漫谈汉代碑刻边饰纹样

安宏轩　李永芳

我国古代碑刻不仅是对中华传统文化的记录和延续，亦是中外文化交流的重要载体，其丰富的文字信息、精美的边饰纹样等，具有很高的文化价值、艺术价值。本文仅就汉代碑刻边饰纹样开始兴起的历史原因、艺术特征以及文化意蕴等做一探讨，以就教于方家。

汉代碑刻的兴起缘由

我国碑刻之所以兴起于汉代，是该时厚葬之风兴盛的熏陶、儒家伦理思想的催化、原始宗教思想的感染以及统治者兴礼乐宣教化的导向等因素共同作用的结果。

首先，厚葬之风兴盛的熏陶。早在汉初，由于受到秦王朝残暴统治和连年战争破坏的影响，整个社会经济萧条，其墓葬形式主要实行的是薄葬，墓室大凡“以木椁墓为主，且陪葬品多为日常生活用品，极少有金银珠宝等贵重物品”（朱存明：《汉画像之美》，商务印书馆，2011年）。但“文景之治”之后，随着社会经济的逐步恢复，太平盛世的出现，以及受其墓葬礼制、祭祀习俗和孝道观念等多重因素的影响，厚葬之风初现端倪，至汉武帝时期达到极盛。譬如汉武帝继位翌年即开始建茂陵，该陵东西长达430米，南北宽约414米，墙厚至5.8米，内置有珍宝无数。同时，伴随着厚葬之风的盛行以及墓葬制度的逐步确立，碑刻亦成为墓葬中不可或缺的内容。尤其是到了东汉后期，石质墓葬建筑发展尤为繁荣，诸如石阙、石兽、石人、墓碑、石祠堂、石墓室等整套的石质墓葬建筑纷纷出现。

其次，儒家伦理思想的催化。汉代建立伊始，采用的是儒家为正统的统治思想。而在以董仲舒为代表的儒家伦理思想中，始终贯穿着“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的“三纲”以及“仁、义、礼、智、信”的“五常”之道。時至东汉时期，封建纲常名教得到进一步强化，“三纲”“五常”甚至被列入国家法典。由于封建社会等级统治的基础是自给自足的小农经济，因此巩固与强化家族的宗法伦常统治无疑成为“三纲”的根本环节，于是统治者便把“孝道”提高至首要地位，并以此为核心进行思想统治。武帝时开始实行举孝廉制度，即推举孝悌闻名者为官，到东汉时期更将其发展成为选举官吏制度固定下来。正是受此制度激励，士大夫阶层注重名节的社会风气油然而生，竞相追求廉洁、孝行等。同时，这种孝道还表现为对死去长辈的孝顺而一味追求厚葬，从而使得墓葬呈等级化发展趋势，且在碑刻中亦多有体现，譬如碑石中的出行巡视、迎送宾客、饮食乐舞等图案纹样，无不是儒家思想中礼制的生动体现。

再次，原始宗教思想的影响。早在夏商周时期，人们即形成了一个完整的关于天人观念的思想系统，即天地之间，人、神、鬼共存，故而崇拜鬼神，并将祭祀作为其与鬼神交流的重要手段。时至汉代，鬼神观念和祭祀思想已发展成为一种广泛盛行的社会信仰。如司马迁在其《史记·孝武本纪》中记载：汉武帝“尤敬鬼神”；又如应劭在《风俗通义》中亦记载：民间往往“财尽于鬼神，产匿于祭祀”。尤其是原始道教是我国的传统宗教，其信仰的核心是神仙信仰和方术，即把鬼神思想中的天神、地祇、人鬼中的三大神灵系统纳入其神灵体系，以追求长生，死后升仙。其用于碑刻的表现形式主要为常青树、神兽、大傩图等，其目的是起到镇墓、辟邪、厌鬼等作用。（韩国河：《秦汉魏晋丧葬制度研究》，陕西人民出版社，1999年）由此不难看出，汉代碑刻艺术的兴起在很大程度上与原始宗教思想的影响不无关系。

最后，统治者兴礼乐、宣教化的导向。汉代帝王为了推行其儒家思想和伦理文化，致力于兴礼乐宣教化，表行义礼风俗，以促使争做忠臣孝子、义夫节妇社会风气的形成。特别是注重采取树碑立传的习俗用以教化人民，推行儒家伦理纲常。故而其所树碑雕刻图像的人物既有古代圣王如三皇五帝等，又有忠良哲人如周公、孔子等，亦有开国元勋如张良等，还有其他贤达名人与列子孝女等。这些碑刻人物大凡放置于殿堂、祠庙、官署、府第、驿站等重要地方，以教化后人。《论衡》曾云：“周代勋德之文多勒铭钟鼎，置之宗庙，汉代祭祖，由庙徂坟，故颂功之文以碑石代之金。”

汉碑边饰纹样的艺术特征

在汉代之前，青铜礼器上的纹样主要是表达人与天的关系，祈望把人的意愿与天沟通起来，故以变体的动物纹为主要纹样，云雷纹等作为辅助。而至汉代，因为正处于历史上的大融合时期，人们一方面向往神仙生活，另一方面死后讲究厚葬，碑刻纹饰大凡以表现升天为题材，云气纹成为主要纹样，呈现出纹饰造型写实与浪漫想象相结合、纹饰轮廓线由直线转化为自由曲线等艺术特征。

第一，云气纹呈现为典型的、定型化的纹饰形式。云气纹作为汉代的主要纹饰，一方面它是在春秋战国卷云纹的基础上发展演变而来，以线条的舒卷起伏为表现形式，构成形态大多为波状的曲线，或S形，或C字形等；另一方面它的出现与当时盛行的神仙之说有着很大的关系。（朱单群：《战国秦汉时期漆器上云气纹的发展演变研究》，《上海艺术家》2013年第4期）《庄子·逍遥游》云：“不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”正是在强烈的成仙思想支配之下，人们把仙人所御之飞龙和所乘之云气渐渐融合在了一起，最终演化成为云龙纹，另一方面它在很大程度上也是受到当时漆器纹饰的影响所致。众所周知，汉代的漆器不仅达到了鼎盛时期，而且亦是最重要的手工艺品，其漆器装饰体现了汉代的审美特征，那些自由流畅且富于弹性的线条，婉转轻盈、刚柔相济、变化多端、意境空阔，这种风格特点无疑对汉代碑刻纹饰产生了直接的、深远的影响。

正是上述原因，促使云气纹成为汉代典型的、定型化的纹饰形式。其基本特点主要是从静止的形式感发展为动态的上升的流动感，其力量感和速度感均大为增强，呈现出一种蓬勃向上的气势，凸显了鲜明的时代特色。正如日本学者林巳奈夫所说：“云气纹是随着叶片状纹样（叶片状卷云形式）诞生出来的，另外，也有与龙体混杂的成分。汉代的云气纹是围绕一条主轴缠绕的细涡卷纹。”（林巳奈夫著，常耀华等译：《神与兽的纹样学——中国古代诸神》，生活·读书·新知三联书店，2009年）

第二，波状纹表现为碑刻边饰纹样的主体纹饰。波状纹又称环带纹和波曲纹，其早在西周时期即被作为彩陶装饰中的主纹，因呈波状形上下起伏犹如一条连续的环带而得名。波状纹在汉代画像碑石中所见较多，大凡作为边饰衬托主体纹饰，以使装饰画面显得丰富多彩。波状纹种类较多，根据其构图形式和波状形态划分，大致可分为如下几种：一是环带状波状纹，该种类别具有一些局部变化，其环带状延伸或单线式或双线式或多线式。环带波峰的高度也有低有高，进而呈现出的波纹亦有差异。二是编绳状波状纹，这种形式以弧状交叉形成结绳向左右延伸，其在陶器、铜器、漆器中多见，运用范围较为广泛。三是S形波状纹，此种形态与彩陶纹饰上的旋涡纹比较相似，呈S形节节相扣向左右延伸。四是勾状波状纹。该种形态与S形波状纹有些相似，但又有着很大的差异，即S形波状纹卷曲的弧度很大，而勾状波状纹则只是形同钩子一样相互衔接。（徐志华：《中国古代碑刻边饰纹样发展研究》）

第三，碑刻纹饰表现出强烈的舞动韵律感。汉代的碑刻纹饰深受汉代舞蹈审美的影响，碑刻上的舞伎形象大凡都是长袖细腰，翩跃飘舞。东汉傅毅在《舞赋》中对汉代的歌舞实况曾生动地描绘道，“舞者艳若春花，清如白鹤”。当代美学大师宗白华则极口赞誉傅毅的《舞赋》“使我们见到汉代的歌舞达到这样美妙而高超的境界”，较之希腊人塑造女神像显得“更活泼，更华美，更有远神”（宗白华：《中国古代的音乐寓言与音乐思想——美学与意境》，人民出版社，2002年）。审视汉碑纹饰的韵律，主要是以波动为主的多种节奏变化的和谐统一，以意写形，纹饰图形灵动、大气。在气度风格上继承了荆楚艺术激扬的性情，吸收了先秦中原艺术轩昂的气宇，充分展现出了深沉宏大、豪放洒脱的艺术气质。

汉碑边饰纹样的文化意蕴

通观汉代碑刻纹样的创作主题，展现出了多样性的文化意蕴，充分体现了汉代的繁荣盛世，弘扬了激昂向上的生命观，发展了天人合一的宇宙观，呈现了丰富多彩的地域性。但汉代碑刻纹样在呈现积极向上思想精髓的同时，也有着崇拜鬼神、受制于丧葬礼俗约束等方面的内容。

首先，体现了汉代的繁荣盛世。在汉代，尤其是在汉武帝时期，其在经济方面，经过长期的休养生息，经济得到恢复和发展；在政治方面，统一的中央集权得到了空前的稳定和巩固。同时开疆拓土促进了民族融合，对外交流逐步扩大，诸如张骞出使西域首开丝绸之路，促进了中国和中亚、西亚各国的经济文化交流。由此国力日渐强盛，先后出现了“文景之治”“汉武盛世”“昭宣中兴”“光武中兴”“明章之治”等；在农业方面，耕地面积不断扩大，人口逐年增加，铁制农具及牛耕等逐步推广，代田法、区种法等先进耕作技术广泛应用；在手工业方面，铁制生产工具和生活用具等大量出现，并逐步将铜器制品取而代之；在商业方面，商品交易日益频繁，城市愈加繁华。同时，该时期社会亦较为安定，治安状况较好，譬如因厚葬而被盗掘的现象大为减少。（郝建平：《论汉代厚葬之风》，《临沂师范学院学报》2007年第2期）正是这种繁华盛世的大背景，为碑刻艺术提供了丰富的素材和广阔的舞台。近年来，考古学者在汉代的长安、洛阳、南阳、淄博、邯郸等地发掘的大量汉画像石墓便是有力的佐证。汉代墓志动物纹样的变化多端，表明汉人具有多样性的审美意识，碑刻上的花草和四神纹飘逸腾升的气势，不仅体现了汉人追求死后升仙的思想，更体现了汉代的繁荣昌盛之势。尤其是碑刻纹样中一些流动感极强的云气纹，旋卷飘舞、风云流动契合了当时人们的思想祈盼。

其次，弘扬了激昂向上的生命观。在汉代，道教中关于“气”的观念对人们影响至深，并直接影响着人们的生活方式以及审美观。道教以“气”来界定生死。《庄子》云：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”这种观念在不少墓碑中清晰可见，如《司徒袁公夫人马氏碑》载：“不享遐年，以永春秋。往而不返，潜沦大幽……魂气飘摇，焉所安神？”（严可均校辑：《全后汉文》卷77，商务印书馆，2010年）汉代墓碑通过顿挫有致的线条、流动性极强的纹样装饰，展现了幻想和神话的巫术观念以及道家的审美意识。尤其是前述云气纹的大量使用，以其大气磅礴、气韵流畅、回转激荡的艺术特征，充分展现了飞扬激昂的生命观。

再次，发展了天人合一的宇宙观。汉代的天人合一思想，不只是一般意义上的人与自然的统一，它实际上包含了王权主义，其实质是天王合一，是对三纲五常伦理的借论。董仲舒认为：“君臣、父子、夫妇之义，皆取诸阴阳之道。”“阴道无所独行，其始也，不得专起，其终也，不得分功，有所兼之义。”（董仲舒：《春秋繁露》）在汉朝以前，人们认为人死即成鬼，而鬼为异类，故一般鬼魂不但不会降福，反而会作祟为恶，“鬼害民阁行，为民不羊”（吴小强：《秦简日书集释》，岳麓书社，2000年）。而到了汉代，人们的鬼魂祭祀观念则有了新的发展，大量汉碑表明，人们对于亡者之魂的祭祀，并非完全是希望得到神灵的保佑赐福和禳凶避祸，更多的则是寄托哀悼之情。

最后，呈现了丰富多彩的地域性。汉代碑刻的类型、形制、纹饰以及书法等因地而异，呈现了较为鲜明的地域特色。例如，在山东济宁地区，其为鲁国故地，亦是孔孟儒学的发源地，因而自古尊孔尚儒之风浓重。该地区碑刻画面最具特色的是描绘历史名人以及忠孝节义的历史故事，这在嘉祥武氏祠画像石中清晰可见，尚有黄帝、神农、颛顼、唐尧、虞舜、夏禹、齐桓公、秦始皇等历史人物以及老莱娱亲、曾母投杼、鲁义姑姊、楚昭贞姜等历史故事。又如，陕西是我国道教的发源地之一，其地碑刻有着鲜明的道教风格。其中陕西榆林在东汉时是一个富饶的农牧区，其碑刻纹饰描绘历史故事和神话题材的鲜有所见，绝大部分是反映农牧生活和自然景物的画面。在绥德的汉王得元墓画像石中，曾刻有大队的牛、羊和马以及牧人骑马放牧一类的牧场景象。再如，在河南南阳，曾是东汉皇帝刘秀的枌榆之地，其碑刻纹饰最显著的特点是表现日、月、北斗、彗星、仓龙星座、白虎星座等天文星相的画面比较多。在以四川成都、陕西汉中为中心的四川、重庆、陕西南部、云南北部、甘肃东部地区，由于该地主要是汉代益州刺史部管辖，地域广阔，碑刻分布也较广，纹饰繁复，《王孝渊碑》碑面图案装饰有朱雀、夫妇、侍女、伏羲、女娲、蟾赊、牛首、鹿、壁、磺、青龙、白虎等。可见汉代碑刻纹饰的地域性差别还是比较明显的。

当然，毋庸讳言，汉代碑刻纹样亦有崇拜鬼神、受制于丧葬礼俗约束等方面的糟粕，其主要表现为鬼神崇拜的巫术观。汉代是中国历史上神仙信仰大发展时期，帝王们都十分热衷于道家和荆楚巫术的神仙学说，因为汉代人认为人死后的世界，有天上与地下之分，而两者皆是人世生活的另一种延续。因此，他们登山封禅，建仙阁灵宫，借助燕齐方士刻意于海上求取仙药，在住宅里饰以云气，其目的是招神仙入室或引魂升天。《后汉书·方术传》载：“汉自武帝，颇好方术，天下怀协道艺之士，莫不负策抵掌，顺风而届焉。”再加上汉代由于道家思想的发展，神仙方术、长生不老、死后升仙等鬼神崇拜思想也一度发展，都认为鬼神有异于常人的能力，能支配生人的吉凶祸福。天神较公正，而人鬼较难缠，生人为求福避祸，因而便形成了许多与鬼神有关的习俗，这对碑刻纹样产生了很大的影响，人们将一些代表神灵鬼怪和巫术的纹样刻画于碑刻上以期驱赶鬼怪，祈求天上神灵保佑，以此慰藉恐惧的心理。如伏羲女娲、夔龙凤鸟、西王母、东王公、羽人、神人怪兽、青龙、白虎、朱雀、玄武、翼马等，这些纹样元素围绕着神话和吉祥寓意形成格式纹样图形。

综上所述，汉代是我国多民族统一的繁荣强盛时期，其在儒家思想观念的深刻影響下，重死崇丧、厚葬父母以表孝心的意识愈益强化，随之风行树碑勒铭，促使碑刻及其碑刻纹样价值观以及审美观得以极大发展和显著变化。史料表明，汉代是我国碑刻史上正式有文字和纹样结合装饰的时期，其初期以文字出现，至东汉时期碑刻装饰臻于丰富。从总体来看，较之后世，汉代碑刻的边饰装饰大凡以简约为主，画像刻石的主题纹样或四神灵兽，或神话传说，或吉祥瑞物等，而辅助的边饰纹样则一般为几何纹或云气纹等。这些纹样装饰的基本特点呈现为圆浑之中见粗犷，古拙之中见流动，朴实之中见神韵。然而，不同地区碑刻纹样则有较大差异，如陕西、河南等地的碑刻大多以螭、龙、凤、虎、龟为主，山东等地的碑刻多以凤、龙为主。

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作者单位：清丰县文物管理所

河南师范大学