《梅兰芳歌曲谱》出版事略

孙 新

(山东艺术学院戏曲学院,山东 济南 250300)

一、《梅兰芳歌曲谱》概述

《梅兰芳歌曲谱》诞生于1930年(以下简称《歌曲谱》),是刘天华先生在多位热心京剧及民族音乐事业的专业人员的共同协助下,倾心打造的一部京剧艺术发展史上具有重要意义的著作。(1)该书的编撰者刘天华先生(1895—1932),是民国时期著名的民族音乐教育家、革新家,也是现代二胡学派的奠基人。他自1922年始,担任北京大学音乐传习所国乐导师,并先后任教于北京女子高等师范学校和国立艺术专科学校。在此期间,他除了教学以外,还创办国乐改进社,编辑出版《音乐杂志》,创作二胡、琵琶、合奏等不同形式的民族器乐曲,发表有关国乐改革的文章等。刘天华先生在我国民族音乐领域,具有重要的影响,而且对弘扬与改革我国的民族艺术充满热情。正因如此,梅兰芳先生赴美演出的主要策划者齐如山先生,热情邀请他为梅兰芳的赴美演出编撰《梅兰芳歌曲谱》。该书的编撰初衷,是为梅兰芳先生赴美演出所做的资料准备,即提供给当地观众,以利于他们对京剧的欣赏和理解。所以该书编撰完成后并未由出版商正式出版发行,而是自筹资金印刷,属于自印本。

该书的主要内容,是用工尺(管色)谱、五线谱记录的梅兰芳赴美演出的94个唱段,其中京剧53段,昆曲41段。这些唱段分别出自梅兰芳演出的18出戏,它们是:《天女散花》《霸王别姬》《千金一笑》《廉锦枫》《洛神》《红线盗盒》《嫦娥奔月》《西施》《御碑亭》《贵妃醉酒》《上元夫人》《木兰从军》《献寿》《金山寺》《思凡》《佳期》《游园》《刺虎》。其中的乐谱,都是梅兰芳先生亲自演唱,由刘天华先生边听边记,历经3个月才得以完成。

该书之所以能够顺利完成,除了刘天华先生的辛苦付出以外,还离不开相关专业人士的大力协助,正如刘天华先生在书中特为注明的:“本编之成,承梅君婉华亲说唱腔;齐君如山抄示词句,并主持印务;徐君兰园、马君宝明开示宫谱;汪君颐年誊录五线谱;曹君安和、周君宜、杨君筱莲任校对;张君次醒书写汉文;此外赵君元任、杨君仲子、Mr. V.A. Gartz、柯君安士、郑君颖荪,及家兄半农均有请益是正之处。”[1]

《歌曲谱》用宣纸套色印刷,线装,甚为考究。该书初版共印1050册,其中50册封面为大红真丝面料(图1),列有编号,并由编者刘天华先生亲自签名、盖章。另外的1000册,封面皆为深蓝色真丝面料。

图1 《梅兰芳歌曲谱》1930年版

该书由梅兰芳先生亲题书名及扉页,书中排在正文(曲谱)前面显要位置的是5篇序言:李序、刘序、齐序、梅序、编者序。这些序言的作者,或是我国民国时期文化界的知名人士,或是该书编撰的主要参与者。他们在序言中针对梅兰芳的赴美演出及《梅兰芳歌曲谱》的编撰,发表了精辟的见解,这些序言对我们今天研究民国时期的戏曲、音乐艺术,以及作序者的艺术主张有着重要的参考价值。

排在首要位置的是“李序”,作者李石曾(李煜瀛)(2)李石曾(1881—1973),早年参加同盟会,追随孙中山先生从事国民革命,反帝反封建,在国民党第一次全国代表大会上,被选为监察委员,因此被公认为“国民党四大元老”之一。他是故宫博物院的主要创建者,也是故宫博物院的第一任理事长;早年曾发起和组织赴法勤工俭学运动,1920年在北京创办中法大学,继而又在法国里昂创办了中法大学分校,并担任理事长、代理校长,热心服务于赴法留学的中国青年;历任中法大学、北平大学、北平师范大学校长,及国立北平研究院院长,并致力于国际文化学术交流。,是民国时期文化界乃至政界的一位重要人士。他对刘天华先生为京剧记谱,出版《歌曲谱》给与了很高的评价:“吾国戏曲音乐虽有久远之历史。伟大之成绩。但格于末儒之见。其在学术上真实之地位。与价值颇有忽视。兹刘君之谱成。实于戏曲音乐上开沟通古今中外学术之新纪元。此后其进步必有一日千里之势。”[2]

“刘序”的作者是刘半农(3)刘半农(1891—1934),中国新文化运动的先驱,著名的文学家、语言学家和教育家,曾先后留学英国、法国,1925年在法国获文学博士学位后回国,任北京大学国文系教授。他大力提倡白话文,是带“女”字旁的第三人称代词“她”的发明者。除此之外,他对我国戏曲改革、乐律研究、摄影艺术理论研究等领域,都做了许多有益的工作。刘半农先生一生著述颇丰,有多部著作、译著出版。他的《汉语字声实验录》荣获“康士坦丁语言学专奖”,是我国第一个获此国际大奖的语言学家。,序中对中国戏曲之改良,发表了许多精练的见解,尤其是对于梅兰芳的此次访美演出,他高屋建瓴地提出:“我所希望的,是梅君及其同行诸君到了国外,能有充分的机会可以增加见识,以为回国后改良旧剧的参考。至于在美国演艺的成功或失败,却没有多大的关系,因为中国的历史语言人情风尚所产生的中国剧,能否为美国人所了解而得其赏鉴,本来是不可预知的。”[3]

“齐序”的作者齐如山(4)齐如山(1875—1962),我国著名的戏曲理论家,早年曾留学欧洲,回国后毕生从事戏曲理论研究工作。他治学严谨,知识渊博,著述颇丰,曾出版《说戏》《观剧建言》《中国剧之组织》《京剧之变迁》《脸谱图解》《梅兰芳艺术之一斑》《梅兰芳游美记》等30余种著作。有人评论说:“由《说戏》肇始,齐如山大论皇皇,建立了独具特色的戏曲艺术理论体系。”(参见:姜德明.梨园书事[M].北京:北京出版社,2015,P32。),是梅兰芳此次访美演出及《歌曲谱》编辑出版的主要策划者之一。他在序言中,主要阐述了他请刘天华先生用“西谱”记录京剧唱腔的直接原因及深远意义。他说:之所以将梅兰芳先生的唱腔制成西谱(五线谱),其直接原因是为了让西方人在观看梅兰芳先生的京剧演出时,可以按谱循声,能够“聆音察律”。但更重要的是他认为:“世界上绝无不规则的艺术。规则愈繁密者。其艺术程度愈精愈高。现代乐谱以五线谱为最通行最繁密……故此谱之功。实与未来之国乐得逐渐改良。挤于世界乐律之林。有莫大关系。”[4]

梅兰芳所撰之“梅序”,则主要叙述了他诚邀刘天华先生用五线谱为国剧记谱的动机、过程,以及他对此事的认识。他说:“兰芳既有游美之议,自审国剧所有歌词音吐,非西人所能聆悉,拟用近代音符,制为五线谱,使世界人士,按谱寻声,以得悦耳之乐。”[5]

刘天华先生在“编者序”中,主要阐述了他对乐谱及记谱法重要性的认识。他认为乐之有谱,正如语言之有文字,道义学术之所以能够得以流传久远,正是文字的功劳。而中国的音乐,渊源不可谓不久远,但古人之音乐,今已成绝响,究其原因,皆因记谱法之不完备。从他的文字里,可以明显地感受到刘天华先生对国乐,因无完备之谱面临困境而忧心忡忡。

二、《梅兰芳歌曲谱》书名探源

《歌曲谱》主要收录了梅先生赴美演出的18出京剧、昆曲的主要唱段。显然,书中的主要内容,属于戏曲唱腔,而不是一般意义上的歌曲。若按当今的习惯性称谓,此书似应定名为《梅兰芳戏曲唱腔集》或《梅兰芳戏曲谱》。可为何偏偏定名为《梅兰芳歌曲谱》呢?曾有专家这样解释:“它称为‘歌曲谱’,而未用‘戏曲谱’‘唱腔谱’名称,可能是为了中、英文对应,在国际上易于了解的原故。”[6]此说虽有一定道理,但应该不是主要原因。笔者认为,该书之所以如此定名,主要是源于那个年代知识界、戏曲界人士对戏曲唱腔的认知,而随之形成的社会性共识。

齐如山曾留学欧洲,有机会近距离接触到西方的歌剧艺术,并对其有较深的认识。正因如此,他在回国后从事戏曲理论研究时,较之一般人,有着更加宽广的视野,因而常常把他深爱的中国戏曲放在世界表演艺术的大环境中进行研究。他认为:我国的“国剧是由宋朝的歌舞队创出来的。全国所有的戏剧,最初都是由小调嬗变而来”[7](P92),而“西洋的歌唱,约与中国清唱差不了多少,中国戏剧,自明朝就分为屋中歌唱与台上歌唱两种,屋中唱者,名曰清唱……”[8](P91),且在他看来,无论是民间小调还是各种戏曲,都是歌唱,在这一点上,与西洋的歌唱“差不了多少”。他甚至认为“中国戏中之歌唱,比世界中的歌唱,都较为难的多”[9](P92)。从这些论述可以看出,他对中国戏曲的研究,始终离不开世界歌唱艺术的大环境,而且在其论述中,对中国戏曲的演唱,都明确使用了“歌唱”二字。

刘半农认为“无论是京腔,是昆曲,均可称之为歌剧,与西洋的Opera同属一类”[10]。

梅兰芳先生对于《歌曲谱》中的曲谱,也是以“歌曲”相称的,他说:刘天华先生“为谱歌曲十余出……兰芳歌唱,诚不足道”[11]。民国三十五年(1946)六月,梅先生为该书简谱本再版补写的《梅兰芳歌曲谱再版序》中,仍然没有称书中收录的是戏曲唱腔,而继续保持了“歌曲”这一称呼,他说:“昔年兰芳遊美,刘天华教授为谱歌曲十余出……乃闻冯君剑影,独喜兰芳歌曲……”[12]

1941年10月,天津书局出版了张聊公先生撰写的《听歌想影录》。书中“记录了民国初年北京各剧场演出京剧的盛况,以及某某名角在台上的风采、演技,等等”[13](P254)。而他此后出版的另一本书,名为《歌舞春秋》,[14](P257)也是记载北京京剧界的人和事。仅从上述两本书的书名即可看出,作者都没有用“听戏”“戏曲”之类的词语,而是分别使用了“听歌”“歌舞”为书定名。

梅兰芳先生不仅是杰出的京剧表演艺术家,而且也是一位搜集戏曲文献的大家,其收藏颇丰,在他北平的居所“缀玉轩”就有大量藏书。梅先生曾请傅惜华对这些藏书进行分类整理,傅曾据此撰文,在多家报刊上予以介绍,1934年印行的《缀玉轩藏曲志》就是其中之一。请注意,这里对梅先生的收藏,也没有用“藏书”“藏戏”“藏剧”之类的称呼,而是用的“藏曲”二字。

其实在民国时期的戏曲出版物中,称戏曲谱为歌谱的,并非只有《歌曲谱》一种。那时的上海中央书店、成都中华出版社、南昌强华书局、上海自强书局等,都曾出版过不同编者、不同内容,但书名相同的《京剧歌谱》;除此之外还有上海国光书店出版的《京剧歌谱一千首》、上海平津书店出版的《京剧袖珍歌谱》、上海中国出版社和自强书局各自出版的《京剧歌谱三百首》、大地书局出版的《京调歌谱百首》、上海中央书店出版的《平剧歌谱》和《锁麟囊歌谱》、上海新声出版公司出版的《现代名伶京剧歌谱》、群众图书公司出版的《平剧歌谱精选》等。这些书籍,都异口同声地称京剧曲谱为“歌谱”或“歌曲”。而且这一势头、这些称谓,一直沿用到中华人民共和国建立之初的那几年,如:《京剧新歌谱》(1950年11月,上海武陵书屋)、《京剧歌谱正集续集》(1952年10月,上海会文堂书局)、《京剧歌谱与越剧曲调》(1953年6月,上海文元书局)、《京剧歌选戏学丛书第三集》(1953年11月,上海戏学书局)、《京剧歌谱第一版2》(1954年3月,上海中央书局)等等。

想必上述事实已经清楚的表明,在那个年代,称戏曲唱腔为“歌曲”“曲”,称戏曲谱为“歌谱”,并不鲜见,由此可见《歌曲谱》的定名,并非单单是“为了中、英文对应,在国际上易于了解”,而是源于当时知识界、戏曲界、出版界人士对京剧及其唱腔的认知。他们认为中国的京剧,就等同于西方的歌剧,歌剧唱腔是歌唱,京剧唱腔自然也是歌唱。也正因为如此,该书五线谱部分的封面英文标识,就直接使用了“Operatic Songs”,即在他们看来,为梅兰芳的京剧唱腔曲谱定名为“梅兰芳歌曲谱”是理所当然之事。

三、刘天华编撰《梅兰芳歌曲谱》之心迹

《歌曲谱》的编辑印刷,其直接原因是为梅兰芳的访美演出做资料方面的准备。但对于刘天华先生而言,除此之外还另有心迹,那就是他把用五线谱、工尺(管色)谱记录京剧唱腔、编撰《歌曲谱》,作为改进传统音乐记谱法,实现改进国乐理想抱负的探索与实践。

民国时期,西乐东进,而我国的民乐(当时称“国乐”),已经到了濒临消亡的境地,正如有人所说:“直到民国以来,所谓中国音乐,仍不过在苟延残喘陈腐相因的状况之下。更加近今一般梨园伶工,街头盲者的自由篡改,奏法日趋乖戾,音调日即鄙俚,就一般学者来看,国乐简直是毫无价值之可言,说不上是一种艺术。”[15](P121-122)有人甚至预料:“人人毁其家中之琴、筝、三弦等,而以风琴、洋琴教其子女,其期当亦不远矣。”[16](P218)

刘天华先生在北京大学、北京女子高等师范学校、国立艺术专科学校等高校任教期间,在从事国乐的普及与推广过程中,深深地体会到曲谱、记谱法之重要性。正如他在《歌曲谱》“编者序”中所说:“我国音乐,肇自羲农,盛于有周,滥于唐宋,渊源不可谓不远。然羲农之乐固不可得而闻,即唐宋之乐亦已渺无稽考。何者,记谱之法不完备也……今国乐已将垂绝,国剧亦慿于危境,虽原因不一,而无完备之谱,实为其致命伤。”[17]

刘天华先生为了挽救国乐、改革国乐、发展国乐,曾与多位同仁,于1927年5月共同发起成立了国乐改进社,他们主张“一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流,从东西的调和与合作中,打出一条新路来”[18]。而国乐改进社成立后,计划要做的重要工作之一,就是改良已经远远落后于时代的传统记谱法。他殚精竭虑历经数月编撰《歌曲谱》,也正是遵照国乐改进社的宗旨,用国际通用的五线谱记录中国民族音乐,是民族艺术走向世界的一次重要的实践。

前已述及,《歌曲谱》由刘天华先生统筹编纂,记谱采用了工尺(管色)谱与西方通用的五线谱两种记谱法。

工尺谱,亦称管色谱,是20世纪二三十年代我国仍在流行的传统记谱法,其用“上、尺、工、凡、六、五、乙”等汉字及少量符号,记录音的高低,但不能记录音乐节奏,所以局限性很大。而《歌曲谱》中的工尺谱,刘天华先生参照简谱记谱法,在竖写的工尺谱旁边添加了时值线、附点、休止符等多种符号,从而使工尺谱记谱的准确性有了明显的改善。书中的工尺谱,采用套色印刷,唱谱用黑色,过门用红色。工尺谱及唱词皆用毛笔竖写,字体工整、笔画清爽,堪比书法作品,令人赏心悦目,爱不释手。

尽管刘天华先生在编印《歌曲谱》的过程中,已经对工尺谱做了很大的改进,但与西方通用的五线谱相比,其准确度仍差距很大,所以刘天华先生在书中的凡例第8条做了特别说明:“本编以五线谱为主,其上所列各种记号较为详尽,管色字谱仅供参照之用,其符号简略之处,应取五线谱对照参合之。”[19]在《歌曲谱》问世前,我国曾经有过用五线谱记写的戏剧曲谱。清光绪三十四年(1908),就有一部用五线谱印刷的京剧曲谱,名为《清国俗乐曲》,分一、二两集,编著者是一位受聘于保定师范学堂的日本人近森出来治。此人在中国任教期间,学习研究了我国的京剧,并编著此书。但是他编印的唱腔都是片段,而且板、眼、节、句均不合规,虽有数十出,但每出中只有四句,或六句、八句,将中国特有之摇板全不载入,且每段乐句全无速度标记,记谱很不正规。另有人指出的:“二十年代初,北大《音乐杂志》等刊物上,也发表过用五线谱记录的皮黄、广东粤曲等戏曲曲谱,但仅是片段,数量很少,也不及刘先生记录的精确。”[20]

刘天华编辑的《歌曲谱》,不仅收录的完整唱段多,而且五线谱中各种拍号、强弱记号、表情术语、速度变化等,都标记得非常详尽,一切按照国际通用的章法进行。而这样做的目的,正如“梅序”中所言,正是为了“使世界人士,按谱寻声,以得悦耳之乐”。由此可见,《歌曲谱》才是我国真正意义上的,第一部采用五线谱记谱法印刷出版的戏曲唱腔集。也正因为如此,该书在中国京剧艺术发展史上,是一不可或缺的重要篇章。

事实证明,《歌曲谱》用世界通用的五线谱记谱法准确记录中国京剧唱腔,为中国京剧走出国门,为加强中外文化交流,做了突出的贡献。同时也表明了刘天华先生为挽救国乐、改革国乐、发展国乐,改良落后的传统记谱法、用国际通用的五线谱记录中国民族音乐的实践,取得了毋庸置疑的进展。

四、《梅兰芳歌曲谱》之再版历程

随着1930年梅兰芳访美演出大获成功,《歌曲谱》也迅速被更多的人所了解。尤其是此书在京剧记谱、京剧对外文化交流等方面所展现出的重要价值,更引起了京剧界、文化界的高度关注。从20世纪40年代起,为满足人们不断增长的学唱京剧、研究梅兰芳舞台艺术之需求,此书在不同时期、不同地点,以不同形式多次再版。

1943年8月至1944年12月,国剧研究社在重庆将《歌曲谱》重新出版,该版为平装16开本(图2),全书分成了5集,且页码是连贯的。这一版本最大的变化是,将原来用工尺(管色)谱及五线谱记谱的唱腔,全部译成了简谱;书中的序言除了保留原来的5篇以外,又增加了3篇,共8篇。其排列顺序也重新进行了调整,分别登载在初、二、三、四集中,其中初集有4篇序言:序一(梅兰芳)、序二(刘天华)、序三(南愫生)、序四(编者),这里所指的“编者”为剑影,而原书的编者刘天华在版权页上标注为“原著者”;第2集中有2篇序言:序五(李石曾)、序六(齐如山);第3集中有1篇序言:序七(刘半农);第4集中有1篇序言:序八(赵赫炎)。在第5集中加入了黄理祥先生题为《书梅兰芳歌曲谱后》的文章。

图2 《梅兰芳歌曲谱》1943年重庆版

该版本初集的版权页是这样标记的:“梅兰芳歌曲谱初集;中华民国三十二年八月出版;原著者:刘天华;编译者:剑影;发行者:国剧研究社;发行人:冯翼;总经售:重庆保安路文信书局;分售处:各埠大书局。”[21]此后二、三、四、五集版权页上的文字,除了出版时间及总经售有所不同以外,其余皆无变化。

抗日战争胜利后,国剧研究社由陪都重庆迁址南京,1946年7月、1947年4月,《歌曲谱》5集简谱本又在南京先后推出了第2版和第3版。这两个版本的封面沿袭了1943至1944年简谱第1版的风格,只是图片由梅兰芳先生的正装半身像,改为他演出《天女散花》的单色剧照(图3)。如果说这两版与前有何不同的话,主要是增加了梅先生为简谱版补写的“梅兰芳歌曲谱再版序”,该再版序言落款为“民国三十五年六月梅兰芳序”。

图3 《梅兰芳歌曲谱》1946年南京版

关于这部书的再版,曾有专家说:“抗战胜利后,冯制的简谱本《梅兰芳歌曲谱》。于1946年7月在上海由国剧研究社再版发行,共分五集,均为十六开本,余有幸得其全套。”[22](P37)如今在谈及此事的有关文论中,还曾数次见有《歌曲谱》1946年7月“在上海”由国剧研究社再版发行之说。但笔者揣测这里可能有误。因为1946年7月的这一版本,版权页上清楚地标明“发行所:南京中山东路一〇五号国剧研究社;发行人:冯翼;印刷者:南京洪武路二五八号志宏中西印刷所”[23],且直到1947年4月,该书推出第3版,其发行所仍然是南京中山东路一〇五号国剧研究社。尤其是这第3版中,载有国剧研究社特为撰写的《启示》,该《启示》明确写道:“敝社自复原还都以来,叠蒙远方同好垂询,盛情至感,兹综合答复如下:一、敝社现址为南京中山东路一〇五号……”最后的落款也是:“南京中山东路一〇五号国剧研究社启”。[24]而此前编辑出版该简谱版第1版时的国剧研究社,社址在重庆,也不在上海,所以在有关文论中出现的“1946年7月在上海由国剧研究社再版发行”之说,尚缺乏事实根据。

1978年5月,《歌曲谱》在台湾(台北)出版了简谱5卷合订本(图4)。该合订本的封面一改此前用装饰性单色小剧照的传统,而使用了梅兰芳演出《贵妃醉酒》的满幅彩色剧照。该书在书名下面,特为注有“五集合一册”字样。台版发行人武希龄先生,为该版的推出撰写了“前言”。另外,在这一版本中还增添了部分黑白及彩色剧照。该版本的版权页上是这样标记的:“原著者:刘天华;编译者:冯剑影;台版发行人:武希龄,台北邮政四五九号信箱;经售处:综合月刊社。”[25]

图4 《梅兰芳歌曲谱》1978年台北版

从以上所述可以看出,1943年8月至1978年5月,由冯剑影先生编译的《歌曲谱》简谱5卷本(包括合订本),先后在重庆、南京、台北三地共出版发行了4版。从该简谱版历次出版的目录,以及版权页上的有关信息可以看出,这4个版本,与1930年的原版相比,除了记谱法改用简谱以外,其它只是在序言及文字说明上有所增添,其主要内容并无实质性的改变。

《歌曲谱》除了上述几个较早的版本以外,2000年12月,河北教育出版社出版了精装的《梅兰芳全集》8卷本,其中第8卷便是《歌曲谱》(图5)。从该卷封套上可以看到,在大号字书名下面,有“梅兰芳歌曲谱(影印)”字样。该版本正是1930年梅兰芳访美演出时携带的《歌曲谱》原版的复印本,由梅葆琛、林映霞等编撰。

图5 《梅兰芳歌曲谱》2000年河北版

2015年10月,国家图书馆出版社出版了《歌曲谱》线装8开本,精装,大红缎面,一函两册:一册是中文、工尺(管色)谱(图6);另一册是英文、五线谱(图7)。该版本也是根据1930年的原始版本影印而成,由梅兰芳纪念馆编,责任编辑:殷夢霞、程鲁潔。

图6 《梅兰芳歌曲谱》2015年国家图书馆版

图7 《梅兰芳歌曲谱》英文版

2017年7月,山西人民出版社、三晋出版社,出版了布面精装《梅兰芳歌曲谱》5集合订本(图8)。次年3月又推出了平装本(图9)。前后两个版本的封面上,除了书名“梅兰芳歌曲谱”以外,都有“近代散佚戏曲文献集成·名家文献编35”字样。从该书的内容及版面可以清楚地看出,该书实际上也是影印版,但影印的不是1930年的原版,而是20世纪40年代出版的简谱本。该书虽是合订本,但书内仍分5集,每一集都分别有封面、目录等,而且保留了40年代老版本的原始风格。甚至连原书的页码、国乐研究社的图书广告也保留了下来。

图8 《梅兰芳歌曲谱》2017年山西精装版

图9 《梅兰芳歌曲谱》2018年山西平装版

山西版的版权页上标记的工作人员,从主编到责任编辑等都是生面孔。这是因为在版权页上署名的,除了“编著:刘天华”以外,其他都是出版社“近代散佚戏曲文献集成·名家文献编”系列图书的编辑出版人员,而并非特指《歌曲谱》的编辑出版人员。

《歌曲谱》自1930年问世,到2018年为止,已历经8次再版,即该书前后总共出品了9版。其中1930年原始版本中的梅兰芳京剧唱腔,除了工尺(管色)谱以外,还特别使用了欧美比较流行的五线谱,为的是让美国人民,易于理解京剧、接受京剧,让京剧走出国门,登上美国乃至世界舞台。而20世纪40年代开始,分别于重庆、南京、台北出版的简谱版(冯剑影编译),主要面向的则是我国广大京剧爱好者,侧重的是大众实用价值,毕竟在我国,简谱更加流行,而五线谱直到今天仍未普及。进入21世纪后,河北教育出版社、国家图书馆出版社,分别于2000年、2015年,根据《梅兰芳歌曲谱》1930年的原始版本,出版了影印版;2017、2018年山西人民出版社、三晋出版社,共同出版了20世纪40年代简谱版影印版。这几个影印版都尽可能的保留了该书三四十年代的原始面貌,想必意在体现其文献价值,满足京剧乃至传统艺术收藏及研究者之需。

如今距离民国时期《歌曲谱》的最初编印已经将近一个世纪,但该书仍然是研究我国京剧艺术发展史,了解民国时期京剧艺术的生存状态、记谱方法,研究梅兰芳、刘天华的艺术成就以及梅派表演艺术的传承等之非常重要的参考资料。时至今日,《歌曲谱》不仅深受音乐、戏曲界所珍视,同时尤其是1930年的老版本,也引起了艺术收藏界人士的关注,并曾在嘉德等古籍善本专场拍卖会成功拍卖。我们有理由相信,随着时间的推移,《梅兰芳歌曲谱》将会愈来愈显示出其研究、收藏之价值!