话语间性与价值认同研究

摘要：电影这一大众媒介作为当代文艺形态的重要组成部分，是传播社会文化、构建群体记忆的重要载体。通过我国电影市场实现民族文化记忆的跨媒介表达，将其作为跨媒介所要具象化表达的对象，使大众对文化记忆有更直观的理解，是当前民族电影的重要使命。就目前看来，新主流电影历经十余年的类型化演变，迈向新主流的创作之路，而这恰恰凭借其工业化的创作模式，成为当代文化记忆视觉化建构的重要手段。这一过程中，储存在不同时代、不同媒介之中的文化记忆在新主流电影的叙事文本中被重塑，在承载民族文化记忆的同时，以更加开放包容的姿态表现出来，成为烙印在影像之中的精神符码。在间性思维的考量下，新主流电影的话语修辞模式为大众提供了更易于理解的文化表达和文本接收路径，形成由叙事构型的文化记忆；而内嵌的精神价值是群体性社会文化共识形成的依托，影像文本的自我认同和情感询唤机制由此形成，并对观众主体进行内在的思想召唤。由此可见，新主流电影作为物质支撑对文化记忆起到基本的扶持作用，在此基础上建立起一种跨代际、跨代的记忆形象，具有卓越的类型优势。文章通过对当前新主流电影的分析，探究文化记忆如何通过其类型本体的叙事机制和内在价值实现文化记忆的跨媒介表述。

关键词：新主流电影；文化记忆；叙事间性；价值认同

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）14-00-04

主流电影作为传播国家和民族文化的主要手段，体现了国家主流意识形态和价值观念，是承载文化记忆的重要媒介载体。20世纪90年代，扬·阿斯曼对“文化记忆”（Cultural Memory）作出了这样经典的定义，“它是每个社会和每个时代所特有的重新使用的全部文字材料、图片和礼仪仪式的总和。通过对它们的‘呵护，每个社会和每个时代巩固和传达着自己的自我形象”［1］。在促成文化记忆延续和保存的凝聚性结构中，语言、文字、仪式等介质使文化记忆得到阐释和回溯。因此，其媒介特性决定了过去人们对文化记忆的理解是一种抽象而不具有实体的概念。如今，电影凭借卓越的共时性和历时性特性，同样成为文化记忆的实体承载者。

在传统媒介之外，我国电影市场一直尝试将民族文化记忆作为跨媒介所要具象化表达的对象，使大众对文化记忆有更直观的理解，这是当前民族电影的重要使命。其中，新主流电影以先行者的身份对文化记忆进行影像构建。在当前跨文化传播与文化消费的语境下，主流电影有着其他类型电影无可比拟的文化承载功能，以往主旋律电影政治宣教式的创作模式已不能满足大众精神文化需求，商业电影与艺术电影对受众的文化诉求也无法发挥弥合作用。

因此，如何借助传播媒介将文化记忆置于影像空间内，根据审美需要进行颠覆和重塑并将其唤醒，塑造为具体的可被感知的对象，是目前新主流电影创作需要思考的问题。本文从当前新主流电影创作的类型本体出发，通过分析其叙事模式和精神价值，探究主流电影如何依托电影媒介实现文化记忆的跨媒介表述。

1 话语间性：由记忆主体到文化间性的重构范式

文化记忆作为现代话语框架下真实与虚构的结合体，并不具备由记忆内容向文本形象自主跃迁的功能，文化记忆的动态呈现需要媒介的参与，而电影的混合媒介性质能在文化记忆再文本化的过程中带来更多元的表述视角。在间性思维的考量下，电影通过对以往承载文化记忆的媒介进行改编、融合，并将戏剧、音乐、舞蹈和文学等艺术的离散性状通过影像修辞呈现出来，最终体现为一种叙事的间性范式。对文化记忆而言，通过电影媒介的叙事间性可以使其在文化生产和文本接收过程中以更易被理解的方式表达出来。从文化生产角度来看，叙事间性是电影媒介间性的结果；从文本接收角度看来，叙事间性是文化间性的表现［2］。在新主流电影中，这种叙事间性通过电影类型本体表现出来，是对电影故事情节、人物关系的描述，或是叙述逻辑、表达技巧的传达，是一种大众乐于接受的表述形式，最终在大脑形成一种经由叙事构型的文化记忆。

当相对匮乏的精神生活与丰富的物质生活之间出现错位时，以往的故事中意识形态的表现方式便不再被大众接受。20世纪主流影片中典型符号——“高、大、全”的人物形象之所以被大众认可，是因为影片价值观的输出是基于受众对某一历史事件或英雄模范的认同，不过这也导致影片的政治宣教功能过于突出。新主流电影的间性叙事模式保留了对重大历史事件中集体记忆和文化认同的建构，同时淡化了片中人物的光环，“脸谱化”“刻板化”角色形象被消解，人物以平民化、大众化的水平视角呈现于观众眼前［3］。比如，《烈火英雄》中的角色并非绝对的“英雄”身份，而是由众多会犯错、会陷入自责和矛盾的普通个体构成。主角江立伟作为一名被下放到郊区的消防员，背负着队友牺牲的自责和亲人的误解，最终在质疑中实现了自我救赎。《中国机长》则将空难作为情节张力点，机长与机组人员带领乘客共同救亡的行为路径架构起观众与故事之间身份互动的桥梁。大情感、强共鸣的人物行径与广大观众产生强烈的思想共振，成为影像感染力的触发点。

当然，电影故事的传达离不开叙事，而叙事又需要经由影像形成具象化的视觉动态符号完成表意。麦茨在《想象的能指》中表示，一切艺术创作的动力基础，包括电影创作，都是视听驱动。电影创作的可能性应该建立在感知的热情上，即观看和聆听的渴望上［4］。作为艺术与技术的融合体，电影艺术的表现形式必然要与媒介技术相依，只有依托媒介实现视觉化的影像才能使文本内容成功传达给受众感官。

因此，随着媒介技术的进步，我国新主流电影的叙事景观出现了奇觀化的倾向，文化图景得以建构得更加立体宏大。如《长津湖》《八佰》《金刚川》等革命历史影片中，爆炸、鲜血、枪林弹雨这些元素符号在视觉化建构的过程中为突出战争的真实性，往往采用奇观化的影像风格，赋予影片假定时空内身临其境的感受。影片《长津湖》最后战役时，志愿军战士将长津湖美军包围并发起总攻这一片段，运用了大量富有视觉冲击力的镜头以展现枪林弹雨、火光冲天的惨烈战况——号角响起，志愿军冲锋时远景的俯拍与近景志愿军战士坚毅的神情交叉闪现。同时，为营造紧张刺激的战斗氛围，采用了碎片式的快速剪辑方式，而人物瞄准子弹上膛发射的镜头却使用了升格，快慢交叉，画面与节奏上的两极转换给观众带来心理上的冲击力和震慑感。这种奇观化的影像风格不仅是对影片外在场景的描述，还成为一种驱动观众心理感受的内在力量。

值得一提的是，新主流电影虽呈现出多元的叙事话语类型，但其根源性的文化意识与民族精神却是串联所有电影类型的线索。从目前我国的主流电影市场看来，新主流影片涵盖了当前市面上的大多数类型元素，如战争、喜剧、爱情、科幻等。在“国庆三部曲”——《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》中，每部影片虽然有各自明确的定位和不同的故事内容，但展现出的却是共同的思想特质。影片中的“原型”，即中华民族文化中的家国精神，通过每个故事串联起来，形成一个共生性的叙事空间。可见，多元化的间性叙事策略在跨媒介表述中能组成符号网和语义域，实现元话语的多维表达，进而实现对文化记忆的立体塑造。

2 价值认同：文化记忆的内在赋能

我国学者贾磊磊认为，“新时期主旋律电影的创作应当把主流文化的伦理道德和价值观念融入故事情节之中，使影像语言引导起民众对于民族和文化的集体认同，发挥对民众的心理导向作用”［5］。中国电影作为当前文艺形式中极为重要的一种，是具象化呈现我国文化记忆的主要方式，其内在的文化价值要以大众认同的故事形态表现出来。在这一过程中，需要跨越接收障碍，使群众在观影活动中按自身逻辑，将自我认同在叙事时空内全面展开，成为记忆主体能动建构的结果。在诠释和改写文化记忆的过程中，应当保证影像创作合“情”、合“事”、合“理”，表现出记忆范式的主导地位和持久魅力，将影像作为民族认识自我、发现自我的动态镜像，并最终达成群体性的社会文化共识，形成对影像的认同机制。

将中国文化与中国精神用电影语言表达出来，在讲好中国故事的基础上，以艺术的感性力量浸染人心并对观众主体进行内在的情感召唤，是当前新主流电影创作必须做到的。在主流电影市场中，影片大多数是二次创作而来，有社会历史、革命战争、经典文本等现实依据，如《我和我的祖国》《中国机长》《长津湖》。还有的影片如《流浪地球》《战狼2》等，是当代原创性影片，此类影片同样合“事”。其原因就在于当前新主流电影成为中国故事在继承性与超越性中体现文化价值与审美价值的重要载体，在现实主义的基调下，共塑当下社会文化图景，正如巴赞所说，“电影是现实的渐近线”。而电影《你好，李焕英》则以贾玲自传式的亲情回忆为主线，凭借母女之情赢得了观众的广泛好评，网友称其为“笑出眼泪的喜剧”。可见，大多数主流影片以共情式的情感引导为传播策略，促使观众代入某一角色身份，勾起大众共有的感情回忆，这种强大的共情穿透力正是当前新主流电影重塑文化不可或缺的驱动力。

新主流电影在重塑时代故事的同时，通过故事内容所流露出的价值态度与情感诉求形成具有道理性的文化哲思。在新主流电影中，“理”的体现源于民族根源性的意识形态。早在战国时期，韩非子便提出“万物各异理，而道尽稽万物之理”。电影话语中“理”的表述会受到民族历史、社会环境、文化形态等多方面的影响，形成一种符合集群诉求的道理，呈现于影片之中。在新主流电影中，最常见也最明显的便是根源性的爱国主义与家国道义。

例如，《战狼》《红海行动》《万里归途》等以现代战争为题材背景的影片，其贯穿全片的内在哲思势必会为观众勾勒出浓厚的国家民族认同感。从影片《紅海行动》来看，蛟龙突击队自始至终都在异国他乡解救人质、执行撤侨任务，全片高能战斗场面令观众目不暇接，当杨锐接到任务去营救被绑架的一人时，即使遇到艰难险阻也没有选择放弃。银幕上的海盗、恐怖分子等都是当前世界面临的共同难题，通过影片展现出的除了中国军人的爱国情怀之外，还有无畏和道义的英雄形象和显著的人道主义情怀，这恰恰代表了中国对世界反恐问题的现代隐喻。

3 由选择到延续——文化记忆与新主流电影的交际关系

目前，我国学界对跨媒介叙事的研究主要集中在叙事学和传播学领域，对某一电影、电视本体进行跨媒介研究，其内核是以“故事”为中心对文本内容的多媒介重构，体现为一种融合文化。詹金斯给出了如下定义：“跨媒介叙事代表了一个过程，在这过程中同一故事的组成部分系统地分散在多个渠道中，其目的是创造统一、协调的娱乐体验。理想情况下，每种媒介都会对故事的展开作出其独特的贡献。”［6］

在媒介消费的今天，故事作为虚构实体在不同文本、不同媒介之间交互、迁移中表述着其内在文化意义。换个角度思考，当一个故事所蕴含的文化价值、文化意义在某个媒介里被接收者认可，此后这种文化便产生同媒介的复述或跨媒介的插图和改编，而这种“雪球式效应”成功的关键便是正确类型的材料和媒介载体的选择（choice）。由此，在此类型媒介之上开始文化记忆的跨媒介重塑和复述，即文化记忆的延续（continue）。

对作为大众媒介的电影而言，叙事机制须在视像之内展开，故事所在的假定空间直接诉诸观众的视听感受，艺术特性也赋予影像更强的感染力以及深层的文化内涵。当前我国电影市场中，新主流影片所占比重是不可忽略的一部分，其类型本体所承载的文化记忆迎合了大众的审美心理——叙事机制的间性表达赋予新主流影片文化记忆新的呈现方式，内在价值的认同引导着大众对影片故事的认可和接受。

以红色经典文本《智取威虎山》为例，样板戏的故事表述形式显然并不适用于当下文化语境，而电影以缝合拼接的方式融入多元的艺术手段，对故事时空进行移植改编，赋予了影片时代性和多样性的风范，能够激发观众对红色经典的兴趣。再如，以不同文本讲述的故事，文本间呈现互文的表现逻辑，从而塑造更立体的既定史观，三部曲《建国大业》《建党伟业》《建军大业》所呈现的元叙事特色正由此建构了更为立体的国族史观。因此，新主流影片无论是从电影类型本体角度还是从传播媒介角度，对当前我国文化记忆的影像化呈现都有独一无二的优势。

媒介作为物质支撑，要能对文化记忆起到基本的扶持作用，并在此基础上建立起跨代际、跨时代的记忆形象。在媒介不断发展的过程中，文化记忆在不同的媒介形态之间折跃或复述，从口语媒介到文字媒介，再到印刷媒介和电子媒介，不同的形态带来的文化形态是不同的。在对抗美援朝这一革命历史事件的记录中，早期的记录形式主要为革命战士的口述、报纸上的信息、文宣工作或档案典籍等。而今天，对此事件的记忆有了战史、回忆录、小说、电影等多种媒介的复合记录形式。

从长津湖战役来看，作家王筠在2012年便出版了小说《长津湖》，而2021年上映的同名电影《长津湖》及续作《长津湖之水门桥》却有着与小说完全不同的社会反响。究其原因在于，电影《长津湖》的原创剧本参考了抗美援朝战史、志愿军回忆录等历史文献，同时也参考了同名小说，使得影片在保证历史真实性的同时，将文化记忆从各类媒介里迁移出来，以迎合大众心理价值尺度的叙事方式实现了跨媒介的记忆延续。在面向大众的过程中，电影的叙事特性决定了大众对文化记忆的接收程度，而内在价值则决定了大众对文化记忆的认可程度。毫无疑问，新主流电影《长津湖》在这方面是成功的。

4 结语

在新的时代语境下，民族的文化记忆成为当下社会建构的重要资源，文化记忆借助媒介打破认知阻碍，将抽象而又不符实体的精神概念具象化为文化故事，跃然于大众视野中，这是各个历史时期都有的艺术探索。当下我国电影市场中，主流电影在市场化过程中呈现出新的主流特性，这一类型的叙事机制在向商业化发展的路上契合了大众的审美趣味，其内在的表述逻辑对文化记忆有更好的阐释。可以说，新主流电影作为民族文化记忆的表述媒介，其话语表述姿态强化了文化记忆的故事性与可视性，充分满足了大众的文化诉求。

参考文献：

［1］ 哈拉爾德·韦尔策.社会记忆：历史、回忆、传承［M］.季斌，王立军，白锡堃，译.北京：北京大学出版社，2007：15.

［2］ 李亚飞.媒介间性与文学研究：图绘维尔纳·沃尔夫的媒介间性理论［J］.外国文学动态研究，2019（6）：97-105.

［3］ 赵俊卿，李刚.论新中国“红色经典”电影的发展与变迁［J］.电影文学，2012（2）：8-9.

［4］ 克里斯蒂安·麦茨.想象的能指：精神分析与电影［M］.王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006：11.

［5］ 贾磊磊.重构中国主流电影的经典模式与价值体系［J］.当代电影，2008（1）：21-25.

［6］ 施畅.共世性：作为方法的跨媒介叙事［J］.艺术学研究，2022，19（3）：119-131.

作者简介：王群（1998—），男，山东潍坊人，硕士在读，研究方向：影视文化批评。

基金项目：本论文为2022年度江苏省研究生科研与实践创新项目“抗美援朝题材新主流电影中国家形象构建研究”阶段性成果，项目编号：SJCX22_1697