沈祖棻诠释唐宋词的思想渊源和理论方法

陈水云 邓明静

（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）

一、旧传统与新观念

沈祖棻对于作品的诠释，最值得注意的地方是重视“人”，亦即作者。无论是分析范仲淹《渔家傲》，还是分析柳永、晏殊、秦观的作品，都特别强调了解作者身世、遭遇和心境对于理解作品的重要意义，甚至引用鲁迅先生的话说，论文要顾及作者的全人以及他所处的社会状态，明确点明对作品的理解，必须把它与作者和社会联系起来。（《宋词赏析》第69 页）这一诠释作品的基本方法，受到了古代“知人论世”的阐释传统和常州派注重“意内言外”思想的影响。

沈祖棻对于宋词的诠释受到多方面因素的影响，既有传统的，也有现代的，既有文学自身的，也有社会现实的，这使得她对宋词意义的诠释具有丰富性和多面性。

二、师承交游与创作实践

第一叠本是写词人初临旧游之地所见所感，但通体只说物，不说人，只暗说，不明说，就显得感情沉郁，有待抒发，直逼出后面的文字来。第二叠还是不直接抒写自己的“人面桃花”之感，却因景及情，因物及人，描绘了自己初见那位姑娘时一直保留在记忆中的美好印象。在行文方面，这乃是一种顿挫。……以上两叠，是双拽头，写忆旧；第三叠才是过片，写伤今，也是声情相应。“前度刘郎重到”，点明情事。这“重到”，按时间顺序说，是在“还见”和“因念”之先，可是最后才说出来。这是周词讲究铺叙腾挪之处。……正因为这是追念昔日的知音，所以下面“知谁伴”的问句，才显得更有分量。和那位姑娘在名园的露天之下饮酒，在东城一带散步，这在当年，本来都是自己的事，但现在是谁在陪伴她呢？这就写出了无限难堪之情和今昔之感，风格也显得沉郁了。……由“凝伫”而“访”、“寻”，由回忆而清醒，最后只有踏上归途。所以“归骑晚”以下，就直写归途的景色。……这首词首写旧地重游所见所感，次写当年旧人旧事，末写抚今追昔之情，处处以今昔对衬。虽然层次分明，但曲折盘旋，不肯用一直笔，在艺术结构上煞费匠心。（《宋词赏析》第154—157 页）

两相对比，他们在结构分析上大致相同，所下评语也比较接近。当然，吴梅更着重在“沉郁”的分析上，而沈祖棻在“沉郁”之外，还兼顾到用典、用事及其手法的分析。

三、诠释作品的具体方法

（一）字词释义与一词多义

在沈祖棻看来，诗词中字词的意义，有语言层面的意义，也有联想层面的意义。比如贺铸《芳心苦》（杨柳回塘）一词中的“芳心苦”，语言层面是指莲心有苦味，联想层面则有两重意义：“在荷花方面说，是设想其盛时虚过，旋即凋败；在自己方面说，则是虽然有德有才，却不为人知重，以致志不得行，才不得展，终于只有老死牖下而已：都是使人感到非常痛苦的。”（《宋词赏析》第134 页）她还强调对于字词的多义不可执着于言诠，主张这种多义指向性的并存。比如对晏几道《临江仙》（梦后楼台高锁）一词中的“心字罗衣”，先是摆出旧时的两种解释，一说指罗衣之领屈曲像个心字，一说指心字香熏过的罗衣，然后表示：“这些地方，无须烦琐考证，只要知道是一种式样很美或香气很浓因而使人难于忘怀的衣服就可以了。”（《宋词赏析》第84 页）又如晏几道《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）一词“歌尽桃花扇底风”之“风”，认为它既不是吹来的自然界的春风，也不是这位姑娘用桃花扇扇出来的风。“这个‘风’字，并非真风，而只是指悠扬宛转的歌声在其中回荡的空气。歌声在空气中回荡，歌声停了，音波就消失了，似乎风也歌尽了。”（《宋词赏析》第87 页）这样的解说显得灵活自由，而不是执着于言诠，甚至是死于句下了。

不过，在她看来，有些字词关乎作品整体意境的理解，又不可不辨，甚至认为它只有一种意义而不可有替代性。比如无名氏《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）中的“玉梯空伫立”，她认为“梯”是以部分代全体，以梯代楼，避免与上片“有人楼上愁”之“楼”字重复；但是有的本子却将“梯”作“阶”，她认为“玉阶”指的是宫殿中的玉石阶砌，南朝乐府《玉阶怨》曾以之写宫怨，与本词重在写旅愁不合。（《宋词赏析》第8 页）再如晏殊《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露）中“欲寄彩笺无尺素”，有的本子将“无”作“兼”，通过比较，她认为“无尺素”有“意在言外、有余不尽”之美，“兼尺素”则只是表示有许多话要说，尽管义亦可通，却不如“无”字用意那么曲折、深厚，因此用“无”字更为妥帖。（《宋词赏析》第31 页）经过这样的字义辨析，不但把字词之语言意义讲得明白而透彻，而且也把字词之文学意义揭示了出来，有助于加深对作品的理解。

（二）历史还原与文化解码

在用典分析之外，历史常识的介绍和文化语码的解读，也是《宋词赏析》的一大特色。《宋词赏析》特别关注古典诗词作品中的文化常识，这些文化常识是长期以来积淀而成的生活习俗，体现着中华民族特有的思维习惯。比如古人有折柳送别、鸿雁传书、春社踏青、秋日登高等生活习俗，当其出现在古典诗词中，今人或能明白一二，但更多的则是随着历史的变迁和思维的变化其文化底蕴难得寻觅。如“古代女子乘车，男子骑马。‘珠钿翠盖’指车，代表女子；‘玉辔红缨’指马，代表男子”（《宋词赏析》第125 页）；古人每用流水比喻美好事物的消逝，以花开当折比喻女子年长当嫁、男子学成当仕，以采折芳香的花草寄赠远人以表情意，等等。沈祖棻在作品分析的时候往往会特意为之表出，以加强读者对作品意义和意境的理解。

一般说来，她对历史常识的介绍多着眼于词义的疏解，如解释晏几道《浣溪沙》“行云飞絮共轻狂”一句，沈祖棻指出：“行云”暗用《高唐赋》句意，“飞絮”用杜甫《绝句漫兴》诗意，不但象征女主人公的命运、踪迹、心情，而且也暗示了她的身份，点明了“行云”“飞絮”的深层用意，“因为神女、云雨、柳絮、桃花，从唐以来，久已用来作为形容妓女的词汇”（《宋词赏析》第90 页），在大多数情况下，点出来是为了加深读者对作品意境的理解。如对张先《醉垂鞭》“昨日乱山昏，来时衣上云”一句的解释，就联系到古人贵重衣料上之花纹，认为其有出于织者，有出于绣者，有出于画者，从“衣上云”和“乱山昏”的修辞看，沈祖棻认为它不是部分图案，而是满幅云烟，词人由女主人公衣上的云联想到了山上的云。“不但写山，而且写乱山，不但写乱山，而且写带些昏暗的乱山，这就使人感到一朵朵的白云，从昏暗的乱山中徐徐而出，布满空间。经过这种渲染，就仿佛衣上的云变成了真正的云，而这位身着云衣的美女的出现，就像一位神女从云端飘然下降了。”（《宋词赏析》第26 页）这样的分析，由历史常识转入审美联想，由审美联想进入审美体验，逐层深入，丝丝入扣，对理解作品意境确有很大的启发性。再如分析秦观《鹊桥仙》“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”一句，讲到古人以五行、五方和四季相配，秋天于五行属金、五方属西，玉露即白露，古代诗人常以金风、玉露作对，以形容秋天。在释读词义的基础上，沈祖棻又进一步通过人间与仙界对比，诠释了这一句深层的审美意蕴：“一般人都认为他们（指牛郎、织女）会少离多，枉自做了仙人，还不如人间的普通夫妇，但词人却认为在这样秋风白露的美好的夜晚，相逢一次，也就不但抵得，而且还胜过人间的无数次了。”（《宋词赏析》第130 页）如果说上述两例还只是她就词句的“当下”意义作个案解读，那么对有些词作的文化解读则会上升到“一般性”意义诠释的高度。如分析贺铸《芳心苦》（杨柳回塘），认为词人以荷花自比，谈到由于自己性格与社会习俗的原因，以致始终仕路崎岖，沉沦下僚，由他这首词进一步拓展到古代诗人或词人在文学表达上的重要现象的分析：“古代诗人习惯于以男女之情比君臣之义、出处之节，以美女之不肯轻易嫁人比贤士之不肯随便出仕，所以也往往以美女之因择夫过严而迟迟不能结婚以致耽误了青春年少的悲哀，比贤士之因择主、择官过严而迟迟不能任职以致耽误了建立功业的机会的痛苦。”（《宋词赏析》第136—137 页）这就从对贺铸词的分析升华到对古代诗人或词人创作一般现象的规律性总结，揭示了古代诗词创作中的妙蒂。

（三）意脉、章法、修辞及其他

作为一位杰出的女词人，沈祖棻对于宋词的赏析尤重词法，涉及内容既有宏观层面的章法结构（如一与多、真与幻、情与景、虚与实、开与合、松与紧、缓与急、对比与照应），也有微观层面的修辞手法（如白描、勾勒、腾挪、翻转），通过对这些内容的揭示，让读者明白作者之用心、品味作品之高妙，也潜在地表达了她对于古典诗词形式问题的思考。

其次，章法结构分析也是《宋词赏析》的重要方面。如评无名氏《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）：“这首词结构匀称，上片由远及近，下片由近及远；上片景为主，情为辅，景中带情；下片情为主，景为辅，情中有景。”（《宋词赏析》第9 页）又论张先《一丛花令》（伤高怀远几时穷）：“全篇结构，上片是情中之景，下片是景中之情。一起写愁恨所由生，一结写愁恨之余所产生的一种奇特的想法。它条理清楚，不像以后的周、秦诸家，在结构上变化多端。”（《宋词赏析》第16—17 页）一般说来，结构在明处，比较好把握，章法通常潜伏在暗处，如果不用心体会，则往往被读者轻易放过，沈祖棻在这一方面花了较大工夫。或是讲内在情感与章法的关系，或是讲章法照应与结构开合的关系。如评柳永《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）曰：“结句倚阑凝愁，远应上片起句，知‘对潇潇暮雨’以下，一切景物，都是倚阑时所见；近应下片起句，知‘不忍登高临远’以下，一切归思，都是凝愁中所想。通篇结构严密，而又动荡开合，呼应灵活，首尾照应，如前人谈兵所云常山之蛇。”（《宋词赏析》第61 页）有的重在揭示词作艺术表现上的特色。如评说苏轼《念奴娇》“赤壁怀古”最重要特点就是：虚实互用，变幻莫测。像“人道是、三国周郎赤壁”，是实的地方虚写；“遥想公瑾当年”，是虚的地方实写。有“人道是”三字，则其下化实为虚，对黄州赤壁并非当日战场作了暗示。有“遥想”二字，则其下所咏虽并非原来战场，而且还掺入了虚构的细节，仍然使人读来有历史的真实感。当然，沈祖棻对章法结构的分析，也不全是就章法谈章法，有时还会通过比较的方法，把一些作品章法的独特之处揭示出来。如分析秦观《望海潮》（梅英疏淡）：“这首词的结构有些特别。一般的词，都从换头处改变作意，如上片写景，下片写情，或上片写今，下片写昔，等等。……此词也是以今昔对比，但它是先写今，再写昔，然后又归到今。忆昔是全词的重点，这一部分通贯上、下两片，而不从换头处换意。”（《宋词赏析》第119 页）不但总结了一般作品的结构规律，还指出这首词在结构上的特殊之处。

最后简单谈谈《宋词赏析》对于修辞的重视，这主要表现在对字法和句法的赏析上。如分析无名氏《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”，认为“在这两句中，作者用字遣词，不但极其确切地表现了交织在一起的自然景色和人物心情，而且也强有力地预示了以下的意境和情调”（《宋词赏析》第6 页）。如以“平”形容“林”，构成“平林”一词，不但确切地写出了凭高望远时所见的树林，也同时表现了全词阔大高远的意境。山的碧色用“伤心”来形容，也非常奇妙而新颖。因为山本是无知之物，这里却用人的感情来表现它，就显得特别深刻，“使人看了，更觉伤心”（《宋词赏析》第7 页）。也就是说，作品意境的创造端赖作者炼字炼句的功力。如赏析贺铸《将进酒》（城下路）之下片：“上面的‘初’字、‘遗’字和下面的‘裂’字、‘焚’字、‘接’字、‘曳’字，不但生动准确，而且相映成趣，既达到嘲讽的目的，也显示了作者的幽默感。”（《宋词赏析》第150 页）不过，在沈祖棻看来，宋词在字法运用上有两点值得注意：一是领字，它不但在结构上有领起的意义，而且自身也有意义表达的奇妙效果。如周邦彦《兰陵王》“渐别浦萦回，津堠岑寂”一句之“渐”，“就非常精确地体现了居者看着行者由将去而竟去，然后独自留下来在水边、驿畔凝望、徘徊的过程”（《宋词赏析》第162 页）。二是虚字，它能生动地传达对象的意态和神情。“一般创作中讲究炼字，主要是在虚字方面下功夫，实字方面，可以伸缩变化的余地是不多的。”（《宋词赏析》第22—23 页）比如苏轼《念奴娇》“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，“乱石”一句写出山之奇峭高峻，“惊涛”两句写水之汹涌澎湃，运用“乱”“惊”“卷”等虚字达到了出神入化的地步。再如李清照《武陵春》（风住尘香花已尽）之下片，“以‘闻说’、‘也拟’、‘只恐’六个虚字转折传神。双溪春好，只不过是‘闻说’；泛舟出游，也只不过是‘也似’，下面又忽出‘只恐’，抹杀了上面的‘也拟’。听说了，也动念了，结果呢，还是一个人坐在家里发愁罢了”（《宋词赏析》第205页）。相对于字法分析，《宋词赏析》对于句法分析不是太多，只是在作品赏析过程中顺带点出。如张先《醉垂鞭》“细看诸处好，人人道，柳腰身”是“倒装句法”，晏殊《破阵子》“燕子来时新社，梨花落后清明；池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声”是对偶句法，等等。无论是字法，还是句法，都是为了加强作品的艺术表现力，沈祖棻的分析自然有助于深化对作品的理解。

在词法分析之外，沈祖棻也很重视意境的分析，着意呈现作品的画面感、声情美和形式美。如分析晏殊《破阵子》（燕子来时新社）曰：“词人用写生的妙笔，在读者面前展开了一幅仕女图，而美丽的春光则是它的背景。景色是那么鲜明，人物是那么生动，全篇充满着青春的欢乐气息。”（《宋词赏析》第32 页）这讲的是画面感，还有讲声情美的。如论柳永《夜半乐》（冻云暗淡天气）云：“这首词前两叠平叙，从容不迫，所反映的情绪也很稳定，末叠则突然转为急促，一句一意，愈引愈深，所反映的情绪也变为激昂。前松后紧，前缓后急，前两叠之松缓，正为末叠蓄势，从而使矛盾达到高潮。可以想象得到，当时歌唱起来，也是声情相应的。”（《宋词赏析》第49—50 页）作为长短句的词，当然有别于齐言体格律诗，句式长短不一，情感起伏错落是其重要特征，但如果能吸收齐言的优长也会显现出别样的风姿。如分析周邦彦《玉楼春》（桃蹊不作从容住）说：“这一词调的组织形式是七言八句，上、下片各四句，原来的格局就倾向于整齐。作者在这里，没有像其他词人或自己另外填这一调子时所常常采取的办法，平均使用散句和对句，以期方便地形成整齐与变化之间的和谐，却故意全部使用了对句，从而创造了一种与内容相适应的凝重风格。然而由于排偶之中，仍具动荡的笔墨，所以凝重之外，也兼备流丽的风姿。”（《宋词赏析》第170 页）

（四）相关词评的征引与理论的总结

在前文第一、二部分，已讲到沈祖棻对传统文论思想和方法的吸收，此处所谓相关词评的征引是指在作品讲解过程中对明清及近代学者有关评论的引入和诠释。比如贺裳《皱水轩词筌》评张先《一丛花令》末句“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”曰：“无理而妙。”何谓无理而妙？沈祖棻进一步解释说：“所谓‘无理’，乃是指违反一般的生活情况以及思维逻辑而言；所谓‘妙’，则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地表现了人的感情。在文学中，无理和有情，常常成为一对统一的矛盾。”（《宋词赏析》第19—20 页）再如谭献评欧阳修《采桑子》首句“群芳过后西湖好”说：“扫处即生”。何谓扫处即生？沈祖棻解释说：“扫即扫除之扫，生即发生之生。”（《宋词赏析》第206 页）她为此还打了一个比方：“这好比我们去看一个多幕剧，到得晚了一点，走进剧场时，一幕很热闹的戏刚刚看了一点，就拉幕了，却不知道下面一幕内容如何，等到再看下去，才发现原来自己还是赶上了全剧中最精彩的高潮部分。……这种写法，能够把省略了的部分当作背景，以反衬正文，从而出人意料地加强了正文的感染力量。”（《宋词赏析》第207 页）经过她的解释，不但讲清了词评之涵义，加深了读者对作品的理解，而且对这一词评的价值也作了实事求是的评价。

这类情况，在《宋词赏析》中是颇为普遍的。经统计，其征引的词评主要有：晁补之1 次、张耒1次、陈振孙1 次、贺裳2 次、刘体仁1 次、周济8 次、谭献2 次、陈廷焯5 次、《艺概》1 次、梁启超2 次、黄蓼园2 次、《蕙风词话》4 次、《人间词话》1 次、《宋词举》2 次、陈洵2 次、唐圭璋2 次、吴白匋3 次。这些词评大多是配合作品讲解而征引的，一方面是为了便于读者理解作品的相关内容，另一方面也是为了帮助读者准确把握有关词评的具体涵义，乃至于从个别现象的解释入手，进而上升到总结相关创作规律的高度。

值得注意的是，沈祖棻通过作品赏析和理论分析，总结了一些古典诗词的创作规律，具有较高的理论价值。比如分析张先《醉垂鞭》时，指出“闲花”一句给予读者有关一与多的启示，“昨日”两句给予读者真与幻的启示，认为它们是可以供今天写诗的人参考的。不仅如此，她还运用自己提炼出来的这些理论进一步分析古典诗词作品，体现出较高的理论素养。兹举一例以说明之：在宋词中大量存在着上片写景、下片言情的现象，但并非写景而不及情，言情而不及景，她认为“以写景为主，而景中有情”“以抒情为主，而情中有景”（《宋词赏析》第12 页）才是诗词创作的普遍现象。在分析秦观《浣溪沙》“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”时，她还具体解释了这类现象叫做“情景交融”：“在描写许多景物的同时，表达了词中主人公的像轻寒一样冷漠的感觉、晓阴一样黯淡的心情、飞花一样渺茫的梦想、丝雨一样细微的哀愁，此之谓情景交融。”（《宋词赏析》第117 页）她还把情景交融划分为“情中景”与“景中情”两种形态。如分析张先《一丛花令》（伤高怀远几时穷）时指出：“全篇结构，上片是情中之景，下片是景中之情。”（《宋词赏析》第16 页）在分析具体作品的时候，她特别注意作品中情景关系的处理，认为成功的作品多能做到情景交融，或情中有景，或景中含情。这样就对古典诗词中情景交融的现象作了比较全面的论述，对情景交融的理论做了比较系统的建构。

总的来说，沈祖棻赏析宋词时调动了其各种知识储备，既有自己的创作经验，也有前人的理论总结，更有其关于古代文化知识的丰富积累。她的《宋词赏析》为我们赏析古代诗词作品开启了多面窗口，让我们看到了古典诗词展现出来的丰富多彩的审美姿态。

结语

通过以上分析，大致能得出如下结论：沈祖棻是中国词学从传统向现代转型过程中之卓有建树者。她和同时期的俞平伯一样，既写新体诗，也作旧体诗词，是从创作角度理解和把握唐宋词的。她的《宋词赏析》和俞平伯《读词偶得》一样，试图通过切身的创作体验把读者引入唐宋词世界。因此，她的唐宋词诠释给予我们这样几点启示：

第一，对于一位作家提出之理论和方法，当联系其所接受的文化传统及所处的时代环境。《宋词赏析》对唐宋词的诠释明显受到了知人论世传统和常州派意内言外思想的影响，在沈祖棻讲解作品的1970年代，当时形势上要求从思想性、阶级性和人民性角度去把握作品，所以，她也自觉地接受了这一时代的审美诉求并将之落实到了具体作品的分析上。

第二，对于任何作品的诠释当以拥有丰富的语言与文化知识储备为前提条件。《宋词赏析》对唐宋词字词意义和作品意境的诠释，充分调动了她的各种知识储备，包括历史的和文化的。她把唐宋词置诸它所生成的文化语境中去读解，而不是以现代的眼光去看古代，力图让读者回到古人的场域，达到词心与词境的融合，从而准确把握作品的意义和意境。

第三，作为一位优秀的女词人，沈祖棻以自己丰富的创作经验作为解读作品表现艺术的手段，因此，《宋词赏析》最大的特点是以准确分析艺术表现方法为目的。她不仅授人以鱼，还授人以渔，通过对唐宋词经典作品的理解和把握，以达到对整个唐宋词史所有作品的理解和把握为目标，这就是《宋词赏析》经久不衰、广为流传的重要原因。