古琴曲之音乐符号学分析—— 以吴兆基演奏版《良宵引》为例

葛雅琳（华南师范大学 音乐学院，广东 广州 510000）

黄汉华（华南师范大学 音乐学院，广东 广州 510000）

一、论题缘起及理论简介

古琴在漫长的发展史中，深受文人阶层的影响，积累了丰富的琴学文献，又有手卷和大量的刊印乐谱集，更有一千多年前的名琴流传于今世。与此同时，古琴与文学、绘画、建筑、工艺设计等艺术紧密互文，形成了多个富有审美内涵的符号系统①符号是指向另一物(一个信号)的物象；它的前提是有人能够理解它（一个阐释人）。有符号与阐释人出场的过程称为“符号过程”。人们把阐释人、被他们阐释的符号和信息以及其他对于阐释活动来说重要的条件称作“符号系统”。符号过程从符号在符号系统框架内符号过程中的作用入手来研究符号。详见（德）安斯加・妞宁，维拉・妞宁.文化学研究导论：理论基础・方法思路・研究视角[M].闵志荣，译.南京：南京大学出版社，2018：39。。从这一角度看，古琴不仅仅是一种器乐，更是一种有机综合了音乐、文学、美术、环境艺术等艺术形式的综合艺术，其形成了一个由多个符号系统环环相扣、互渗互阐的综合符号系统。要实现古琴艺术效果的完美呈现，有赖于各个符号系统的有效运作。但是，古琴审美内涵的释放与传播，最终还是要落实到人们对古琴音乐的体验和阐释上。

鉴于古琴艺术的独特性，古琴曲分析不仅需要做细致的音乐分析，还需要发掘古琴音乐的社会历史文化的表意模式及其深层结构。进一步，研究者还可探究古琴音乐符号背后的模式化、概念化的表达系统。为了实现这一目标，本研究尝试借鉴芬兰著名符号学家埃罗·塔拉斯蒂的符号分析理论作古琴曲分析实践。

作为法国结构主义大家格雷马斯的学生，埃罗·塔拉斯蒂的音乐符号分析理论中有鲜明的格雷马斯学说的印迹，可以说是格雷马斯学说在音乐学领域的交叉、延伸与发展。[1]②关于埃罗・塔拉斯蒂音乐符号分析理论的深入介绍，见黄汉华《埃罗・塔拉斯蒂〈音乐符号学理论〉译介及思考》一文。塔拉斯蒂的音乐符号分析理论在系统性强且逻辑严密的同时，又能满足我们研究音乐符号与社会历史、文化语境之间的相互关系及其表达方式的需要，具有较好的可操作性。但是，古琴是中国传统音乐文化的代表，其审美倾向、艺术表现方式与塔拉斯蒂分析的欧洲传统音乐有明显区别，在借鉴和运用时，本研究将根据实际需要作适当调整。本文涉及的音乐符号学分析法主要集中在互文性理论及“同位素+模态”联合分析等方式上。

Isotopy 一词原为化学术语“同位素”，在数学中称为“合痕”。格雷马斯率先把自然科学中的同位素术语应用到符号学研究中。他认为，同位素性指的是：选定一组语义类型，它的冗余③冗余：为信息论术语，指信息传播活动中不能增加有效信息（即不减少熵）的成分。常常表现为已知的、可以预测的或重复的信息。……冗余度是一个情景可预测的部分（已知、可确定的）的比率，他是对确定性的测定。非熵的那部分信息叫冗余。如果冗余被遗漏，信息仍然是基本的或可以补充完整的。“冗余”在传播中并非是完全“多余”无用的。为传播活动顺利进行，适度的冗余是必要的。在社会交往方面，冗余信息则扮演着更重要的角色。参见胡易容，赵毅衡.符号学—传媒学词典[M].南京：南京大学出版社，2012：172。保证了一致性和任何文本或符号集合体的可分析性。[2]6在意义研究中，同位素指的是一种具有重复或循环特性的信息，即在文本中的某些信息在文本表意过程的各层次中可重复或循环出现，这种重复性会携带一些额外的信息，重复中的同位素信息的表现形式不一定相同，有时看似是“无效”甚至“多余的”，但由其维持的信息连贯性却是人们理解相应文本的保证。①关于同位素这一概念，我国符号学家赵毅衡教授亦有深刻的解释，他认为：“（Isotopy）化学上译为‘同位素’（在元素周期表上占领同一位置，但是原子结构不同的元素）意义比较切合。而符号学的isotopes 并不在同一个位置上，而是在多个符号活动之间某些‘符素范畴’（semic categoties）重复出现了，因此isotope 在符号学中的正确的理解，应当是‘同相符素’（repeated seme）。……符号过程的任何一个元素，都有可能成为形成重复的印迹，只要意识形成这种连接。因此，同相符素，可以是‘同形素’（homonyms），‘同义素’（synonyms），甚至可以是‘相似组段’（similar syntagmas），‘相似主题’（similar themes）。……重复的符号活动，可以不是‘同相’，而是‘异相’，这时候重复的单元被称为‘异相符素’（allotope），即对比重复的符素（contrasted seme）。……重复可以有进展，靠同中有异推进意义。”详见赵毅衡.论重复：意义世界的符号构成方式[J]. 河南师范大学学报（哲学社会科学版），2015（1）：120-127。也就是说，对于符号活动中的参与者来说，如果参与者能意识到并解读这种重复性，他便能将文本中的信息连接起来。反之，则可能无法正确处理给予的信息，造成对文本的误解甚至不解。需要注意的是，这种重复性并不是信息机械的重复，信息在重复中有可能发生变异，信息量也可能会增加。

塔拉斯蒂将格雷马斯的同位素学说拓展至音乐符号学研究中。他说：“在音乐中，同位素意味着这样的原则，即音乐演奏成为连贯一致的段落。”[2]6在古琴曲的分析研究中，结合互文性理论，同位素可以成为一个桥梁。研究者发掘古琴与中国传统文学、绘画、建筑等艺术中的某些共通的“重复性信息”，将它们与琴曲中的音乐元素、形态、结构乃至演奏技术的审美信息结合起来解读，从而实现对琴曲审美内涵的充分阐释。

模态（modality）理论也是由格雷马斯率先提出的。他将模态句法作为其方法论的工具手段，用以分析和阐释隐藏在所分析文本中的情感。他曾对模态下了个“临时定义”：主体对述谓的改造。他划分了四种模态动词：欲（vouloir）、应（devoir）、能（pouvoir）、知（savoir）。②在《论意义：符号学论文集（下）》（格雷马斯.论意义：符号学论文集（下）[M].吴泓缈，冯学俊，译，天津：百花文艺出版社，2005）中，术语vouloir、devoir、pouvoir、savoir 分别被翻译为欲、应、能、知。在《音乐符号学理论》（埃罗·塔拉斯蒂.音乐符号学理论[M].黄汉华，译.上海：上海音乐出版社，2017）中这四个术语则分别被译为意愿、必须、能够、识别。本文对《良宵引》的分析研究主要借鉴和运用了《音乐符号学理论》中的音乐符号学分析法，故后文均采用此书的译名。其与此同时，设立了三个模态化系列：陈述句的模态化（以句中的谓词为媒介），行为主体的模态化以及客体的模态化（其影响波及状态主体）。[3]在格雷马斯符号学理论中，模态表示所分析对象中的所有的意图及意图实现的可能性，通过它，言语发音的人使他或她的“说话”更生动，即模态传达了评价态度（如意愿、看法、祝愿）。借鉴到音乐分析中，通过对音乐作品中的模态及其组织方式进行分析，人们可以解释音乐生命张力的内在表现形式。因此模态表达在音乐符号学中被认为是音乐表意的形式建构要素。

塔拉斯蒂在格雷马斯模态理论的基础上，以音乐交流的三个基本坐标为前提，将作曲家、演奏家和听众以及他们与音乐的关系考察在内。他认为，如果我们将音乐的主题与动机视为象征性功能和行动者的实体，那么我们就能够在音乐有机体的自身内观察模态。他假定，音乐主题如行动者一般，可被内部的和外部的排列模态化。在对内部排列模态的分析中，人们可以将一个主题或动机拟人化，以讨论其内在“意愿”或动力。而“识别”意味着音乐作品中除了功能之外的音乐实体。因此“意愿”和“识别”合起来可构成一个音乐主题的“存在”。在对外部排列模态的分析中，人们可以讨论内排列模态中的“意愿”和“存在”如何在音乐中两个连续主题或动机的关系，即“行动”模态体现出来。[2]31-40也就是说，在音乐分析研究中，通过对隐藏在音乐作品中的“能够”“意愿”和“必须”等模态进行对比、分析与解读，人们可以考察音乐作品中某些音乐组织的表达意图、表达方式及艺术张力，并对作品叙事策略及程序作深入阐释。

古琴艺术作为中国文人阶层最重要的乐器，复杂、微妙和精细的同位素及模态网络支持着古琴艺术与史学文本、文学、绘画、建筑等艺术的整体互文性，维持了古琴音乐话语在各层面上的连续性，并形成了古琴文本的综合内聚力。通过对古琴音乐进行同位素及模态分析，我们可以理解及描述古琴音乐内在的符号进程与外部现实的互动过程及其模式，并逐步揭示隐藏在此形式内的意识形态及价值系统。

接下来，笔者以吴兆基演奏版的经典古琴小型作品《良宵引》为例，做音乐符号学分析实践。

二、古琴曲《良宵引》的题解及音乐概况

《良宵引》最早见于虞山派创始人严澂在明代万历年间（1614）编著的《松弦馆琴谱》③《松弦馆琴谱》是虞山派的代表性琴谱，也是《良宵引》首次出现的乐谱，还是清《四库全书》中收录的唯一明代琴谱。中，它篇幅虽然简短，但意境悠远、艺术成就高，因此被后来的琴谱广为收录，其中著名的有《大还阁琴谱》（别称《青山琴谱》， 徐上瀛传谱，刊于清康熙十二年，1673）、《五知斋琴谱》（周鲁封根据徐祺传谱编印于清康熙六十年，1721）、《立雪斋琴谱》（汪绂编撰于清雍正八年，1730）、《自远堂琴谱》（吴灴编撰，刊于清嘉庆六年，1801）、《天闻阁琴谱》（张孔山与唐彝铭合编，成于清光绪二年，1876）、《琴学初津》（陈世骥撰辑于清光绪二十年，1894）等，在古琴界产生了广泛的影响。

表1. 吴兆基演奏版《良宵引》乐曲结构全景简表

在《松弦馆琴谱》中，《良宵引》没有介绍作曲者，也没有歌词，更没有题解，现在我们看到的许多解释都是后人添加的。其中经典的有《天闻阁琴谱》之题解曰：“贺若弼所作。当其天高气爽，月朗星辉，可以弹琴味道，饮酒赋诗，此曲节短韵长，指法简易，可为初入门之曲。”《琴学初津》之后记曰：“是曲虽小，而义有余，其中吟猱绰注，起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长，洵美曲也。是曲节奏最难，宜细心谐叶，纯熟之后，自然疾徐合拍，心手相应，近今琴家鲜论板拍，但以腔韵相协，已为能事，然究非古乐之尚哉。又识。” 《诗梦斋琴谱》之后记曰：“曲小而气度安闲，无俗气半点，宜入门者学焉。诗梦居士。”[4]236-237总体而言，这些题解主要围绕该曲的意境、情绪、格调、结构进行描述或说明，增加这些题解虽不是严澂本意，但它们对后世琴人理解此曲有一定的启发性意义，文本对该曲的分析也受到这些题解的影响。

本文的分析兼顾乐谱文本及音响文本，因此从有录音或录像的版本中选择。《良宵引》格调高雅、广受欢迎，近当代古琴大家留下的录音记录相对较多，著名的有管平湖、溥雪斋、张子谦、叶名佩、吴兆基、成公亮、龚一、李祥霆等版本。基于笔者自身的古琴实践情况，本文分析的版本是苏州吴门琴社①吴门琴社于1986 年11 月4 日成立于苏州怡园，发起人为吴兆基、徐忠伟、叶名佩、裴金宝。他们主要继承了虞山派的演奏风格和琴学精神，力求回归传统吴派的文人琴精神，追求以琴载道。经过多年的艺术探索，吴门琴社琴人的演奏形成了运指简静、气韵生动、自然纯朴的演奏特点。以《自远堂琴谱》中的《良宵引》为基础打谱而成的“吴门传谱”。《自远堂琴谱》不仅在曲目上部分继承了《松弦馆琴谱》，在古琴美学上的追求也一脉相承，即弃滥填文词之时弊，追求古琴音韵的大雅之美。两琴谱中的《良宵引》曲谱核心谱字相同或相似，因此曲调基本相同。但《自远堂琴谱》在继承的同时做了不少改动，包括段落划分方式由二段改自三段，走手音的细节更趋向简洁等。该谱本笔者能找到的录音主要有吴兆基、叶名佩两位老先生的录音，以下对该作品的讨论以吴兆基先生的演奏版本为主。

吴兆基演奏的《良宵引》时长2 分47 秒，全曲共三段，有引子和尾声。该曲引子和第1、2 句采用了和《乌夜啼》（初见于《神奇秘谱》）极为相似的曲调，我们很自然地会认为两曲之间有互文关系。《神奇秘谱》中对《乌夜啼》的解题为：

臞仙曰，是曲者，盖古曲也。按唐书乐志曰，“乌夜啼者，宋临川王义庆所作也。元嘉十七年，徙彭城王义康于豫章；义庆时为江州剌史。至镇相见而哭。文帝闻而怪之，征还宅，大惧。伎妾夜闻乌夜啼声，扣斋阁云，‘明日应有赦’。其年更为南兖州剌史，因是而作乌夜啼之曲”。盖临川王之作，古乐府耳；非琴操也。大概乐府之于琴操，喻意同耳。[4]70

另有唐代李勉在《琴说》（《乐府诗集》）中曰：“乌夜啼者，何晏之女所造也。初何晏系狱，有二乌止于舍上，女曰：‘乌有喜声，父必免’。遂撰此操。”[4]71以上二文中的“乌”字，都是指喜鹊这种在中国传统文化中受人欢迎的吉鸟，喜鹊属于喜事的象征性符号，因此乌鸟夜啼，是喜事将临的征兆。这两个故事均反映出《乌夜啼》表达了一种重获自由的心境，情绪表现趋向积极。《乌夜啼》早于《良宵引》，因此当初《良宵引》的曲作者很可能是借用《乌夜啼》的现成曲调，将人们引入如画的夜景，体味身在其中的愉悦心情。引子的元素在尾声中变形再现，有首尾遥相呼应之意。

《良宵引》是典型的“起、承、转、合” 型结构。需要注意的是，原谱尾声标注在第90—94 小节，笔者根据曲谱和吴兆基先生的演奏，认为正曲的表达在四次F 宫音的回归中已圆满完成（至第82 小节），因此尾声归为从83 小节开始，分为两句，更为恰当。第一段为“起”，第二段前半部分为“承”，后半段为“转”，第三段的“合”融合了第一段和第二段的音调和音乐元素，并导向结束。与《乌夜啼》中经历了紧张纠结、五味陈杂，最终宽怀欢欣的复杂情绪不同，《良宵引》 的“良宵雅兴”贯穿乐曲始终，以“清静恬淡”“气度安闲”的舒畅心情为主。

三、《良宵引》音乐符号学分析

那么，从符号学的语境中，我们该如何解读《良宵引》这首琴曲？琴人们常说，这首曲子描绘的是一种月白风清、万籁俱静的景象及其带来的宁静恬淡的心情。然而，在此曲中，除了舒缓的速度和节奏，我们很难找到明显的肖似符号与月夜美景联系起来。在聆听和抚奏这首曲子的时候，笔者不像是看到一个月白风清的画面，而更像是置身于这样的景象中，沉静而安宁。但这景象似乎是一种幻境，曲中的“良宵”显然指向的不是某一具体的夜晚，而是一种在人们脑海里对和谐、宁静、温柔之月夜的具有某种象征意义的图式，并通过这种图式的激活，人们可以得到心灵的暂歇和超脱，或许这正是聆听或抚奏这首琴曲能带来一种闲适悠然之愉快感受的原因。这让我想起塔拉斯蒂在分析德彪西前奏曲《……冷月洒露台》时说的话：“听一听德彪西的《……冷月洒露台》——选自《前奏曲》（Bk.2，No.7），我们感到观众已置身于沙龙或剧场之外。某种东西已在其中发生，音乐在演奏着，一种印象已经留存在观众的脑海中，一种他通过对第二性的音乐符号（音乐解释体）中间形态的理解而得到的印象。”[2]265“这首音乐的对称性和映像进行，暗示了德彪西的音乐符号似乎在实现自我反照的原则。它们是锁定在自身之内的符号，一种未必具有所指对象的符号。……在音乐层面，我们没有发现浪漫主义时期的情感迹象以及外在现实的肖似模仿。所指对象完全从话语中消失了。……由此，我们会发现，在内在意义上存在许多肖似的和迹象的关系。从认知的视角，我们如何才可能对德彪西的音乐进行界定，因为它似乎主要通过‘存在’和‘显现’的类型在运作。”[2]265-266

《良宵引》可带给人们上述类似的审美感受。从《良宵引》的标题看，该曲显然有明确的表现对象——令人愉悦的夜晚。但其形式与表现对象之间的肖似、迹象或象征的关系不是显露在外的，而是一种塔拉斯蒂说的“内在意义”上的关系。我们在聆听琴曲时感受到了月朗风清的宁静和愉悦，但从音乐表面上却难以判断这种感受从何而来。这种情况，同位素分析可以发挥作用。塔拉斯蒂曾对音乐的同位素性进行深入阐释：（1）同位素或多或少是历时的和抽象的深层结构，例如申克的“原始声部”（Ursatz）或格雷马斯的符号学方阵。（2）音乐文本的“主题性”。（3）音乐风格特征可以起到同位素作用。（4）文本类型可起到同位素的作用。（5）同位素可以是文本策略。[2]7-10结合上述理论及此曲的人文背景和音响表现，笔者提炼了“静”“怡”“逸”三个同位素，并分别结合“存在/行动”“识别/非识别”“意愿行动/意愿非行动”等三组模态进行分析。在这首作品中，三个同位素共同作用于全曲，它们的界限是模糊的，对乐曲的整体表达均起重要的支撑作用，只是在音乐的局部各有侧重。

（一）同位素I“静”

“静”是个有双重含义的同位素，一个是运动状态的平静；另一个是低分贝的环境噪音。“静”同位素与《良宵引》的主题及风格相对应，其模态在“存在/行动”的辩证中展现。指向运动状态的“静”同位素弥漫在整首琴曲中，相对于代表激发、运动的“行动”模态，其代表了状态保持、运动、停滞的“存在”模态。那么这个给人带来静态感觉的“存在”模态是通过什么营造出来的呢？乐曲中以不同音高、音色、音态①由于古琴左手指法非常丰富，可以使同一个音高产生不同的形态带给人们不同的听觉感受，在此笔者称之为将这种变化丰富的声音形态简称为音态。反复出现的F 宫音起到了重要作用，其频繁地出现在句首或句尾，一次次地充当回归点和出发点，给听者带来一种安适平静的稳定感受。这也将人们聆听到的世界限制在一个有边界感的“场”里——月下的庭院、松下或泉边……

静谧环境的营造则源于《良宵引》中大量的左手走手音指法。走手音的特点是将骨干音进一步虚化、线性化，曲中的走手音与骨干音交替出现，有时还因为叠加而产生类似“复调”双旋律，营造出虚实相映的音响效果（具体出现在第44—49、59—63、74—79小节）,如谱例1。这种音响效果不仅在音量、音色上具有丰富的变化层次，它们还是丰满的，因为有必要时，走手音可以实现骨干音的音程之间的全音高变化。但总体而言，如果右手没有指法介入，走手音从音量上听起来毕竟比骨干音弱得多，并且音强的变化进程是由强转弱，这种变化可以很好地引导听者产生进入安静环境中的想象。

（二）同位素II“怡”

在《良宵引》中，代表着音乐主体安适愉快之感受的“怡”同位素一直是“存在”的。但它经常“隐藏”起来，非常含蓄。“怡”同位素与《良宵引》的表达策略相对应，其模态在“识别/非识别”之间徘徊。这种状态与儒家的“中庸之道”对中国传统文人的深刻影响有重要关系。《礼记・中庸》有云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和；中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。” 意思是心里有喜怒哀乐的情感没有表现出来，被称作“中”；表现出来却能够有所节制，被称作“和”。中，是稳定天下的基础；和，是天下人们共同遵守及执行的普遍规则。达到了“中和”的境界，天地便各在其位，万物才能各得其所、生长繁衍。这种思想延伸到艺术中，便是著名的“乐而不淫，哀而不伤”，即艺术情感的抒发无论是快乐还是悲伤，都应受到节制。这种审美取向，在《良宵引》中得到充分的展现。

谱例1.吴兆基演奏《良宵引》五线谱第44—52 小节②本五线谱据《自远堂琴谱》之“吴门传谱”整理而得，整理人：葛雅琳、黄子健。

“怡”同位素所指向的和悦心情，使这个同位素带有一种松弛、略为兴奋的特征，这在乐曲的音乐音响形式中也有生动地体现。作品中，中、高、低音域在三段中各有侧重，其布局具有策略性。乐曲的引子多采用了泛音指法（除了第二小节），实际音高主要集中在小字1 组，使乐曲在起始时就让人们产生“脱离”“超逸”的联觉及联想。在第一段的开始，乐曲的音域从小字1 组逐渐下沉至小字组。第二段的第一句承接第一段，音域主要在小字组，第二乐句下降至大字组，表现了音乐主体浸淫在明月吐辉、夜色深沉的美景中，已蔼然心醉的状态。这种音域逐步下沉的布局方式，是“怡”同位素显得含而不露的原因之一。然而旋律中几乎遍布每一个乐句、一共出现了21 次的具有动力学意义的上行小三度音程所酝酿的积极情绪，使“怡”同位素分布在乐曲的每一个角落（D 羽至F 宫16 次；A 角至C 徵5 次，以谱例2 为例）。此外，出现在第二段第1 句、第三段第1、2 句中的“打圆”①正如清代《五知斋琴谱》所介绍，“打圆”乃是：“一挑一勾。先得二声。少息，再急作三声，后勾一声，又复漫挑一声，以完七声之数。或用一托一勾者。亦如前法。盖打圆之妙处，全在急作三声内得力。声欲明亮，弹欲匀和，机欲圆活，无一毫阻碍为妙。”指法造成的A 角音或D 羽音的“七声之数”之节奏组合更使乐曲多了几分活跃感。有意思的是，三次 “打圆”的后面均紧接着上文所说的向上小三度的旋律进行（谱例3），使音乐很自然地将这种愉快的情绪继续向前推进。第二段的第3 句（此处音乐进入“转”结构中）与第4 句，音域以八度跳进从大字组回到小字组，同时单位时间内的音符数增加、旋律由疏转密，使人们感到同位素“怡”从隐藏处一下显露出来。连续的“撮”指法所奏出的纯八度双音及紧凑起来的旋律所带动起来的情绪上扬感，推动音乐顺势而下进入到第三段，这种悠然舒畅的音乐情绪一直持续到乐曲尾声，直到同位素“逸”再次主导音乐主体的状态。可见，作品中的同位素“怡”贯穿全曲，但在吴兆基先生的音乐处理中，它清淡静雅且节制含蓄。

谱例2.作品第23—32 小节中频繁出现的上行小三度

谱例3.作品中第65—68 小节，第2 次“打圆”，后接小三度

（三）同位素III“逸”

“逸”是一个充满否定或脱离意味的同位素，它的模态在“意愿行动/意愿非行动”中体现，其中“意愿行动”是同位素“逸”的主要模态。“逸”在中国传统美学中有独特地位，它既是一种生活方式、又是一种精神境界，往往与“人格独立”“身心自由”“品行高洁”等精神追求联系起来。《良宵引》的音响效果展示了一种微妙的状态：“音乐主体的身体”是“意愿非行动”的，其在景观中静坐，或是缓慢、悠然地漫步；“音乐主体的精神”却是“意愿行动”的，其一次一次地脱离可视可感的景观，自由遨游。在音乐中它体现在两个方面：一是对F 宫音的脱离；二是指法及音色的变化。后者较容易被人们所忽略，但其在古琴音乐的表达中却非常重要。在古琴的散、按、泛三种音色中，最有“靠近、接合、在场”等状态的音色是按音，因为它们的指法在三种音色中最丰富且变化无穷，其也是最接近人声、贴近人心的一种音色；松沉浑厚的散音居中；空灵清亮的泛音则趋向“疏远、脱离、不在场”等状态。

如果将曲中F 宫音与音乐主体联系起来，我们会发现非常有意思的信息。在引子部分，全曲的第一个F 宫音(f) 以带有脱离意味的泛音形式跟在同是泛音的C 徵（c）、D 羽（d）后出现，紧接着的是按音形式出现的高八度F 宫音(f1)（谱例4），然后又跟着泛音。我们从中可以想象，引子似乎暗示了音乐主体所处的状态：身在月色的光影中欣赏美景，但心已脱离现实而遨游太玄，其灵魂自由往返于现实的美景与自由的幻境中，不亦乐乎。第一段的第1 和第2 句指法略有不同但音响效果接近完全等同，都是从七弦开始由清亮如皎月的三个F 宫音(f1)宣布夜色的开幕，随后左手指不离弦，配合右手指法在七弦上反复进退，我们可以明显感受到旋律以F 宫音为中心，反复地“接合/脱离”，并更多地倾向“脱离”。这是由于乐句结束在了A 角音中，A 角音在句尾连续出现了两次，一次是接承乐句一气呵成注下而得的按音A 角（a），后一次则是与之呼应的右手散勾五弦而得的低八度的散音A 角（A）。第1、2 句的布局暗示了音乐空间的布局将如夜色渐深，音域逐步下降，音乐主体的情思愈发深沉。第3 句接第2 句的A 角音（a）开始，回到F 宫音（f），第4 句从D 羽音开始，回到F 宫音（叠音F、f）。正如上文所说，这种布局带给听众一种稳定的“存在”感（“意愿非行动”），“静”同位素在第一段的影响力是强大的。第一段的结束句第5 句以引子C 徵、D 羽、F 宫音之音高及节奏元素组合而成，并回到F 宫音(f)。或许我们可以将其理解为这是音乐主体对现实的一次短暂回归。但这个回归是特殊的，因为乐曲的引子暗示了脱离，指向音乐主体的超逸情怀，而第一段的结束句以引子的素材回归，这显然是音乐主体在经历了“超越之旅”后，带着审美满足的回归。第二段接着第一段从F 宫（f）出发，“怡”同位素便从隐藏逐渐走向显现，上文已详细探讨。在乐曲第三段的结束句（也是全曲的结束句），F 宫音以长音连续出现了四次，其中第四次还是音量更大的叠音，这显示音乐主体对现实的回归应该是非常“强势”的。但实际上，在尾声部分，泛音响起，“逸”的同位素仍然在起着强大的影响力，最后虽然也是结束在“撮”指法的叠音F 宫音上，但叠音的高音用了泛音指法，产生了泛音空灵同时散音余音悠远的音响效果，暗示音乐主体将可能再次出发，继续他的超越之旅（“意愿行动”）。听众则产生一种意犹未尽的感受。

谱例4.引子

《良宵引》虽然是一首精炼的小型琴曲，却把中国艺术传统母题“月”①关于古琴音乐的母题及其文化意蕴，我国音乐理论家刘承华有深入的探讨，详可见刘承华.古琴艺术论[M].南京：江苏文艺出版社，2002：143-177.中含蓄、安闲、宁静和超逸的审美内涵充分地表现出来，用音乐描绘了一幅松风水月、清雅闲适的优美画面。此外，演奏该版本的吴兆基先生不仅是古琴家，还擅长太极拳及气功，他把其它领域的实践与思考运用在了古琴演奏中，形成了独特的演奏风格。他曾介绍演奏心得：“一紧一松，一松一紧，紧中有松，松中有紧，也就是一虚一实，一实一虚，虚中有实，实中有虚，方始能使劲。气贯于指尖，这和用气筒打气的情形相仿，再在意识指导下，做到精、气、神三者的统一，臻于艺术上的较高境界。操琴时，左手指法中，常有上下移动的运行，在运行过程中，有时快些、有时慢些，快慢的选择要根据乐曲所描写的内容，这样才有踢宕起伏。快慢一律、节奏呆板，淡而无味。运行过程中，手指取松，也就是“虚”；当运行到指定的徽位时，手指取紧，也就是“实”。虚实相间，轻重、缓急有致、均以意行，这样才能充分表达乐曲的情趣。”[5]这样的演奏理念使其琴声具有特殊的质感：在苍古松散中带着圆润紧实，音色音腔运行线条不似普通的琴音如水滴形——由宽及细然后逐渐消失（或者反过来），而是如一个个灌注了气的透明小皮球，饱满清透且富有弹性，并且余音在运行轨迹干净利落的同时仍韵味十足。从一些现存的录像资料可以看到，吴兆基演奏时，身体和手指的动作都非常节制，运动的幅度很小，简静利落，但同时也很放松而灵活。因此，吴先生演奏的《良宵引》在宁静中多了几分灵动，超脱中又带有些人情味，犹如与友人在月下细语，亲切、温馨、安然。

结 语

由以上分析实践可见，运用符号学理论对古琴艺术进行研究，尤其是琴曲分析研究具有积极意义。其体现在至少这三个方面：一、运用符号学对古琴艺术进行研究，将涉及符号学、美学、音乐学、琴学甚至史学、文学等跨学科、多领域的探讨，也可能涉及古今或中外文化的对比及碰撞。这将有助于我们用一种交融性的视野看待古琴艺术，进一步彰显古琴艺术的深厚的美学内涵与独特的艺术魅力。二、“同位素”分析法与“模态”分析法可有效发掘和解读隐藏在琴曲中的深层信息及表意模式。三、运用符号学分析法进行古琴曲分析，可帮助研究者找到沟通古琴音响符号与其背后人文信息之间的通道，发现古琴音乐表达艺术意境和意味的方式，以充分阐释古琴艺术的审美内涵。

总之，运用音乐符号学理论分析古琴曲，不是对过去分析法的推翻，而是在继承过往分析方法的过程中，引入新的分析工具，实现从更多元的角度分析作品。这种分析法不仅有助于理解作品中的审美内涵，还可进一步讨论其背后的文化价值和社会意义。《良宵引》是一首小型琴曲，本文只是运用符号学对琴曲作分析研究的一次初步尝试，本领域仍有较大的研究空间。