联系。杜甫虽然在仕途中经历失败，但身处位卑并不使杜甫丧失最基本的社会责任感，他反而凭位卑拥有了与底层同胞贴近的可能，从而在种种黑暗疾苦的现象中获得了有益的思考。所以，当社会还沉浸在安乐的天宝年代，杜甫才会登上慈恩塔，大声疾呼，发出“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？”（《同诸公登慈恩寺塔》）的警世之言。当杜甫的历史预感被进一步证实，大唐帝国的陨落近在眼前，杜甫记录下国破家亡背后的历史大事件，同时也记录下消失于历史云烟中的，惨烈疼痛的生存体验，从而为正史的叙述提供了另一种可能。《北征》像是一幅历史长卷，在全局总览的视角下，杜甫穿梭于个体与他人，家族与国家之间：由“寒月照白骨”联想到潼关失守，由妻儿的衣不蔽体联想到平叛战事的进展……所有的这些都体现出杜甫视野的广博与情感的深沉。

第二，从“顿挫”的角度来看杜甫诗。前文提到“顿挫”常与“抑扬”连用。刘熙载在《艺概》中讨论“抑扬”的做法，虽是以八股文为讨论的对象，但仍可适用于诗歌的阐释：“抑扬之法有四，曰欲抑先扬、欲扬先抑制、欲抑先抑、欲扬先扬。”

若以“顿挫”的视角来看杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），句内的强烈对比在“朱门酒肉臭”中一步步延宕波折，“朱门酒肉臭”显现出意义层面上的压抑效果；“路有冻死骨”则是更进一步的压抑，是从“朱门酒肉臭”的压抑内容中推导而来，故属于刘熙载所言的“抑扬四法”中的“欲抑先抑”。

除了句内的抑扬顿挫的表现，杜诗还有句与句之间的抑扬顿挫的表现。《自京赴奉先县咏怀五百字》中还写道：“许身一何愚，窃比稷与契！居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁。”一路写来，抑郁低沉，诗人自嘲在现实中的境遇，感慨时光流逝，留下白首壮志难成的遗憾。但是，诗人在写到“穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈”时则从诗歌的低落处急促地升腾起张扬的气势，在音调上由阻塞变成流畅，从而与前面的抑塞郁结的结构产生裂隙，“顿挫”由此产生。句与句的裂隙之间存在着呼应，从而使得大起大伏的诗句构成有机的整体。正是“白首甘契阔”的低沉，才有了后面的“叹息肠内热”的回转，进而彰显出“浩歌弥激烈”的激昂凛然。

二、“沉郁顿挫”的接受

同代人对杜甫的诗给予了很高的评价。与杜甫同时期的诗人任华，将杜甫诗的风格总结为一个字：“奇”。任华在《寄杜拾遗》中称赞杜甫诗为“名甫第二才甚奇”。一方面，“奇”代表着盛唐气象—奔腾的气势、奇妙的想象、不拘的形式等等。另一方面，“奇”也预示着中唐以后的诗歌风格的追求—求奇求险、破旧创新等。若将杜诗放置在这承前启后的位置上，杜诗中的“奇”显示出与前后代诗风的紧密联系。“沉郁”接续起盛唐诗歌中的博大的胸怀与气象，但也因时代的变迁与时间积淀，更显深沉与稳重。“顿挫”则孕育着律诗朝向形式层面的奇险陡峭发展的可能，但杜诗的“文”与“质”并重，由“顿挫”所带来的强大的诗歌内部张力，并没有造成“文”与“质”的彻底割裂。

于宋人而言，唐诗是一座难以逾越的诗歌艺术的高峰，向前人学习诗歌的创作方法在宋代文人间流行起来。“顿挫”作为杜诗在形式层面上的鲜明的艺术表现，具体包含了声调的拗扭、句意的抑扬、气势的起伏等，为习唐诗的宋人提供了一个易入门的抓手。于是，“顿挫”在宋人向唐诗学习的过程中逐渐有了诗法论的含义，江西诗派就对杜诗的“顿挫”做了有效的诗法论意义上的扩充。江西诗派追认杜甫为祖，确立起以杜诗的“顿挫”为开端的诗法论，证明了学习模仿杜诗的可行性以及合道德性。江西诗派还从章法、句法和语言等更为细致的层面对以“顿挫”为代表的诗歌技法做了详细的梳理。陈师道用一句话概括了江西诗派诗歌技法的宗旨：“今人爱杜甫诗，一句之内，至窃取数字以仿像之，非善学者；学诗之要，在乎立格、命意、用字而已。”（张表臣《珊瑚钩诗话》）

立格指的是诗人的人格境界，命意指的是作诗作文的主题与要旨，用字则是字句的锻造。针对杜诗的“顿挫”，江西诗派在“命意”的基础上提出“命意曲折”，认为杜诗的“命意曲折”与杜诗谋篇布局的“顿挫”存在着联系。换言之，江西诗派将杜诗情感与内容上的“沉郁”归结于形式层面的“顿挫”上来，对杜诗的阐释因此从道德论转向了诗法论。从以上内容可以看出，江西诗派与杜诗的关联更多是集中在以“顿挫”为代表的形式层面，这也导致江西诗派忽视了杜诗风格的另一面—“沉郁”。诗歌的“沉郁”要求的是诗人内在素质与人格力量的自然流露，同时也要求诗人对现时的社会历史有着更为敏锐的观察与思考，只有如此，诗人才能在人与物的情感互相生发之中达到“沉郁”的水准。

但是，由于宋人作诗更偏向书卷气，作诗是在书房中完成的，是在内省的状态中不断对诗歌习作加以锤炼，以“沉郁”为代表的内在人格的喷发奔涌便与此种静观式的、充满书斋气息的作诗方式显示出不同之处来。

另外，由于宋人崇尚理性，他们在唐诗的艺术高峰前带有一种欲图超越的紧迫感，同时宋初的西昆体所带来的浮靡纤弱的不良风气也使宋人需要再次革新诗坛，江西诗派于是选择另辟蹊径，视诗歌为一门技艺，从而使得诗歌能够在理性的层面上被把握，他们用精深的诗歌技法来对抗由西昆体所产生的作诗以供娱乐应酬的浅薄影响。对于江西诗派偏重形式层面的反思在江西诗派的内部已经发生。学问的积累和人格的成長便是为了弥补倚重诗歌形式与技法之弊的具体方法论。黄庭坚认为，诗文的创作与诗人本身的知识积累和人格雅正有着密切的关系。他在《跋东坡乐府》中评价苏轼的词作“语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此”，从中可以看出“胸中有万卷书”的知识积累与“无一点尘俗气”的雅正人格共同构成了高妙诗文创作的关键。

三、“沉郁顿挫”在诗史中的定位

前文提到的“沉郁”是作为杜诗内容层面上的有效归类，“顿挫”则是作为杜诗形式层面上的有效归类。最初，“沉郁顿挫”是杜甫对辞赋创作的自评，这个评价术语并没有沉没在故纸堆中，而是时常出现在后代文人回望杜诗，乃至唐诗的历史视野中。以后人的视角来看，从宋至清，代代文人在前人阐发的基础上不断更新了“沉郁顿挫”的具体内涵，从而使得当下的诗歌创作与杜诗产生了新的联系。在对“沉郁顿挫”的阐释与接受的过程中，杜诗的主体风格也逐渐得到了确立，“沉郁顿挫”作为杜诗主体的风格而被论者把握。但杜诗的其他艺术风格是否仍能有效地统摄于“沉郁顿挫”的概念中呢？之于唐代诗歌史而言，杜诗的“沉郁顿挫”的风格是偏离了盛唐气象，还是于盛唐气象中开创了一个新的诗歌艺术的可能性呢？不妨以“沉郁顿挫”作为看待这一系列问题的出发点，进一步分析杜诗在唐代诗歌史中的位置。

兴象玲珑、神采飘逸、自然脱俗堪为盛唐气象的代表，杜甫诗的“沉郁顿挫”也因此体现出一定程度上的背离，但这种背离是继承中的发展。从继承的方面来看，盛唐诗的清新风格在杜诗中有所体现。清新的诗歌风格，最早在南朝五言诗成熟的过程中便逐渐形成，“清新”与“绮靡”相对，与“吟咏情性”相联系。初唐诗人便以南朝“清新”的诗风作为诗坛改革的方向，进一步克服绮靡、纤弱的诗风，形成了具有兴象之动势、风骨之清爽与神思之飘逸的艺术品格。这种艺术品格后来便成了盛唐气象的基础。朱熹认为李白与杜甫都学“选诗”而自成一家，“选诗”的特点之一便是“清新”，这也证明了六朝诗歌中“清新”的艺术风格与盛唐气象之间的继承关系。杜甫早期的格律诗表现出“清新”的特点，如《夜宴左氏庄》中的“暗水流花径，春星带草堂”，《题张氏隐居二首》中的“霁潭鳣发发，春草鹿呦呦”，《巳上人茅斋》中的“江莲摇白羽，天棘蔓青丝”等诗句都堪为这方面的代表。从发展的方面来看，杜甫的许多诗体都可视为是对初盛唐正宗诗体的发展，杜诗也在主流的“清新”诗风的影响下，逐渐走向了“沉郁顿挫”的臻境。“清”指诗歌情感的自然流露，“新”指诗歌技艺的创新，故“清”在内容上与“沉郁”相对，“新”则在形式上与“顿挫”相对。只不过在艺术表现上，“沉郁顿挫”相比“清新”更显忧郁回转、抑扬顿挫与广博深沉，这是杜甫在脱离盛唐主流诗风之后的创造，同时也对后世产生了连绵不绝的影响。

以“沉郁顿挫”来重探杜甫诗在唐代诗歌历史中的位置，并结合以上的分析，可得出如下的结论：杜甫从盛唐诗中习得了以“清新”为代表的主流诗风，但又因时代的变迁、诗歌艺术的精进与儒士人格的成长等方面的原因，他在脱离主流诗风的过程中逐渐形成了以“沉郁顿挫”为代表的艺术品格，同时也说明了“沉郁顿挫”并不能全面概括杜甫诗的不同风格，特别是早期的以“清新”为主要风格的诗歌。杜甫与盛唐诗的这种背离与分裂，经过中唐后期元白、韩孟两派诗人的发展与创造，形成了中唐诗歌的主要风格。“沉郁顿挫”经过宋人的接受，也为宋诗超越盛唐诗提供了一条可实践的路径。