缪天瑞音乐美学思想的形成及其贡献探撷①

汪 洋（浙江音乐学院，浙江 杭州 310024）

音乐美学是一门研究音乐的美和审美特性及其特殊规律的学科。作为一门独立的学科，中国音乐美学学科虽然从改革开放之后才发展起来，但不可否认的是，前期已有一些积累，特别是在20 世纪上半叶，作为学术研究的基础，西方音乐美学文献的翻译为中国音乐美学学科体系的构建提供了重要的基础文献和学术参考。

20 世纪二三十年代，随着“西学东渐”的新文化浪潮，西方音乐美学思潮随新音乐文化一起涌进了东方的大国。那时西方音乐美学研究的文献译介史料并不丰富，但见证了近代中国音乐美学研究的肇始与起步。虽然只是开始，但对西方音乐美学知识的输入与传播和对西方音乐美学思想的引进与吸收，代表着中国音乐美学从古代形态向现代形态的转型，并对20 世纪中国新音乐的创作实践产生了极其重要的推动作用。

缪天瑞作为著名的音乐教育家、律学家、音乐编纂家和音乐理论家，他的音乐理论成就一方面体现在对中国音乐理论的整理与探究，另一方面则体现在对西方音乐理论的译介和研究，包括西方作曲技术理论、西方音乐家及其作品、西方音乐美学、钢琴演奏技术等等。音乐美学领域虽不是缪天瑞关注的重点，但他认为音乐美学是一切音乐理论研究的基础。因此，缪天瑞始终以积极主动的态度拥抱和吸收西方的音乐美学思想，究其一生翻译和研究西方的音乐美学文献，是近代中国音乐美学转型过程中一位重要的代表人物。

一、缪天瑞音乐美学文论、译著概览

缪先生从1927 年发表在《新乐潮》（北平爱美乐社编，第1 卷第5 号）的第一篇音乐美学文章《曲的姿和曲的心》开始，一直到 2005 年与冯长春合译的《音乐美学要义》（[德]H.里曼原著，上海音乐出版社）出版为止，关注音乐美学领域持续时间长达75 年之久，其中译文13 篇②发表于《音乐艺术》2022 年和2023 年的三篇译文均选自里曼的译著《音乐美学要义》，故未统计在内。、文章2 篇③发表于1941 年《新音乐》期刊的文章《音乐美学史概观》先暂归为文章类，后文将专门分析此文。、译著1 部。（见表1）

表1. 缪天瑞音乐美学文论、译著一览表

从表1 中的发表时间所见，缪天瑞的音乐美学文献翻译和研究基本集中在1927 年至1941 年，大部分完成于20 世纪30 年代：小泉洽的四篇译文、门马直卫的两篇译文、格雷的两篇译文、里曼的两篇译文和兼常清佐的一篇译文。此后他就转向该丘斯音乐理论体系丛书的翻译和修订工作。一直到1996 年，即60 年之后，他才把格雷的《西方音乐美学史鸟瞰》这篇文章翻译（30 年代翻译的只是原文中的最后一章内容）并发表在《中国音乐学》第3 期。同时，又为了弥补70 年前只翻译“音乐表现的原质底要素”一节的遗憾，他与冯长春合作，重新翻译了里曼的著作《音乐美学要义》，由上海音乐出版社于2005 年出版。“译文曾反复斟酌，并先在《音乐艺术》2002 年第3 期和2003 年第1、4 期以《音乐美学基础》为题连续发表，以期听取读者的意见。然后再次修改才刊印单行本。”[1]1-12但生前先生对此书的小开本以及颇具流行歌本式的封面极为不满意，希望能够更换并重版。直到2017 年，在冯长春的努力和温州大学音乐学院的资助下，上海音乐出版社调整封面并重新出版了这本具有一定学术价值的音乐美学著作。

其次，从缪天瑞的文论及译著的内容看，除去在《北新》月刊上发表的《论音乐艺术的阶级性》这篇阐述音乐与政治关系的文章之外，其选择翻译的其他文章基本集中于音乐美学的元理论范畴如学科属性、功能、对象、方法及其价值等。另外，从20 世纪中国音乐美学史的发展历程来看，缪天瑞在20 世纪上半叶翻译的相关文章数量不算特别多，但对尚处于西方音乐美学思想刚刚萌芽的那个时代来说，每一篇文章弥足珍贵，都带有学科启蒙的意义。

第三，如果从缪天瑞选择译文和译著者的来源角度来看，除了日本学者之外，其余都是英德学者。众所周知，明治维新之后，日本传播或者接受的音乐美学思潮都来源于西方。换言之，缪天瑞所翻译的日本音乐美学思想就是西方的音乐美学思想。这也印证了五四新文化运动后人们对于西方音乐文化的热衷与“追捧”。

二、缪天瑞音乐美学文论、译著主要内容分析

缪天瑞开启学术研究的第一篇文章就关注到了音乐美学，后续一系列有关音乐美学的文论与译著关注的焦点都在音乐美学的学科范畴、研究对象及研究方法等内容。

《曲的姿和曲的心》（《新乐潮》1927 年第1 卷第5 号）是缪天瑞发表的首篇音乐理论文章。这篇文章主要介绍音乐创作所涉及的基本要素：节拍、调式、速度、力度、变化音、表情术语、曲式和歌词等，在第二段则专门提及了音乐的形式与内容的关系，“乐曲也是一样的，乐曲的构想叫做‘乐的心’，她的宣展形式，变化状态叫做‘乐的姿’。这两件乐曲必要的元素，实在是并重的。即使一方面稍有缺点，就难得美满的结果”[2]。作为一篇普及性短文，缪天瑞是想把音乐基本理论的内容与音乐审美的基本原则相结合，从而指导音乐创作的实践。此文已经显露出缪天瑞音乐美学观念的最初思考。笔者以为，缪天瑞音乐美学思想从此发端。

第一篇翻译的文章《论音乐艺术的阶级性》（[日]兼常清佐），发表于1930 年《北新》半月刊（上海北新书局）第4 卷第12 号上，使用的笔名是“穆天树”。从标题看，这是一篇关于音乐与政治关系的文章。创办于1925 年的《北新》期刊出版方——北新书局是一家以宣传新文化文学运动为主旨的机构，在20 世纪30 年代带有明显的左翼倾向，所以《北新》期刊发表了大量具有鲜明左翼思潮的文章。文章的原著者兼常清佐是一名深受国际普罗文学运动影响的日本学者，带有明显的左翼政治方向，文章从第三者角度认识和对比资产阶级和无产阶级两类音乐：首先从音乐的形式、技术、感性和目的上区分资产阶级音乐与无产阶级音乐，并且对于两者的联系尝试分析，最后就如何发展无产阶级的音乐提出自己的观点，舍去贝多芬、瓦格纳、勃拉姆斯的音乐，创立全新的音乐。显然，文章原作者对无产阶级革命的音乐充满热情和期待。

缪天瑞怎么会翻译这篇文章？而且也是其唯一一篇有关音乐阶级性的文章呢？1926 年缪天瑞从上海艺术师范大学毕业后，历经中小学教书、温艺办学失败、杭州求职不成等挫败后，再次来到上海谋生，但一开始也是穷困潦倒。其胞弟缪天华在《我的大哥有写作狂》一文中这样写道：

民国十八年（1929）春天，他到杭州求职不成，转到上海。那时我爱慕自由，独自到了上海，寄居在巨泼勒斯路一个同学的寓所里。大哥到时，脸色憔悴，袋里空空如也。两人都要挨饿了。他老是用手帕擦着手汗，一句话也不说。“你为什么不写信拜托以前的教授替你介绍工作呢？”我平时胆子小，一碰到困境，倒会出馊主意。“对啦！傅彦长教授。我听过他的课。”他忽然想到，说：“他交游很广，也许有办法。”[3]

显然，生活对当时的他来说非常艰难。在傅彦长老师帮助下，他为一家书店（应该是上海三民图书出版公司）谱曲，在同济大学附属中学教书，并翻译、撰写文论著作等。他当时翻译发表这篇文章最朴素的出发点应该是为了生计。当然，更为重要的是，年轻的缪天瑞在当时确实受到了左翼文艺思想的影响，特别是通过傅彦长与上海左翼文学、艺术、戏剧界人士都有交往，如周大融、叶秋原、冼星海、朱希圣、吴振寰和李青崖等。他翻译此文章也就顺理成章了。“2003年9 月1 日和11 月2 日，缪先生在两次谈话中提及他翻译《论音乐艺术的阶级性》一文时的情况。缪先生回忆，受当时上海左联的影响，他翻译了《论音乐艺术的阶级性》一文。”[4]这篇文章虽然算不上一篇具有真正音乐美学学术品格或者说严格意义的音乐美学研究文献，但所提出的命题却是不同政党语境下音乐美学研究的体现。冯长春认为该文“可能是20 世纪30 年代最早一篇论及音乐的阶级性，特别是提出无产阶级的‘新兴音乐’这一概念的文章”[4]，比周扬论及无产阶级革命音乐的翻译文章《苏联的音乐》早了将近两年。

译文《绝对音乐与描写音乐及其他》发表于《艺术旬刊》1932 年第1 卷第3 期。这篇文章是笔者最新发现的缪天瑞翻译的音乐美学译文，也是截至目前缪天瑞发表的有关绝对音乐和标题音乐问题的第一篇译文。如果从20 世纪30 年代翻译的西方音乐美学文献来看，此文也可以算作是介绍西方绝对音乐和标题音乐美学思想最早的译文之一。原著者为爱尔兰的作曲家、音乐教育者，其音乐创作基本继承德奥传统。该文从作曲家的角度选用具体的音乐作品及其体裁阐述对绝对音乐和标题音乐关系的认识。一开始就表达了作者对于绝对音乐的偏向：

音乐可分作两个种类——其艺术以单独音为其自身演述时，是绝对音乐，当他说明言辞或剧时，则是描写音乐（笔者注：指的是标题音乐）。让第二种类侵害第一种类，是今日常有的一种倾向，这种倾向在最近竟至被崇拜了，这种形式必然是一种混种，然他已非常地发达了，因而在不论何种论作曲法的论文里都要给以最充分的考查，对自身演述的音乐不仅是艺术的最纯粹的形式，且是最包罗万象的形式，这是无疑的事，因为是朦胧而且漠然，所以他，于不同的心暗示以不同的思想的连续，而由一听者所给予的一乐章的某种决定了得标题，由其他听所给予的那个，也许有许多里的相隔呢。[5]

随后通过一系列古典、浪漫主义作品及其体裁的评析来论证自己的观点，最后，他写道：“大道也许有时有着尘障，有时成为险恶的吧，但这是由我们祖先的经验而作成的，祖先们会为了包保我们的进步见出了最良的方向。这是使我们得达侧道的大道，围着得到这大道，除非我们有意迷失于荒野，我们必须回转身来。道路本身也许看来是单调的，然当我们在行走着，他也能不绝地给我们看那新鲜的景色和我们所走过的地方的那种种的风景。”[5]

C.格雷的两篇文章——《历代哲人们的音乐观》和《关于绝对音乐与标题音乐》，分别被翻译发表在《音乐教育》1933 年第1 卷第4、5 期合刊和《音乐教育》1934 年第2 卷第2 期上。60 年后，缪天瑞又把格雷的《西方音乐美学史鸟瞰》全文翻译刊于《中国音乐学》。《历代哲人们的音乐观》从历史的角度把从柏拉图、亚里士多德一直到叔本华等西方思想家对待音乐的观点一一进行简要归纳和介绍。《关于绝对音乐和标题音乐》译文虽然对两类音乐美学思想作了简要的概述，但更多的笔墨放在对他律论音乐美学观念的阐述和支持上。文章一开始，原著者就表达了对这两种观点的自我认识：“大体上或者可以看作折中说的一种。”[6]《西方音乐美学史鸟瞰》一文则把格雷《音乐史》的最后一章全部完整译出，并加入了标题和注释。作为一篇评论性质的文章，格雷说：“对音乐本质提出独特的见解：‘音乐是基督教、中世纪和浪漫主义精神的艺术’，则可视为他律论范围内的一家之言。”[7]“对比来看，在原文内容没有大的修订的前提下，第二次译文较之于第一次译文在概念的使用和内涵的界定上显得更为清晰且行文更为流畅。”[4]从《历代哲人们的音乐观》和《关于绝对音乐与标题音乐》这两篇文章特别是后者，我们明显地感觉到，缪天瑞在发表《绝对音乐与描写音乐及其他》译文之后一直关注音乐中形式与内容的美学关系，但此篇译文的原著者却是他律论音乐美学的坚定支持者。

四篇小泉洽《音乐美学讲话》译文的前三篇《音乐美学的历史底瞥见》《音乐的要素》和《音乐美的享用》发表在《时事新报》副刊《星期学灯》1933 年4 月至11 月，一共刊登了5 次；最后一篇《音乐的形式》则发表于《音乐教育》1935 第3 卷第10 期。据缪天瑞在第一篇译文的序言所说，原著共有五章，但之前的研究并没有找到第五章的翻译文章。笔者也一直搜寻，迄今为止也未曾发现。从翻译的前四章内容看，小泉洽的《音乐美学讲话》主要涉及“音乐美学作为感性学的学科缘起、形式美学与内容美学的分歧、形而上研究方法与形而下研究方法的不同、音乐审美与音乐欣赏、音乐形式的构成要素及其美学特点等”。[4]这些看似非常普通的西方音乐美学理论的基础知识，对20 世纪上半叶的中国音乐界来说，却是极为稀有的。

门马直卫的两篇文论《音乐解剖学》《音乐样式底解剖》都是从历史视角以及音乐本体分析入手对形式美学和内容美学的认识进行剖析，同时还特别介绍了自律论音乐美学和他律论音乐美学的不同观点、特征及其两者的矛盾关系。两篇译文的发表表明了缪天瑞对这个问题的一再关注。

值得一提的是缪天瑞1941 年发表在《新音乐》第3 卷第4 期的文章《音乐美学史概观》。前人的研究都认为这是缪天瑞音乐人生中唯一一篇真正意义上自己撰写的音乐美学理论文章，但缪天瑞在2007 年出版的《缪天瑞音乐文存》第一卷的附录中明确表示该文是根据德国音乐家施密茨（E.Schmitz）的音乐美学观点写成。此文不长，却清晰地表达了作者的观点。文章一开篇就定义了音乐美学所涉及的研究对象及其研究范畴，随后从历时性角度专门对形式音乐美学和内容音乐美学的矛盾关系依次作出分析与阐述，认为两者彼此高低交错前行。最后，“近代的内容美学的胜利，在某程度内，可说在于内容音乐美学与形式美学的和解上。形式音乐美学中，也有健全的要素，内容音乐美学反这些健全的要素接受过来，改正了自己的偏见，使自己丰富化。领导两者接近又和解的原动力之一，是‘心理学的音乐美学’，原来，最近半个世纪以来蓬勃发达的心理学研究，把音乐美学也带进它的领域中来”。[8]由此可见，面对不同译文中不同音乐美学观点的分歧，缪天瑞通过从30 年代到40 年代近十年的翻译并思考，便结合施密茨的观点给出了明确的答案，不管其是否借鉴或者参考。而后，他又通过对里曼音乐美学思想的译介，更加清晰和坚定了自己的音乐美学观点。

关于里曼的音乐美学理论，缪天瑞早年选择了《音乐表现的原质底要素》进行翻译，连载于《音乐教育》1934 年第2 卷第7 期和第10 期。该文从音乐表现的高度、强度及进行状态等基本要素入手，以审美主体的角度对待音高、力度、缓急的各种变化而产生的联觉效应，这也就是所谓的音乐本质问题的答案，“即从人的心情直接流露出来的音乐，这种音乐除了作为艺术家的心情的自发的显露而存在之外，别无意义”。[9]显然，原著者想从音乐心理学的视角去诠释音乐美学的问题，这恰恰为缪天瑞的译著以及个人音乐美学思想的浮现埋下了伏笔。

鉴于本书原书在音乐美学文献中有较高的地位，其所植根的审美思想源于今日我们经常作为演奏、聆听的对象和学习、研究时作为借鉴的音乐作品，所以我们决定再做一次较完整的翻译，译文务期完整表达原书的思想、观点，行文力求简练、流畅。为此，我们集合多种文本互相对照，而以德文原本和英文译本（贝韦朗译，1895）为主要根据，以日文译本（伊庭孝译，1934）作为参考而译成（笔者注：1941 年节选的第一讲内容是根据日文版翻译）。除保留原书和英、日译者的注释外，又加入我们认为必要的译注（均分别注明）。[1]11

缪天瑞在编辑大百科全书音乐舞蹈卷及音乐百科词典时，一直在思考音乐美学中形式和内容之间的抵牾关系。终于，他在里曼的著述中找到了两者调和与解决的方法，其中核心中介和手段便是音乐声学和音乐心理学的应用。因此，在《音乐表现的原质底要素》译文发表60 年之后，90 岁高龄的缪天瑞重拾英文原稿，并结合德文版和日文版，与冯长春合译了里曼原著的《音乐美学要义》一书。该书在先生百岁之前（2005）由上海音乐出版社正式出版，这也算是对他一辈子所关注的这个命题思考的最后回答，且是最好回答。其在“译者序”中特别择出该书的三个主要特点：

1、调和绝对音乐与标题音乐之间的关系。……由上述可见，著者对绝对音乐与标题音乐在创作和听赏两方面进行比较后，认为两种音乐没有高下优劣的区别，而只具有不同的特点。著者对绝对音乐与标题音乐不取对立的态度，而有调和二者的意向。他认为绝对音乐与标题音乐之间的不同，在于构成音乐的要素有所不同，即绝对音乐由音高、力度、缓急（包括它们的变化）、和声、节奏而形成，并且，描写音乐由加入各种联想要素而形成（见第二讲第十六节）。所以绝对音乐与标题音乐并非难以调和，而且在某种情况下，标题音乐可以转化为绝对音乐。2、着重心理学的应用。……本书在多处结合音乐声学和心理学观点研究音乐美学问题。……特别是应用心理学以“主观化（主观性）”和“客观化”作为解释绝对音乐和标题音乐在创作和听赏上的关系和区别的手段（见第一讲第十三节，第三讲第五节）。……同时里曼应用生理—心理学来解释音乐中某些重要要素。……以上说明里曼应用心理学成为本书的重要特点之一。3、融入音乐的听赏。“怎样听赏音乐，这在19 世纪时成了一个学术问题。里曼是第一个看到这一问题的学者。”本书名为《音乐美学要义》（Grulndlinien der Musik–Aesthetik）；又名《我们怎样听赏音乐》（Wie horen wir Musik）。可见著者里曼重视听赏音乐，且认为听赏音乐与音乐美学有密切的关系。……里曼实际上是将音乐听赏作为音乐美学研究的一个切入点，视听赏音乐为音乐美学体系的重要组成部分。[1]5

三、缪天瑞音乐美学思想的历史贡献

行文至此，缪天瑞音乐美学思想形成的路径以及背后基于形式美学与内容美学折中主义考量的译介视角已基本明晰。第一篇小文章《曲的姿和曲的心》虽然不是真正学术意义的音乐美学文论，但文章的题目和部分内容已经昭示着其音乐美学思想的萌芽。紧接着源于爱尔兰、日本、英国、德国等不同国别学者的翻译文章，具体介绍了西方音乐美学的基本观念、学科起源、构成要素、研究方法和研究范畴等，如小泉洽的音乐美学系列讲话、门马直卫的音乐分析学、斯坦福倾向于绝对音乐的观点、格雷倾向于标题音乐的观点和里曼接受自律论同时更倾向于他律论的观点。应该说，在上述译文中，缪天瑞的音乐美学观点还忽隐忽现，直至1941 年，《音乐美学史概观》给出了明确答案：缪天瑞是一名形式与内容音乐美学的折中主义者，倾向于用心理学的音乐美学调和形式音乐美学与内容音乐美学的分歧。

显然，他的音乐美学思想主要受到了里曼以及施密茨的影响，特别在里曼的《音乐美学要义》序言中，缪天瑞叙述该著作“调和绝对音乐与标题音乐之间的关系”“着重心理学的应用”和“融入音乐的听赏”三个特点已清楚地呈现和表明其与里曼的一脉相承之关系。

暂且不论缪天瑞的译文在当年是如何选择，在20 世纪30 年代的实际影响如何，笔者认为，在那个音乐美学理论极度匮乏的年代，这些关于音乐美学基础理论知识即音乐美学元理论确实为当时人们的音乐美学认识起到了启蒙作用，为新音乐创作实践提供了理论观照，为中国音乐美学从古代形态向现代形态转型奠定了文献基础。（1900—1945 年西方音乐美学译文大致情况详见表2）“五四后对西方音乐美学的引入，萧友梅、青主、王光祈、黄自等人都作出了不同程度的贡献，但与缪天瑞相比，他们更多的是通过自身留学过程中对西方音乐美学学习、消化后的一种个人理解的转述，比如萧友梅对里曼音乐美学思想的借重，青主对表现主义美学思想的介绍等。缪天瑞先生则并非如此。除了他自己撰写的《音乐美学史概观》一文外，其它几篇文章都是忠实翻译西方和日本学者的原作，从而使读者可以更为清晰地了解西方音乐美学思想的真实面貌。”[4]正因此，他的5 篇译文《论音乐艺术的阶级性》《历代哲人们的音乐观》《音乐解剖学》《关于绝对音乐与标题音乐》《音乐表现的原质底要素》和1 篇文章《音乐美学史概观》都被载入王宁一、杨和平主编的《20 世纪中国音乐美学文献卷（1900—1945）》，而该著作收录的139 篇文论中翻译文章仅占21 篇。所以，笔者认为缪天瑞及其音乐美学观点对于中国音乐美学学科的建立和发展具有重要的历史价值，主要体现以下四点：

表2. 1900—1945 年西方音乐美学译文一览表①除缪天瑞5 篇译文外的其他16 篇译文均选自王宁一、杨和平主编的《20 世纪中国音乐美学文献卷（1900—1945）》。

其一，如果将缪天瑞选择的文论与译著具体内容放在音乐美学学科的知识语境中来思考的话，其对于音乐的美学思考都是以音乐本体为出发点，其译介的内容都是对西方音乐美学知识和思想的传播与启蒙。

其二，缪天瑞当年翻译西方音乐美学理论的关注点更多放在音乐实践的理论升华，希望从经常演奏、聆听的音乐作品学习和研究中来探寻音乐审美的立意与逻辑，反过来对音乐的实践做出审美的诠释。从此角度来说，其理论来源于实践，同时必须指导实践。

其三，从选择文论和译著的原著者以及相关论题来看，缪天瑞一直在探寻西方音乐美学关于形式音乐美学与内容音乐美学发展的足迹，在历时性与共时性的语境下传播音乐美学理论的同时思考和调和自律论与他律论音乐美学的抵牾关系，而实证主义的兴起恰恰给予他解决矛盾关系的支点。

其四，缪天瑞始终以科学的目光关注和对待音乐美学学科的最新发展方向。“到最近，更有社会学的音乐美学的出现，这是新兴的学术之一，正待新时代的音乐学者去研究。”[8]1941 年《音乐美学史概观》译文的最后一段文字足以证明他思想的时代性和超前性。甚至在晚年他也念念不忘介绍西方的学科最新动态，并撰文发表，如关于音乐心理学的文章《音乐内心听觉在创作和演奏中的作用及训练问题》[10]、关于音乐社会学的文章《孔巴略的音乐社会学思想浅释》[11]。

缪天瑞一生对西方音乐美学思想始终保持着浓厚的兴趣，并敏锐把握了西方音乐美学观点的发展脉络，但他从不直接表达本人的音乐美学观点，而是在译介和传播过程中呈现和完善自身的音乐美学观点。从这个意义上说，缪天瑞不仅是在中国传播西方音乐美学理论的启蒙者之一，而且也是中国音乐美学学科的奠基人之一。