珂弗罗皮斯中国之旅的双向影响与跨文化意义

李中诚 | 中央美术学院 张光宇艺术文献中心

对于20 世纪30 年代的中国社会而言，现代漫画的兴起与繁荣，无疑是通俗文化领域内最具辐射性与大众影响力的现象，特别是在有着“东方巴黎”之誉的上海。作为近代最早开埠的通商口岸之一，当时的上海一方面无奈承受着列强殖民扩张的屈辱，另一方面也成为中国最早进入现代化的城市，有着“殖民”与“现代”的双重属性。在经济快速发展，文化包容兼收，生活剧烈嬗变的历史语境中，催生出大量具有现代性、先锋性与商业性的文化形态，尤以大众通俗艺术为表征，各种漫画刊物、展览与团体等如同雨后春笋般涌现出来，形成了百花齐放的多元格局，也诞生出一大批如张光宇、张正宇、丰子恺、叶浅予、汪自美、胡考、鲁少飞、黄文农等卓有成就的漫画大家。

作为典型的消费性通俗艺术的漫画，在这一时期的快速发展，充分体现了满足大众认知需要、娱乐诉求、审美趣味[1]以及部分政治诉求的现实功能。其背后既有报刊、出版、印刷等行业高度繁荣的时代背景，也离不开孜孜不倦进行艺术探索的本土漫画家，更是基于西方文化输入与东西文化整合的宏观语境。20 世纪30 年代初，西方现代艺术家珂弗罗皮斯（Miguel Covarrubias）的中国之旅，便是当时产生重要影响的跨文化交流的标志性事件。他曾经于1930 年6 月与1933 年9 月两度来到中国，并与邵洵美、张光宇、张正宇、林语堂、叶浅予、丁聪、梅兰芳等文化艺术界名人多有交往，成为中国艺术家特别是漫画家接触西方现代艺术的重要推力，使得中国漫画界掀起一股注重现代性与装饰性的绘画风尚，并拓展了他们基于传统文脉和民族形式的新视野，在中国美术的现代化进程里，是一次带有浓郁跨文化交流色彩的美术活动。

一、作为文化外来者的珂弗罗皮斯

珂弗罗皮斯1904 年出生于墨西哥，以漫画、民俗及人类学上的不凡造诣而闻名，他早年并没有接受过专业、系统的学院美术教育，自14 岁从墨西哥国立教育大学退学之后，就开始以绘制漫画和插图为生，并常常穿梭于剧院、咖啡馆等地画速写，因而也与不少墨西哥青年艺术家及演员结识。他曾师从迭戈・里维拉（Diego Rivera）学画，后者因其极具原始风格和民族时代特征的绘画艺术而位列墨西哥“壁画三杰”，他的作品在1931 年被鲁迅引入中国[2]，对早期左翼美术产生了深远的影响，而珂弗罗皮斯的艺术进入中国漫画的视野，或许还早于他的老师。在两度访中国之前，珂弗罗皮斯经常为《名利场》《纽约客》等杂志绘制漫画、插图，已经成为纽约的艺术新星。他对当时西方世界眼中颇具神秘色彩的东方文明怀有强烈的兴趣，这与其在美国文化艺术圈中的外来移民身份，以及第一次世界大战后西方社会对现代文明的失望与反思有着直接关联。

正如格林伯格所言：“一种肇始于1900 年，并持续得到发展的关于现实的新观念和创造性能量的新聚集，在第一次世界大战前夜终于成熟，成为一种决定性地逆转西方绘画艺术方向的伟大的历史性风格。”[3]可以说在一战之前，现代艺术在欧洲已经形成多元且持续发展的格局，孕育出诸如野兽派、立体主义、表现主义、抽象主义、未来主义等重要的绘画流派与思潮，它们试图消解自文艺复兴以来被奉为圭臬的基于客观真实的创作传统，剥离绘画艺术的政治、宗教、文学与历史属性，从而建立绘画本体语言的独立价值。1913 年美国纽约军械库的“国际现代艺术展览会”，则使得以毕加索、高更、马蒂斯、杜尚、康定斯基等为代表的欧洲现代艺术，以一种概览式的脉络呈现和颠覆性的艺术姿态进入到公众的视野，并深刻地影响了美国现代艺术与艺术市场的发展。在一战之后，美国作为战胜国的崛起成为政治格局层面最为直观的表征。伴随着前所未有的工业化浪潮，美国迈入了空前繁荣的消费社会，电影、爵士乐、报刊杂志等新兴通俗艺术蓬勃发展，可以说直到经济大萧条之前，美国在西方现代艺术发展的总体格局中，已然“从狭隘追随者的地位上升为真正的合作者”[4]，催生出一大批富于探索精神的艺术家。

珂弗罗皮斯从墨西哥来到美国是在1923 年，他最初常去纽约哈林区进行创作，作为20 至30 年代间有“哈林文艺复兴”之称的黑人文化运动的中心，哈林区汇聚了诸多非裔诗人、作家、舞蹈家、歌手、演员等新兴社会精英，在以白人精英为主导的社会秩序下，哈林区的文化活动显然带有强烈的反对种族歧视，和建立新的生存秩序与种族自尊心、自豪感的政治意涵，因而带有强烈宣传性和表现性的街头壁画、漫画、插图等，成为这场文化运动中最主要的视觉艺术形式。同为文化外来者的珂弗罗皮斯，哈林区的黑人形象、舞蹈、夜生活等元素成为其漫画、肖像创作的素材，而他那夸张、幽默、讽刺且带有鲜明墨西哥特色的绘画风格，在初期经历了一定的非议与指责后，最终也为大众所接受。

珂弗罗皮斯在纽约文艺圈的地位离不开他的两位伯乐——何塞・胡安・塔布拉达（JoséJuan Tablada）和 卡 尔・ 范・ 维 赫 滕（Carl Van Vechten），前者是当时著名的评论家，珂弗罗皮斯的艺术在美国的宣传与推广离不开他的帮助，塔布拉达曾撰文称：“珂弗罗皮斯似乎是他们中最具天赋的一个。在肖像画的多样性和艺术性上，他甚至超过了卡布拉尔。”[5]此外他还拥有一家书店，经常作为拉丁裔艺术家的聚集地，珂弗罗皮斯也凭借他出众的才智迅速在纽约站稳脚跟。维赫滕亦是当时著名的作家、摄影家和社交名流，在他的引荐下，珂弗罗皮斯结识了许多上流人士，并常为政治和文化名人绘制肖像。于1924 年年初，珂弗罗皮斯开始在广受中产阶级所喜爱的杂志《名利场》上连载漫画，著名的系列作品《不可能的采访》便是这一时期的产物，还有《纽约客》《纽约先驱报》《纽约晚报》《纽约论坛报》《财富》等报刊，亦发表了许多他的作品。除此之外，珂弗罗皮斯还为一系列文学作品绘制插图，包括《新黑人：一个解释》《萎靡的布鲁斯》《骡与人》《汤姆叔叔的小屋》等，这些作品大多与“哈林文艺复兴”有关，比如诗集《萎靡的布鲁斯》（图1）的作者兰斯顿・休斯（Langston Hughes）和黑人民间故事集《骡与人》的作者佐拉・尼尔・赫斯顿（Zora Neale Hurston），便是当时颇为知名的黑人作家以及“哈林文艺复兴”的中坚人物。特别是《萎靡的布鲁斯》的出版，很大程度上得益于维赫滕的鼎力相助，他在阅读过休斯的诗歌后大感兴趣，协助联系了出版商并亲自为诗集作序，而珂弗罗皮斯亦是被他邀请参与到书籍的封面设计[6]。从珂弗罗皮斯所绘的封面可以看出，他将黑人的形象概括为高度几何化的图案，巧妙地将光影融合来表达其肤色，且运用红与黑的对比强化视觉效果，表现出黑人群体充满压抑、困惑的生活状态，这些具有高度象征性与装饰性的作品，在实质上“将爵士乐和蓝调等黑人文化转译为视觉形象加以传播”[7]，也体现出他在民间、民族问题上研究的热情与兴趣。

图1 《萎靡的布鲁斯》封面1926 珂佛罗皮斯

1930 年4 月，珂弗罗皮斯与此前在纽约的剧院中从事舞台与服装设计时结识的舞蹈明星罗莎・罗兰达（Rosa Rolanda）结婚，二人准备前往远在南太平洋的巴厘岛共度蜜月。他们对于巴厘岛的向往，源于1929 年看到的一段关于巴厘岛的纪录片[8]，再加之珂弗罗皮斯自身对民族学、人类学研究的浓厚兴趣，使得他们在新婚之后的不久便踏上了前往巴厘岛的旅程。一战之后的美国社会，急于摆脱欧洲的影响，尤其是在精英知识分子中，对现行工业生产制度的不满、对宗教的怀疑以及对标准化的反对与反思[9]，成为一种影响甚广的思潮。他们追求自由，希望建立真正有本土色彩的美国文化，同时也对非洲、亚洲、拉美等地的异质文化怀有好感。在造访中国之前，珂弗罗皮斯的绘画作品中便已经有了一些中国元素，比如他于1927 年7 月发表在《名利场》上的漫画《中国餐馆》，体现了他对中国美食的喜爱。还有，譬如他和华裔明星黄柳霜（Anna May Wong）的交往，对赴美演出的梅兰芳表现出极高热情，热衷于收藏玉器等，以及好友塔布拉达、维赫滕对东方文化的痴迷，这些都为他的中国之旅埋下了伏笔。此外，在欧美现代艺术发展的进程中，艺术家已经认识到“绘画作品不再是展示世界的窗口，而是一幅世界的重构形象”[10]，而对以非洲艺术为代表的原始艺术的再发现，成为其“重构世界”的重要推动力。这是因为原始艺术中的一些单纯质朴的表现方式，恰恰符合其反理性、反传统的倾向，以及表现内在精神的主观需求，高更对塔西提岛的迷恋、毕加索对非洲木雕的借鉴、马蒂斯对亚非艺术的吸收等等，他们对于“原始”的迷恋，都是推动生成现代主义语境的动因，珂弗罗皮斯在美国的成功，亦与他将带有“原始”意味的墨西哥艺术融入现代主义的创举不无联系。作为早年经历过墨西哥革命的文化外来者，基于他身上所具有的独立、反叛与敏感的特质，以及老师里维拉的影响，加之融入到“哈林文艺复兴”这一围绕民族、种族展开的文化运动，和深度参与到商业与通俗文化领域内的美术创作，使得他在艺术上的追求，自然对西方社会主流以外的文化充满了兴趣，也不会遵循以欧洲为中心的现代主义创作理念。可以看出，他在前往巴厘岛之前的中国之旅，既是出于其探索世界民族文化的热情，又更像是一个在他在艺术求索之路中，寻找新灵感与新元素的过程，或者说是一种以主动的姿态“探索中国”的过程。

二、上海漫画对“摩登”与“现代”的发现

当珂弗罗皮斯正逐渐成为美国文化艺术圈炙手可热的新星之时，远在大洋彼岸的且身处剧烈社会变革中的中国漫画家，同样对以珂弗罗皮斯为代表的摩登的、时尚的新艺术充满了热情。彼时，新文化运动依然具有辐射全国的影响力，并在上海孕育了新兴的文化启蒙与社会思潮，持续了一年多的北伐战争落下帷幕后，中国实现了形式上的统一。而在此前的1927 年3 月，蒋介石率领国民党军队进驻上海，7 月国民政府宣布上海设立“特别市”，直到1937 年淞沪会战之前，国民党对于上海“华界”的统治与帝国主义列强对“租界”的实际控制，构成了相对稳定的政治局势，也为多元文化的交融，和不同倾向的社会思潮的交锋创造了客观条件。

在上海的漫画艺术以一种包容、开放甚至带有一些急切膨胀意味的姿态向“摩登”与“现代”转型时，张光宇、邵洵美和叶浅予便已经开始关注珂弗罗皮斯的漫画作品。不同于同时代的许多美术家受过良好的高等教育，或是有过留洋的经历，张光宇的艺术成长之路几乎完全是基于社会实践与民众实际需求，他对新生事物有着异于常人的敏感，在社会活动层面有着惊人的天赋与精力，年纪尚轻的他已经陆续在《世界画报》《滑稽画报》《电影杂志》《上海画报》《三日画报》等报刊中担任编辑工作，并发表了大量漫画、插图、广告画作品，他还筹款创办东方美术印刷公司，与张聿光、沈伯尘等创办漫画刊物《滑稽》，与叶浅予等创办了《上海漫画》，参与过晨光美术会、天马会、天化艺术会等新兴美术团体，与丁悚、叶浅予、黄文农等组织成立了近代中国第一个漫画家团体——“漫画会”等，在当时上海的文化圈，张光宇的名号相当响亮。从他20 年代后期的一些作品中可以看出，当时的他便已经浸染于现代主义的新风潮，例如为《上海漫画》绘制的数期封面画，便具有强烈的装饰性造型与对比鲜明的色彩，但就其绘制的大部分插图、漫画而言，基本上还是延续了线描造型的手法，以及在写实的基础上加以夸张、提炼的风格，这种风格在20 年代末发生了鲜明转变，正是因为其对珂弗罗皮斯的发现与借鉴。

将张光宇视为“老大哥”的叶浅予曾撰文回忆他们一同编辑《上海漫画》时，常去南京路上的洋行寻找翻印国外新闻图片当素材，以及一些感兴趣的报刊，其中便有《纽约客》《名利场》等，因而他们发现了珂弗罗皮斯：“我们发现了其中有位墨西哥画家珂弗罗皮斯所作的世界名人漫像专栏，光宇吸收了他的夸张手法，我学得了他的速写功夫。”[11]邵洵美也曾撰文写道：“我们第一次见到他的作品是在Vanity Fair上，是一色的线条画，画着日常所见到的人类的典型：街上走着的，旅馆的会客室里坐着的，轮船甲板上碰着的；是极普通的题材，但是从他笔尖上便得到了异常的吸引力。”[12]可见他们对于珂弗罗皮斯的发现，应该归功于主动探寻的过程中西方报刊的引介，这几乎成为中国现代漫画发展的必然途径。现代漫画对于中国而言，几乎是纯正的“舶来品”，虽然在传统的中国绘画中有类似“漫笔”“漫写”之类的说法，还有诸如义和团的“揭帖”、民间的年画、壁画等，虽然在形式上也符合简略、夸张、表意性强的特点，但就广泛的社会性、宣传性与大众性而言，现代漫画在中国的产生与发展，在根本上是西方文化直接影响的结果。而诸如《纽约客》《名利场》等西方报刊，作为当时中国读者窥视西方现代社会生活、文化的窗口，对于漫画家而言便成了吸收西方艺术形式的途径，这一方面自然也是出于某种猎奇与模仿心理，以满足漫画的商业性、通俗性和娱乐性等。另一方面同样也悄然建构了现代漫画在中国的性质与意义，比如漫画创作的自由立场、在社会舆论中的独立性、对时事政治的批判权力等，对于当时正处于现代化语境中的漫画家而言，这恰好契合了他们内心对民主政治制度以及一个全新的、现代化中国的想象[13]，也促成了20 世纪30 年代中后期的中国漫画越来越体现出浓郁的时政参与性与讽刺性。

上海的漫画家们通过直接学习西方漫画家的风尚以追随“摩登”与“现代”，可以说是一种群体性的共识，就像当时的海派文学家们热衷于宣传推广外国文学以建构新文学形式的世界性与先锋性一样，漫画家们的探索也同样旨在建立与外来先进文化的“连结”。比如丰子恺对漫画家竹久梦二的借鉴、华君武对俄国漫画家萨帕乔与德国漫画家白劳恩的学习、蔡若虹与陆志痒对德国漫画家格罗斯的吸收、丁聪受美国版画家肯特和漫画家格鲁泊的影响，都体现了这一取向。华君武曾回忆自己常去南京路上的洋行“装作买书的样子浏览一番”，并且学萨帕乔学得很像，甚至“连签名都学他”[14]，陆志痒更是有“中国的乔治・格罗斯”[15]之称，形式上的直接模仿既是漫画家个人审美取向与价值判断的选择，背后则体现出现代漫画在发展伊始那种迫切、功利的状态。因此，现代漫画虽然在短时间内显现出惊人的发展态势，无论是漫画刊物与创作的数量、形式还是频率，都显示出强劲的活力与韧性，但也不可避免地存在一定的庸俗化与同质化，以及过度实利化和自我边缘化的倾向，就像鲁迅在1919 年便已经提出的质疑：“泼克美术家满口说新艺术真艺术，想必自己懂得这新艺术真艺术的了。但我看他所画的讽刺画，多是攻击新文艺新思想的——这是二十世纪的美术么？这是新艺术真艺术么？”[16]这显而易见地道明了艺术的“新”“旧”之争背后不同的政治与文化立场，与其在漫画上的反映。

在这一批向外国画家取法的漫画家中，丰子恺的情况比较特殊，他似乎有意识地与上海时髦的漫画刊物保持距离，对于1936 年的第一届全国漫画展览会他也未曾参加，其中或许有所谓的“帮派”“团体”之争[17]。作为上海漫画家群体中少数具有海外留学经历的漫画家，丰子恺赴日的时间虽然不长，但对于竹久梦二的发现却奠定了他之后几乎坚持了一辈子的绘画风格，也助推了中国漫画史发展的进程。竹久梦二的漫画带有强烈的抒情性，在浮光掠影式的敏感表达中抒发“深沉而严肃的人生意味”[18]，他对丰子恺的影响直接体现在1925 年出版的《子恺漫画》中。该书的出版无疑是现代漫画史上具有重大意义的事件，它标志着被称为“漫画”①的画种进入到公众视野，而这种独特的“感想漫画”[19]，在当时的漫画界可谓是另类的存在，它弱化了讽刺性、批判性与战斗性，更多地“采用简约而没有传统韵致的线条，来非常概括地勾勒一个个总是很温和的问题”[20]。

倘若将张光宇对珂弗罗皮斯的发现，与丰子恺对竹久梦二的借鉴相联系，便可以发现两者最终都将新兴的外国艺术风尚与本土的民族传统相结合，他们的着眼点虽然不同，但在本质上都属于将“现代”与“传统”相融合的范畴。张光宇被广泛认为受到珂弗罗皮斯影响的《民间情歌》便有着浓郁的民间艺术气息，而丰子恺的《子恺漫画》则更多地以抒情化、意象化的文人画为发力点，从他撰写的诸多的以文人画为主题的美术史论著中也可以看出这种偏好，这种不同的视域与路径和二人不同的生活经历与学识体系有很大关系，丰子恺的家境殷实，受过良好的高等教育，而张光宇几乎是在社会的磨练中自学成才，这使得两人既选择了不同风格的外国艺术加以学习，也将之与不同形式的民族传统绘画进行整合。此外，丰子恺没有见过竹久梦二，他对竹久梦二的理解，很大程度上是借助于学习画集，并且基于两人身上都具有的诗人气质和对生活的敏感，而创造出田园牧歌式的画面意味，以至于他在竹久梦二去世很久之后依然有“弟颇想知道竹久老先生的消息，贵处如有熟悉日本艺术家状况的人，尚乞代为探……”[21]的夙愿。而张光宇则有幸与珂弗罗皮斯直接会面，对二人而言，这种双向交流、互相影响的契机，使得彼此在所处的不同文化语境中学习新的艺术形式成为现实。

三、珂弗罗皮斯的两次中国之旅

对于珂弗罗皮斯的两次中国之旅，卫恒先、高鹏宇、唐薇等学者的研究已经清晰地梳理了其前因后果，在这场跨文化的交流中，贝娜丁・索尔德（Bernardine Szold）和邵洵美是建立起珂弗罗皮斯与张光宇、叶浅予、张正宇、丁聪等漫画家之联系的关键人物。在嫁给当时远东的商界巨擘、新丰洋行的合伙人切斯特・弗里茨（Chester Fritz）并移居上海之前，贝娜丁便已经与“各国大文学家多相往还”[22]，对文学、艺术活动充满了热情，常常出现在纽约的文艺沙龙中，她与珂弗罗皮斯的交往则是通过维赫滕的介绍[8]184。用维赫滕自己的话来说，珂弗罗皮斯“在纽约的知名度是任何人都无法比拟的”，且是“最容易被安排介绍给他人的名人”[4]179，可见在短短几年的发展中，依托在各种报刊杂志上的广泛曝光和与各类社会名流的交往，珂弗罗皮斯已然将自己从一个文化外来者打造成为纽约文艺圈的焦点。

移居上海的弗里茨夫人（贝娜丁在婚后改姓弗里茨）在当时是赫赫有名的文艺沙龙女主人，对此邵洵美的评价极高：“在上海为中国评论周报编文学栏两年，极受称许。每星期至少有两次由她邀客聚谈，最近大光明音乐厅亦由她主催。欧美文学家来华，多半由她招待，她对于中国的文学艺术提倡尤力，曾组织万国戏剧社，成绩亦佳。”[22]当珂弗罗皮斯夫妇于1930 年6 月中旬第一次到达上海之后，便受到了弗里茨夫人的盛情款待，大约在上海停留一周之后，二人便去往巴厘岛，而此事不久便为邵洵美所得知。邵洵美在当时的上海可谓是“纨绔子弟”式的文坛才子，他出身富贵，早年留学英国剑桥大学，回国后创办了金屋书店，后又成立了时代印刷公司，在文学、出版、漫画等诸多领域都能看到他的身影，与张光宇、张正宇、徐志摩、沈从文、林语堂等人都有着密切的往来，而在弗里茨夫人的文艺沙龙中，邵洵美也常常成为座上宾，也正因为此，此前便对珂弗罗皮斯颇有敬仰但又无缘得见的他，才知道了其不久后还会来华的消息[23]。

而珂弗罗皮斯第一次中国之旅的所见所闻，在他与法国作家马克・夏杜纳（Marc Chadourne）合著并于1931 年11 月以单行本出版的《中国》一书中（图2），有着直接的体现，其中有珂弗罗皮斯受邀完成的25 张插图。据说为了完成这批作品，珂弗罗皮斯在1931 年初曾从巴厘岛短暂回到上海，并画下了一批速写底稿[8]192，创作而成的作品很快也得到了张若谷、邵洵美等人的高度赞许。张若谷便曾撰文说：“最使《中国》生色的，由高华吕皮亚司Covarubias 的素描二十五幅，寥寥几笔线条把各种典型的人物，惟妙惟肖活跃纸上，和夏杜纳的讽刺作风，珠联璧合，相得益彰。”[24]而在该篇评论中，还刊登了四张《中国》的插图，分别是《革命与青年》《蒋介石像》《孙中山葬礼》和《长城》。其中《革命与青年》作为《中国》的封面而广为流传，描绘了革命女军人谢冰莹的形象，她一手执枪一手持青天白日旗，极富号召性与感染力，在造型语言上体现出珂弗罗皮斯夸张、简洁与几何化的典型风格。他笔下《长城》则是基于照片或者想象，寥寥数笔勾勒出修建长城的场景。此外，《中国》一书中的其他一些插图还被刊发在《论语》上，并被冠以“寥寥数笔，神态毕现，极有价值”[25]的赞誉。但需要注意的是，珂弗罗皮斯笔下的中国，很大程度上是依赖于夏杜纳对中国的影像记录[26]，于功能而言主要是为了与文学创作相配适，因而并非全然是他自己对中国的理解。张若谷对夏杜纳的评论便颇有微词，他认为那样“微有薄名”的年轻作家，所写成的“这一本充溢着讽刺意味的游记，居然又得到一次文学的奖金”，而且“有许多失实的记载”[24]。这种取向自然也影响了珂弗罗皮斯的创作，从而不可避免的带有一些扁平化的倾向。

图2 《中国》封面 1931 珂佛罗皮斯

珂弗罗皮斯的第二次中国之旅，可谓是真正与上海的漫画界建立了直接的对话，通过邵洵美和曹涵美发表的三篇文章，可以知晓他此次中国之旅的详细过程。珂弗罗皮斯夫妇在1933 年9 月底到达上海，依旧受到好友弗里茨夫人的接待，而在10 月1日邵洵美和张光宇应邀前往其家中见到了珂弗罗皮斯[27]，并且将一些漫画作品带给他观看，令珂弗罗皮斯大为惊讶，在次日见到邵洵美时直言：“他非特了解了西方艺术的长处，同时又能尽量发挥东方艺术固有的优点。”[23]10 月3 日，弗里茨夫人为珂弗罗皮斯夫妇举办了盛大的欢迎宴会，受邀出席的除了邵洵美还有许多中国的文化界名人，包括梅兰芳、张光宇、张正宇、曹涵美等人。随后的一段时间内，邵洵美还邀请珂弗罗皮斯到自己的家中做客，两人从安格尔谈到中国艺术，随后聊到对艺术的理解，邵洵美将自己珍藏的宋版《列女传》展示给珂弗罗皮斯，随后二人前往张光宇、张正宇的家中共进午餐，其间珂弗罗皮斯还为邵洵美画了许多速写肖像，次日送来了彩色和黑白的两张漫画肖像，后来分别发表在《时代》和《十日谈》上。此外，因为珂弗罗皮斯有收藏玉器的爱好，张光宇还同他一起游览了上海的古董市场，送给了他一本《金石汇编》[28]，并邀请他一同看戏，珂弗罗皮斯则把自己的速写、手稿给张光宇观看，如数家珍。在之后的时间里，珂弗罗皮斯夫妇在弗里茨夫人的陪同下前往北京，以弥补之前未曾到访的遗憾，到了10 月18 日返回上海，接着又与邵洵美、张光宇、张正宇、林语堂、叶浅予等人一同游览了苏州，自苏州之后珂弗罗皮斯夫妇还游览了杭州、香港、广州等地，直到11 月前往巴厘岛，在中国停留的时间有一月有余。

对于张光宇和珂弗罗皮斯而言，这一段为时不长的跨国交游中，两人都从彼此的身上与所处的不同文化语境中学到了新鲜的艺术养分，张光宇亲眼看到了珂弗罗皮斯作画，还看到了他的速写、手稿，对于其身上充满的现代主义气息，以及对原始、民族、民俗方面的热情都深有体会。而珂弗罗皮斯则深入体察了他心心念念的中国文化，不仅直接体验了玉器、京剧、版画、古建筑、美食等传统文化，又与中国艺术家们进行了深入的接触，而且他还明察到中国社会在现代转型中的某些变化，比如他对于两次旅行中女性旗袍之变化所留下的深刻印象，他认为这些开衩的旗袍显得优雅而高贵，是一种在时尚与舒适之间的平衡[29]，这些经历必然也刺激了他对传统和现代、民族性与世界性的新认识。

珂弗罗皮斯的中国之旅，在当时的直观影响主要体现在两方面。首先，是他的作品一再被各大报刊发表，除了作为邵洵美两篇文章的插图刊载于《十日谈》和《时代》上的《自画像》《某女士像》《邵洵美像》《公园情话》《戏曲人物》和《王小姐像》，林语堂主编的《论语》也相继刊发了《中国社交之生活》《留洋学生》《中国农兵》《蒋介石像》《公园幽会》《中国女子》等作品。《十日谈》《时代》和《论语》都是邵洵美出资主办的刊物，足可见他对于推广珂弗罗皮斯所做的巨大努力与贡献。

其次，珂弗罗皮斯的漫画也成为了当时漫画家们争相学习模仿的对象，其中最具典型性的便是张光宇，对此汪子美认为：“哥氏以简隽锋锐的线条形成古朴峭拔的风格，使光宇氏倾喜着而袭取了他那种精神，完成的自己的新作风……我们要寻究光宇的新技巧，便知道他不完全承袭了哥佛罗皮斯的风格，而另有一种雄莽的神趣存在着。质言之，哥氏是静逸幽隽的，张光宇是较动荡的。”[30]他1934年的《民间情歌》（图3）系列便被认为充分吸收了珂佛罗皮斯几何化的造型语言，以及浓郁的装饰性意味，在1936 年出版的《光宇讽刺集》中，收录的《难得碰头》《新舞台》《捉迷藏》和《不自己鞭策，有他人驱使》等作品，亦有着明显的汲取其形式语言的特点，特别是1934 年5 月刊登在《万象》创刊号上的《四大天王》，画中的形象与珂佛罗皮斯在1932 年10 月为《名利场》所绘的封面漫画颇为相近，当然其中也有对保罗・格列托的借鉴[31]，此画后来还参加了1936 年的第一届全国漫画展。汪子美本人的漫画也受到了珂弗罗皮斯的影响，如他1935 年发表在《中国漫画》上的《红楼梦》系列，对于人物神态与造型的描绘便充盈着变形、荒诞且符号化的特质，还有他在第一届全国漫画展中的《漫画界重阳登高图》，便借鉴了珂弗罗皮斯群像式人物组合的图式，其中还把珂弗罗皮斯的形象画入其中，对比刊发在1933 年《时代》上的《好莱坞明星海浴图》便可以发现这种构图取向，具有很高的辨识度。此外，陈静生、叶浅予、张仃、胡考、廖冰兄等漫画家都不同程度地受到了珂弗罗皮斯的影响，其中叶浅予对于速写所下的功夫，据他自己回忆便是直接受其启发：“一九三三年秋天，墨西哥漫画家珂佛罗皮斯来上海，我看了他在环游世界旅途中所作的素描画稿，使我想到我预备着的国内旅行中何妨也来尝试一下。”[32]这对其后来以速写为造型媒介而从漫画转向中国画创作亦有着延续性的影响。

图3 张光宇 《民间情歌》刊载于《独立漫画》1935年第2期

四、《民间情歌》、《水浒传》插图与现代性的演绎

鲁少飞在1928 年9 月发表在《上海漫画》的一篇介绍民间歌谣的文中提及：“这一个介绍，新近还是因为光宇兄向我索这些歌谣的词句，我才想起了。”[33]可见张光宇很早便对民间歌谣进行了搜集，在珂弗罗皮斯来到中国之前，他的《民间情歌》系列便已经在孕育之中。受到“五四”新文化运动语境下的1918 年北大歌谣运动的直接影响，在20 至30年代的中国学术界，寻趣于民间歌谣是一种普遍的现象，它代表着在中西文化碰撞的变革环境中，对民族文化身份的坚守和对民族文化传统的再发掘，也隐含着当时知识分子以“拿民间依附古代，用传统加强自己”，进而“促使人们由此去开创现代的‘新文艺’”[34]的目的。这自然也影响到了张光宇，再加之他自身便是成长于“俗文化”的环境中，从小对民间文化就有着浓厚的兴趣，“还喜欢收藏一点‘民间美术’的书本和几件泥塑木雕的破东西”[35]，使得其创作《民间情歌》具备充分的时代与个人动因。

1934 年1 月30 日上海《时代漫画》创刊，张光宇在创刊号上首次发表了《民间情歌》，之后还在《上海漫画》《独立漫画》等刊物上陆续发表七十多幅。画中的人物造型高度几何化、装饰化，线条组织简约而有力度，充盈着形式美感与稚拙意味，还有许多对于动物、器物与风景的符号化概括，配以文字的诠释赋予作品诙谐幽默而隽永的情思。画中对于人物动态、形体的设计，旨在凸显其原始的力量感与冲动性，并将“情”与“爱”的母题深度融于其中，使得《民间情歌》既图像化地展现了江南的世俗风情，又融入和表达了人类普遍的原始情感和欲望。张光宇在《民间情歌》的自序中谈及创作的核心理念，即“艺术的至性至真”和“装饰得无可再装饰便是拙”[35]这种绘画形式与风格，无疑也是受到珂弗罗皮斯的启发，当他看到一位以“现代”和“摩登”著称的漫画大师，对民俗文化、原始文化充满浓厚兴趣，必然引发其用“他者的目光来反观自身所处的世俗风情”[7]95，以及重新审视现代主义在中国本土的衍生形式。尽管对原始的兴趣是许多西方现代艺术大师的共同之处，但对于张光宇这样一位成长于本土环境中的艺术家来说，这种探索为他开启了元素汲取与形式创造的捷径，倘若没有珂弗罗皮斯的中国之旅，或许张光宇也难以在短时间内进行如此骤然与成熟的转型。比如张光宇在形态结构与线条质感上的的处理，不仅让人联想到他与珂弗罗皮斯在玉器上的共同爱好，就像邵洵美在文章中所说：“他的线条的净洁与刚劲，我相信多少是从雕玉上得来的启示。”[12]这并非是张光宇对珂弗罗皮斯绘画语言的外在模仿，而是充分汲取其造型的原理与思路，将之转化为进行现代性本土化演绎的自觉与动力。

另外还需要注意的是《民间情歌》的文学性，就像当时的歌谣运动一样，在知识分子的视角下重新梳理、整合民间资源，从而改造国民文化，在尝试将通俗的、民间的文学提升到“国学”的高度。张光宇笔下的《民间情歌》，亦是在为民间文学正名，正如他在自序中充分肯定了“情歌”真情实意、健美活泼、勇敢快捷的价值[35]，他的创作并非单纯的营造图文交织的片段式描绘，而是兼顾其内在的延续性与谱系性，用新兴的漫画艺术去诠释并激活旧有的文学形式，同时赋予漫画本土性、去时效性、去评议性的主题。因而，于作品的主题呈现而言，与《民间情歌》同时期发表的曹涵美的《金瓶梅》系列与汪子美的《红楼梦》系列，都有着这一旨意，即在图文共生的语境中，以“新”的绘画媒介来表现“旧”的民族叙事，用“旧”的文化意涵去丰富“新”的形式语言。当然，倘若简单的以图文相联的“插图”来诠释《民间情歌》系列的文学性，必然会忽视张光宇在现代性上的探索，他追求的是艺术美感与叙事功能的融合，并将叙事线索以微妙而含蓄手法隐匿在个性化的风格下，这在当时民国美术界关注艺术大众性、社会性的整体风潮下，无疑是找到了一条既满足于社会的时代需要，又彰显其先锋性与实验性，进而折衷东西、接续本土的现代绘画之路。

中国之旅对于珂弗罗皮斯的影响，最为直观的显现便是他为美国女作家赛珍珠于1933 年翻译完成的《水浒传》所作的32 幅彩色插图，该书由林语堂作序并于1948 年出版。《水浒传》插图整体采用了线描造型的手法，结合淡彩加以表现，人物的形体相对写实，似乎有意避免了以往带有夸张性与装饰趣味的绘画语言，以细致、严谨的线条勾勒与穿插相结合，具有十分浓郁的中国民间水印版画的神韵，体现出珂弗罗皮斯对中国传统造型方式的深刻理解，不禁让人联想到他在第二次中国之旅中，于邵洵美的家中见到的宋版《列女传》，他在当时评论说：“中国有许多宝贵的东西并没有失踪，只是为了政治的关系，暂时躲避开来罢了。”[23]7而这套在初识《列女传》十多年后绘制的插图，充分体现了他为最大限度地呈现这些来自大洋彼岸“宝贵的东西”而所作的努力。

正如珂弗罗皮斯自己所言：“我没有看过多少次中国戏，但是他们的动作是这般地简单，这般地透明，叫你看了一次永远不会忘掉。”[12]7-8在《水浒传》插图中，我们可以看到他对于中国京剧的浓厚兴趣，如《朱仝》《关胜》《林冲》《林教头刺配沧州道》等作品中，对京剧服饰、妆容的使用，还有在姿态、手势上的借鉴，极为生动有趣。他对当时的京剧大师梅兰芳极为推崇，几乎观看了他在美国的每一场演出，在中国之旅中两人也有交往。与珂弗罗皮斯接触的张光宇也是资深票友，他还根据京剧的不同角色，进行了许多衍生创作[36]，两人在上海一起观看了京剧表演，留下了人物速写。这些因素都对其后来创作《水浒传》插图有着重要影响，特别是以西方人的视角审视中国传统文脉时，京剧艺术的象征性与程式性自然能为其带来直观的造型灵感。《水浒传》插图还体现出珂弗罗皮斯对中国山水画的吸收，最为典型的便是《梁山泊》一图，其几乎是对“高远”式构图的直接再现，夹杂着一些山水皴法的转换使用，还有山中的建筑，没有采用西方绘画“近大远小”的焦点透视方法，而是运用了颇具中国特色的散点透视，体现出他在细节上的精微把控。更有意思的是，珂弗罗皮斯在《水浒传》插图中还运用了不同的书法进行题款，整体上以楷书书写为主，融有魏碑、唐楷等不同风格，一些画作则使用了隶书和篆书，且在位置与字数上也精心设计，力求与传统中国画的“章法”相适应，倘若缺乏对中国书法的研究，这样的尝试恐怕也很难做到。

此外，珂弗罗皮斯还在作品中保留了一些西方绘画的因素，最为典型的就是对光影手法的巧妙运用，例如《宋江》（图4）一画中人物“阴阳脸”式的赋色，恰如其分地表现出人物矛盾的内在性格，还有《入云龙公孙胜》中于人物面部、服饰左侧轮廓附近的留白，营造出火光冲天的氛围感。但这些西方绘画的因素在《水浒传》插图中是辅助性的存在，宛若“影子”一般藏匿在珂弗罗皮斯刻意营造的中国式的氛围中。

图4 《水浒传》插图——宋江 1948 珂佛罗皮斯

学界在讨论1948 年《水浒传》译本时，往往多关注于译者赛珍珠文化身份的特殊性和杂糅性，她于1934 年到达美国之前在中国生活了四十年，以汉语为母语并常以此进行写作，从《水浒传》的文本我们既可以看到她对原著文学价值的意义的表达，也包含一些在文化身份认定上的焦虑与矛盾。事实上珂弗罗皮斯的文化身份同样复杂且多元，作为一个在美国商业社会中成名的墨西哥画家，与黑人文化、中国文化和东南亚文化也有过深入接触，必然使得其在创作中反映作品在文化归属上的问题，就像他在“哈林文艺复兴”中，常常会将“黑人身份”带入进自己的绘画，比如于1926 年为维赫特绘制的黑人形象漫画肖像，便以《预言》为题，表现出维赫特以白人身份对黑人文化运动的深度参与，以及对种族差异的主观消解[6]139。这种取向在《水浒传》插图中也同样存在，且更为明确和直接，力求还原与呈现最具中国特色的人文景观，据说连哥伦比亚大学的中国通教授都惊叹于他将中国的风土人情描绘得如此准确[37]。

另外还需要指出的是，珂弗罗皮斯虽然在中国被认为是现代主义的漫画大师，但实际上他自身并非是一个纯粹的现代主义者，他的漫画在中国广受欢迎，既是因为其有着现代风格的表现手法，又是因为其左翼的政治立场，符合国内美术参与社会变革的实际需要。珂弗罗皮斯的早年成长于墨西哥革命的年代中，后来支持中国人民的抗日斗争，支持新中国与墨西哥建立外交关系，促成1953 年墨中人民友好协会的建立等[8]234都可以看出他的左翼倾向，包括《水浒传》插图的绘制，亦是在麦卡锡主义萌芽的时代环境中进行，但他的作品却并不具备典型的政治性，或者说他并非是一个左翼的美术家，他的漫画与其说是政治的反映，不如说是与流行文化有关[29]129，商业性与流行性仍然是构成其作品的主色调，在一定程度内享有创作的自由，这对中国美术现代性的生成有着重要影响。这种影响使得中国漫画家所直接接触的现代主义风格，最初便有着艺术介入现实生活、反映时代表征的特点，且通过商业、传媒的影响而成为一种都市流行文化，这与当时画坛通过对西方现实主义美术的引入而产生的探求美术社会价值，参与中国革命的整体基调是高度吻合的。在具体的形式语言与风格层面，又与国画、油画等传统意义上的“大画种”所需要遵循程式与法度的特点不同，漫画在自我的一方小天地中具有高度的自由，原始、民俗、传统、西方、流行等文化元素都可以成为创作的灵感源泉，在20 世纪初中国美术现代化的语境中带有浓郁的先锋性实验意味，并且呈现出一种以调侃的姿态参与社会时事的平民立场。

由于中国社会现代化进程所具有的外力迫发性，国人在美术领域对异质文化的引入通常都带有以“先进”改造“落后”的思维调性，因而对传统文化的否定往往伴随着对新学、西学的极端推崇，或者在政治上具有彰显自我立场的需要。因此回过头来再看珂弗罗皮斯对中国艺术的评价，无疑更有深意：“中国有许多宝贵的东西并没有失踪，只是为了政治的关系，暂时躲避开来罢了。”[23]当中国的艺术家还在激烈讨论以中国画为代表的传统艺术是“衰败”还是“进步”之时，作为“现代”与“摩登”之代表的珂弗罗皮斯，已经用他的画笔选择了自己的答案，这不仅拓展了西方现代主义艺术的文化外延，更在当下对中国多元传统文脉的自我确认有所裨益。

注释：

①“郑振铎、俞平伯、朱自清等文学研究会的文人最早发现了‘子恺漫画’的价值，并在他们的追捧下，‘子恺漫画’风行天下，统一了中国‘漫画’的名称。”余连祥.丰子恺美学思想研究[M].北京：商务印书馆，2012：6。