重庆罗汉寺苏式彩画的艺术特征及文化寓意探析

欧阳嘉树　罗明金

摘  要：苏式彩画是清代官式彩画中极具特色的彩画类型，也是中国古建筑装饰彩画的重要组成部分。苏式彩画以其自然生动、清新和谐的构图形式，灵活多变、寓意深刻的题材以及欢快明亮、绚丽多姿的色彩著称。罗汉寺苏式彩画是官式苏式彩画的继承和发展，本身具备深厚的历史底蕴以及可供挖掘的文化、艺术资源。罗汉寺大雄宝殿有着数量丰富的苏式彩画实例，从苏画的造型设计、构图形式以及传统纹样进行阐述，进一步探析罗汉寺苏式彩画的艺术特征及文化寓意。

关键词：苏式彩画；重庆罗汉寺；艺术特征；文化寓意

基金项目：本文系2019年度国家社科基金艺术学项目“武陵山片区少数民族特色建筑营造技艺的整理与传承研究”（19EG208）阶段性研究成果。

苏式彩画是中国古建筑装饰彩画中独树一帜的表现形式，是中华民族宝贵的非物质文化遗产。苏式彩画，又名“苏州片”，源于江苏，盛于清代。作为清代官式彩画之一，苏式彩画多应用于园林中的亭、阁、轩、榭、花门、游廊等小品建筑上，也会专门用作朝政活动的建筑或者见于某些寺院的生活区。

罗汉寺位于重庆市渝中区民族路上，由于地处繁华的市中心，高堂广厦与寺庙之间仅有一墙之隔，山门外是车水马龙，俗世喧嚣，院墙内是香火不绝，梵音绕梁，颇有大隐隐于市的风范。

苏式彩画在罗汉寺内广泛分布，在大雄宝殿、药师殿、伽蓝殿、观音殿、韦陀殿和钟鼓楼、藏经楼以及罗汉堂均可见。本文主要探析的是罗汉寺大雄宝殿建筑上的苏式彩画，主要分为两种类型：包袱式苏画位于大殿四周游廊的廊檐下；金線苏画则遍布额枋、垫板、穿枋、檐柱等建筑构件上。罗汉寺的苏式彩画在保留清晚期官式苏画表现形式的基础上，融入了佛教中常见的装饰题材，区别于常规的民居建筑苏画。

一、罗汉寺苏式彩画的类型

（一）包袱心苏画题材

包袱心属于包袱式苏画的中心部分，同时也是主要题材内容的表现空间。包袱心内容种类繁多，题材在不同的历史时期也具有差异化的表现内容，清代早、中期的包袱心多为传统吉祥图案，如夔龙纹、夔凤纹、锦纹。以成语内涵为吉祥寓意的图案，如“锦上添花”“福如东海”“群仙捧寿”等，都以表达人们对美好生活的祈愿为主；在清中期向清晚期的过渡中，翎毛花卉、人物画、山水画线法居多，主要以写生绘画为主要特征。

包袱内的画题灵活多变，根据画题中主体的不同，大概可归类为三种具有明显区别的类型，即“花鸟包袱”“人物包袱”和“线法套景包袱”。从罗汉寺建寺史来看，罗汉寺重建于清光绪十一年（1885年），虽历经沧桑，几度兴废，但其建筑彩画仍然具备清晚期官式苏画的装饰特点。围绕罗汉寺大雄宝殿四周廊檐下的包袱式苏画大部分可以归类于为“花鸟包袱”（如图1）与“线法套景包袱”（如图2），其他类型的题材还有观音、仙鹤、孔雀、蔬菜等，均以写生绘画为主要表现手法。

（二）金线苏画纹样

金线苏式彩画为最常用的苏式彩画，并且有多种用金方式，目前分为三种：第一，箍头心内为片金图案，找头为片金卡子；第二，箍头心不贴金，找头为金卡子贴金；第三，箍头心内为颜色图案不贴金，找头为颜色卡子也不贴金。但金线苏式彩画的箍头线、包袱线、聚锦壳、池子线、棺头边框线均粉贴金[1]。从大雄宝殿外的脊枋、额枋、垫板以及穿枋的金线苏画来看，其用金方式属于第一种。

罗汉寺大雄宝殿上的金线苏画纹样组合方式变化丰富。例如，脊枋的方心内是软画法的夔龙团，两端找头为片金硬卡子；额枋的方心内做硬画法的夔龙图案，两端找头是片金卷草软卡子；垫板内则设等距隔开的间框，间框统一画连续卷草纹，每两个间框之间的盒子，大盒子与小盒子采取不同表现形式的卷草纹样（如图3）；穿枋的方心则是夔龙团，两端找头为片金卷草软卡子，软卡子的卷草纹又随单件的长宽比例差异，相应地做出形式上的变化（如图4）。虽然方心与找头的纹饰图案搭配方式有不同程度的变化，但横向构件两端尽头的箍头心与副箍头心内都是首尾相接的连续菱形纹，箍头与副箍头之间的空隙，称为“池子”，池子内则是片金圆寿字与上下相对而飞的蝙蝠纹（如图5）。

二、罗汉寺苏式彩画的造型结构

（一）包袱式苏画造型设计

在包袱式苏画中，以檩、垫板、枋为整体进行的构图方式是其典型特征，也最为常见，具体表现是在檩、垫板、枋三者的中间勾勒出呈半圆形的“包袱”，又称“搭袱子”。清代官式彩画放置包袱的方式根据开口方向的差别分为“上搭包袱”和“下搭包袱”两种。凡包袱的开口位于上方的画法者，称为上搭包袱，反之称为下搭包袱[2]。大雄宝殿四周的游廊上共有52幅包袱式苏画，其开口均向上，都为上搭包袱。

清代早、中期包袱的最外层轮廓名为“袱边子”，由一条曲折的色带构成。袱边子在限定包袱大小范围的同时也具有一定程度的装饰，例如对袱边子饰以龙纹、云纹、连珠纹、卷草莲花纹等传统吉祥纹样。发展到清后期，袱边子转化为单一的烟云类纹饰内容。烟云分软硬两种画法：软烟云画法，用弧形线条曲折的连接表现；硬烟云画法，用直线条经折弯连接表现[4]43。袱边子往内依次为“烟云托子”和“烟云筒子”，顾名思义，烟云托子是处于烟云筒之下，作为托住烟云筒的承接部位。

大雄宝殿的52幅包袱式苏画在绘制之初考虑到要在形制相同的廊檐下进行构图，所以在构图形式上保持了高度的统一，其中就包括包袱的边缘是由若干条连续折叠的弧线曲折构成的软画法；烟云筒都是二筒相间均匀排列且烟云筒纹道数均为五道，所以又称为“双筒五道软烟云”，52幅包袱式苏画无一例外都是这种形式。

不论软硬烟云，为了创造明显的透视和视觉上的立体层次感，画工以一种原色为母色，加不同量的白粉形成不同色阶，按一般的透视规则，由浅至深分道排叠出来，这种做法俗称为“退”[3]130。大雄宝殿包袱式苏画的烟云筒和烟云托在退晕上采取不同的色彩搭配进行区分，主要分为两种：一是红烟云青托子，二是青烟云绿托子（如图6、图7）。这种搭配规律与《营造法式》中关于包袱式彩画的设色规律的描述——“紫烟云绿托子，青烟云黄托子，黑烟云红托子，绿烟云红托子”相左，是罗汉寺包袱式苏画独特的色彩退晕处理方式。

包袱外侧两端找头的制作也进行了统一的规范：若是红烟云青托子，则两端找头描绿地团花聚锦；若是青烟云绿托子，则两端找头设青地团花聚锦。

（二）金线苏画构图形式

苏式彩画经历长期的历史演进，尤其发展到清代早期末叶之后，其构图形式逐渐趋于规范化、标准化。根据雍正十二年（1734年）清工部颁布的文献《工程做法则例》中所述，“花锦方心苏式彩画”与“花草方心苏式彩画”即代表方心式苏画；“桁条刷粉三青地仗，海墁花卉”讲的就是海墁式苏画；“福如东海苏式彩画搭袱子”指代的是包袱式苏画。这是最早的对于“方心式”“海墁式”和“包袱式”三种苏画基本构图形式的具体描述。

大雄宝殿金线苏画的构图形式是以方心式为主，所谓方心系指构件中段的横向狭长型部位而言的。方心式是以单一横向构件为单位构成，例如檩、枋、梁等。方心式苏画主要的构图规则为：构件通长，减去两端应予留的副箍头宽度，把构件两端箍头外线间的长度分成三等份，居于中间的一份画成方心，方心两侧的各1/2长为找头、箍头[4]43。

但大雄宝殿的金线苏画却又不仅仅只是循规蹈矩，比如在找头与方心之间不设岔口。岔口的功能分为两种：第一是表现部位彩画的形式美；第二是在整体上起色彩分界或担当色块作用[4]43。大殿的金线苏画省去了岔口的绘制，首先是因为不需要起到色彩分界的功能，其次是在既定的枋长中预留出足够的空间给予两端找头，找头内的图案片金卷草软卡子或片金卷草硬卡子在整个构图上就显得更加简洁大气，線条更加清晰明朗。

通常情况下，一个构件设两条箍头，每端各设一条箍头。遇有较狭长的构件和某些特殊做法时，一个构件设四条箍头，每端各设两条[4]43。在大殿的正中，“大雄宝殿”牌匾后，可以看见额枋及穿枋的一端就有四个箍头，两端合计共八个箍头，确属比较少见的情况（如图8）。

在大雄宝殿的飞檐翘角之下，从单独的脊枋到纵向相邻排列的额枋、垫板和穿枋，以及穿枋与穿枋之间的檐柱，大量的金线苏画组合起来产生的视觉效果既赏心悦目，又同寺庙建筑融为一体而显得气势磅礴，使过往游人和香客眼前一亮，大为震撼。

三、罗汉寺苏式彩画的文化寓意

建筑是文化的载体，建筑装饰是文化的外在和综合表现形式[5]。寺庙建筑装饰区别于宫廷建筑装饰和民居建筑装饰的重点在于，寺庙建筑装饰不仅具有约定俗成的民间文化寓意，更受到来自宗教文化的深刻影响。

（一）民间文化

苏式彩画产生于苏州，源于苏州民间装饰彩画艺术。苏州，古称姑苏、平江，是古代吴国的发源地，关于苏州最早的记录可以追溯到周简王元年（公元前585年），寿梦继位称王，吴国始有确切纪年[6]。直到隋朝建立，开皇九年（公元589年）灭陈后废吴郡建置，以城西有姑苏山之故，易吴州为苏州，这是苏州得名之始[7]。

自古以来，苏州素有人间天堂的美誉，以物华天宝、人杰地灵著称。前有南宋名臣范成大在其著作《吴郡志》中赞美苏杭两地：“天上天堂，地下苏杭。”后有南明遗民沈寓说：“东南财赋，姑苏最重；东南水利，姑苏最要；东南人士，姑苏最盛。”伴随着中国古代经济重心南移与资本主义萌芽的发展势头，又有康乾盛世的助推，到了清代，苏州成为全国的商业中心城市。在工商业繁荣发展的加持下，民间文化也呈现出欣欣向荣的盛况，木雕、砖雕、彩绘都展现出高超的技艺水平。与此同时，苏州地区手工艺技术的不断进步，也在一定程度上影响到建筑装饰工艺，苏州的建筑装饰题材、类型与手法，也经历了由简单到丰富、由单一到多样，技术水平由低到高的发展过程[3]130。

虽然苏式彩画自明代永乐年间传入北方，成为官式彩画的重要类型之一，其图案、布局以及设色规律已与原江南彩画产生了明显差异，但是其中的题材内容仍然与朴素的民间生活情趣息息相关。例如造型为“香瓜、石榴”，寓意“子孙万代”；造型为蝙蝠、海水，寓意“福临东海”；造型为桃子、笔山，寓意“寿比南山”；造型为柿子、芭焦扇，寓意“事事友善”：造型香炉、书卷，寓意“书香门第”等[8]。

苏式彩画中的传统纹样、历史典故、翎毛花卉、人物画、山水画等题材通过细腻的笔触表现图案的形式美，创造了一种含蓄、古朴的装饰效果，它们所蕴藏的文化寓意也同古代封建社会环境下的平民大众对美好生活的向往密不可分。

罗汉寺大雄宝殿四周廊檐下的包袱式苏画有山水、花鸟为主题进行创作的写生绘画，包袱内的山石松木，鸟禽花卉以写意的笔法描摹出形状轮廓和神态动作，纵笔挥洒间恣意飞扬，具有寓情于景，借景抒情的深厚内涵，表达了亲近自然、热爱生活的诚挚情感，也反映出在传统的农耕文化影响下，人们对于悠闲自在、自得其乐的田园生活的憧憬。

罗汉寺大雄宝殿包袱式苏画现存梅兰竹菊主题绘画共有11幅，绝大多数没有按照惯例将梅兰竹菊并在一起作图，而是单独分开（如图9），其中单独画梅花的有5幅，单独画竹的有3幅，单独画兰花的有2幅，单独画菊花的有1幅。梅兰竹菊号称“花中四君子”，分别象征傲骨、清幽、淡泊、飘逸的高尚品格，作为中国古代咏物诗、文人字画的经典题材，古往今来的文人墨客毫不吝啬对“四君子”的讴歌颂扬。“墙角数枝梅，凌寒独自开”是王安石笔下凌冬不凋隐忍而发的梅花；郑燮在千古留名的《竹石》一诗中留下了“咬定青山不放松，立根原在破岩中”的坚韧不屈；“寒花开已尽，菊蕊独盈枝”则是杜甫对菊花不畏寒风独自盛开的咏叹；陈毅元帅感触于兰花的香雅怡情，孤芳自赏，于是就有了诗句：“幽兰在山谷，本自无人识。只为馨香重，求者遍山隅。”其余花卉题材的还有牡丹、黄姜、凌霄花等，多表现花枝的轻盈姿态，风格独特，极具秀丽之美。

在梁枋类建筑构件上的金线苏画多采用蕴含吉词祥语的传统图案，如蝙蝠纹、卷草纹，夔龙纹、片金寿字、连续菱形纹等，这些图案纹饰造型优美、生动活泼，运用谐音、象征、借义、双关等修辞手法，巧妙又委婉地表达出人们对幸福、长寿、富贵等吉祥的追求渴望。

（二）宗教文化

佛教装饰的载体指的是佛教的建筑或者是为了给佛教服务的各种器物，这类载体存在的目的就是为了更好的进行装饰，为了对佛教思想进行更好的体现[9]。苏式彩画属于罗汉寺众多装饰艺术中的一种，本文主要探析位于大雄宝殿的主体建筑与四周游廊的包袱式苏画及金线苏画，这两种苏画类型在延续清晚期官式苏画的形制基础上，在纹样题材上也同佛教中的经典物象进行融合，例如在大雄宝殿的包袱式彩画中出现了观音、莲花、金鱼等题材，在传播和普及佛教思想方面起到一定程度的教化作用。

大雄寶殿廊檐下，在红色退晕的烟云筒包裹的包袱心中，观音像是以侧影呈现给观赏者，手持杨柳净瓶立于肥硕圆满的荷叶上，作颔首低头若有所思之状（如图10）。观音即观世音菩萨，在浩如烟海的佛教典籍故事中，观音的职能几乎都是现身说法、消灾解难，救民于痛苦，引众生往生西天，例如在《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》中说：“观世音以何因缘名‘观世音？佛告无尽音菩萨：‘善男子，若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨实时观其音声，皆得解脱。”[10]有关观音形象的记载，最早是在三国时期出现的男子形象，后来约于南北朝时期开始出现后人所熟悉的女相观音，发展到唐代后期基本已成定格：即观音白衣翩然，手持净瓶、杨柳枝，给人一尘不染、端庄不凡的圣洁之美。佛教通过观音菩萨慈悲为怀、普度众生的仁慈形象，传递着佛教思想中重要的救世、普世思想，再经由世俗观念的融合与转化，观音则饱含希望、慈悲、智慧、吉祥、普度众生和逢凶化吉的美好寓意。

莲花一直以来都是作为佛教中最常见的意象出现在大众的视野中，而在大雄宝殿包袱式苏画中的莲花在满池碧色中孑孓独立兀自绽放，正是衬托出莲花出淤泥而不染的高雅气质（如图11）。自佛教传入我国，便以莲花作为佛教之标识图案，代表“净土”、象征“纯洁”、寓意“吉祥”，莲花因此而在佛教艺术中成了主要装饰题材，尤其在南北朝时期，随着佛教的广泛传播，极为流行。在石刻、陶瓷、铜镜和彩绘上到处可见，造样丰富，其图案端容，寓意吉祥富贵[11]。莲花历来为佛教僧侣和信徒所崇尚，因此产生了许多具有象征意义的称呼，如佛经称“莲经”，佛座称“莲台”“莲座”，佛寺称“莲宇”，僧人所居称“莲居”，袈裟称“莲花衣”，莲花型的佛龛称“莲龛”等[12]。由此可见，莲花在佛教文化中处于尊贵且不可动摇的地位，被赋予神圣高洁的意义作为教徒信众的精神寄托与信仰价值，已经完全同佛教融为一体不可分割。

金鱼又称双鱼，在佛教中同法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、吉祥结合称为八宝纹。作为八吉祥图案中的金鱼，一般作对鱼样式表现，这一特征在包袱式苏画中也有所体现，左右双鱼结伴潜游于画面之中，周围水草以曲线方式呈现出妖娆缠绕的姿态，同双鱼配合，栩栩如生，活灵活现（如图12）。在佛教中，金鱼的眼睛象征佛眼，佛眼可洞察世间浑浊污秽，令妖魔鬼怪无处遁形，故又有慧眼之称。同时又有自由、超越、复苏、永生之意，代表富裕、祥和。

四、结语

苏式彩画是中国古建筑装饰彩画的重要组成部分，作为清代官式彩画之一的苏式彩画，以其自然生动、清新和谐的构图形式，灵活多变、寓意深刻的题材以及欢快明亮、绚丽多姿的色彩著称。

罗汉寺大雄宝殿包袱式苏画在造型结构设计上具有明显的清晚期官式苏画的特征，但在色彩处理细节上又有非程式化的表现，是根据大雄宝殿的建筑结构和环境做出的适应性改变，同时金线苏画在构图形式上也有适当的调整，省去岔口的绘制，使找头部位的传统纹样在视觉呈现方面更加直观和具体。两种不同形式的苏式彩画作为大雄宝殿的主要建筑装饰，同时受到来自民间文化与宗教文化的双重影响，其装饰内容既有贴近生活，朴素自然的传统题材，也有佛教典籍中的经典物象。

包袱式苏画素净典雅，金线苏画富丽堂皇，两种苏画雕梁画栋，交相呼应，绚丽之至，其营造的视觉效果既有官式苏画的韵味又与佛教建筑融为一体。

参考文献：

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[11]滕焕武.藏传佛教八吉祥图案研究[D].南京：南京师范大学，2021.

[12]孙霄兵.人类莲花文明 世界花朵象征符号研究[M].北京：中国财富出版社，2017：60.

作者简介：欧阳嘉树，重庆师范大学美术学院硕士研究生。

通讯作者：罗明金，硕士，重庆师范大学美术学院教授。

编辑：宋国栋