“遁世”与“济世”的叠加表达——项圣谟《雪影渔人图》解析

张玉霞,高 源

(1.安徽财经大学艺术学院,安徽 蚌埠 233000;2.宿州学院美术与设计学院,安徽 宿州 234000)

引言

关于遁世隐逸思想,儒道两家同时开启端绪,但存在实质性的区别。“在孔孟那里,隐逸既是反抗的方式,也是待时而动的权变,……这是儒家的实践理性在遭遇到种种的风霜雪雨之后表现出的世俗化的成熟。”“隐逸与庄子的缘分更深,……庄子的隐逸王国是一种近乎涅槃的‘美丽的死亡’,因此,从审美的层面看,固然不乏诗意,但落实到行动中,却远不如儒家富有操作性。”[1]在漫长的演化过程中,传统文人士大夫糅合儒道两家的隐逸思想,遁世隐居成为社会动乱时期尤其是朝代更迭之际传统文人们逃避现实矛盾、保全自我的一种理想的生存方式与生活态度。同时,传统儒家倡导“内圣外王”的理想人格模式,深刻地影响着传统文人的心理结构与价值取向,“所谓‘内圣’,是指人的主体的心性修养;所谓‘外王’,是指把人的主体修养所得推广到齐家、治国、平天下”[2]。传统文人的“修身是为了经世济民。儒家所设计的理想人格,都具有强烈的忧患意识和经世胸怀”[3]。可见,社会动乱之时尤其是朝代更迭之际,“遁世”与“济世”相叠加具有切实可行性,是深受儒家思想影响的传统文人调和保全自我与实现自我之间矛盾的有效途径。

大明自万历(1573—1620)以后,政治腐朽没落的趋势不可阻挡,社会经济崩溃,阶级矛盾与民族矛盾不断深化,至崇祯年间(1628—1644),已经演化为不可控制的局面,加之地方旱涝灾害频发,爆发了大规模的农民起义。同时,盘踞东北一带的后金完成了内部的统一,虎视眈眈窥测关内领地,入主中原之势愈发明显,边界战事不断。朝廷因为花费大量银子用于平定内乱、巩固边防以抗外扰,明代政府因为白银的短缺而被迫在最后二十年间七次加税。[4](P86)加税政策又加剧了阶级矛盾,引发了更大范围的农民武装起义。阶级矛盾与民族矛盾交织的大明王朝处于风雨飘摇的危急关头。孟森在《明史讲义》中论述崇祯时的政坛:“夫臣果安往?昔日风气未坏,正人君子,屠戮之而不能遽尽,故无君而犹有臣;至崇祯时,则经万历之败坏,天启之椓丧,不得挽回风气之君,士大夫无由露头角矣。”[5](P247)士大夫们为自保而纷纷遁迹山林,项圣谟亦不例外。

项圣谟犹如一颗璀璨的明珠屹立于明末清初画坛,不仅由于其“天籁阁中文孙”的身份,而且因其存世作品数量之富、质量之高、画风之独特,更因其作品极富时代气息与政治色彩。项圣谟的隐居带有浓厚的忧国忧民情绪,每遇天旱、水患、蝗灾等自然灾害时,以诗画感怀,以诗画济世,既同情在天灾人祸夹缝中艰苦生存的普通民众,又饱含社会动荡之中的家国之忧,这在其《雪影渔人图》中得以叠加表现。

一、项圣谟及其《雪影渔人图》

项圣谟(1597—1658)初字逸,后字孔彰,号易庵,别号胥山樵、大酉山人、烟波钓徒、松涛散仙等,出生于嘉兴项氏家族,“到明代中期以后,在这个家族里有不少知名人物,或以高官显爵,或以文学艺术而见于记载”[6](P1)。祖父项元汴,字子京,号墨林山人,是有名的古书画鉴赏家、收藏家、书画家。伯祖父项笃寿、项元淇也是著名收藏家。在家族收藏法书名画的熏陶及父祖辈雅好书画的影响下,项圣谟自幼喜爱书画艺术,如《松涛散仙图卷》(1)(明)项圣谟,松涛散仙图卷,1629年。美国波士顿美术馆藏。中自跋曰:“余髫年便喜弄柔翰,先君子责以制举之业,日无暇刻,夜必篝灯着意摹写。昆虫草木、翎毛花竹,无物不备,必至肖形乃止。”[7]遵从父训寄希望于科举仕途的项圣谟,曾由秀才而荐举到国子监读书,成为太学生[8](P3),但其志向在对诗、书、画的学习与创作上,后来索性以书画为业。项圣谟传世或见于文献记载的作品达600余幅,画风独特,技巧纯熟,为明末清初画坛中的佼佼者。

项圣谟绘制于崇祯十四年(1641)的《雪影渔人图》,画面中物象皆银装素裹,笔墨浓淡变化丰富,画面的空间感强烈。近处五株粗壮的树木枝枒繁密,塞满空间,仅有一株完整地出现在画面中,其余四株或小部分或大部分伸出画外。老树勾勒皴擦完备,用笔周密严谨,连缠绕在树巅的藤蔓及藤蔓上的枯叶都描绘精细,准确地塑造出饱经沧桑、倍受摧折的老树形象。老树树叶尽落,中间两株相互交搭,空白处一位头戴斗笠、身披蓑衣的渔人持桨奋力向前划行。小船被近处山坡与树干遮挡,船尾亦有部分延伸至画外。比照画面内容,右上角题跋使得画面聚焦反映民间疾苦的主题:“漫漫雪影耀江光,一棹渔人十指僵。欲泊林皋何处稳,肯随风浪酒为乡。崇祯十四年入夏大旱,忆春雪连绵,写此小景就题见志。无边居士项圣谟。”题跋中钤朱文引首章“别有天地”,题跋后钤朱文方印“项氏孔彰”、白文方印“写我心曲”、朱文方印“留真迹与人间垂千古”,画面左下方钤白文长方印“古长水项圣谟诗画”,画面右下方钤朱文长方印“想与渊明对酒时怀叔夜横琴”、朱文长方印“烟雨楼边钓鳌客”。笔者围绕《雪影渔人图》,将项圣谟“遁世”与“济世”之叠加表达概括在图1中,下面将围绕图1作为逻辑主线进行阐释和分析。

图1 文章的逻辑主线

(一)“遁世”之表达:遁迹林泉之志

项圣谟自幼立志以绘事为终身职志,在书画创作中始终反复强调退隐山林的志向,在其不断变更的别号中亦可见,如大酉山人、烟波钓徒、烟雨楼边钓鳌客、莲塘渔长、松涛散仙、彬彬在野等。项圣谟的退隐山林是其主动选择的结果,不同于儒家遭遇挫折后以隐逸为反抗的方式或待时而动的权变,更接近于道家对于隐逸的体认。然而,自幼受儒家教育,在儒家“内圣外王”思想影响下,项圣谟的书画创作始终关注底层百姓艰难困苦的生活,揭露官僚与豪绅对百姓的盘剥,关心国家与民族的安危,饱含忧国忧民的情调,以画济世。徐清泉指出隐逸人格精神体现出三个特点,其中第二个特点为:“它是一种情绪化的、悲剧性的、‘超常’的人格精神。隐士因情性及志向的不同,要么完全笃守精神自由及主体超脱,要么在精神及行为上表现出一种分裂倾向或双重性——既想明哲保身,又想大济苍生。”[9]家境优渥的项圣谟作为遁世者隐居林泉,过着诗书酬唱、书画为乐的闲适生活,闲适背后则饱含强烈的忧患意识,如项圣谟在《三招隐图》卷后题诗:“自写隐居后,乾坤日月残。图中谁面目,影里汉衣冠。若按江山景,何时复旧观。”“自写隐居心,如梦到如今。故国危亡久,孤臣离乱深。终朝犹度岁,长夜几呻吟。”(2)见《三招隐图》卷后题诗。《穰梨馆过眼录》卷三十一著录。原图题跋部分今藏湖北省博物院。

“遁迹隐居在动乱或气数已尽的朝代是一种特别重要的生活方式的选择。这时候,沉思的悲观主义对受过教育的人来说似乎比正常的生活模式有着更多的吸引力。”[10]生活于明末社会动乱的项圣谟,其遁迹林泉之志很早就已显露,如创作于1623年的《秋林读书图》轴,1624—1625年间的《招隐图》,1628—1629年的《松涛散仙图》卷等,通过画面内容及诗词题跋反复强调其遁迹林泉之志。《雪影渔人图》承续雪景入画的文人绘画传统,兼具传统文人于雪景图中的寄寓;渔父主题及画面空间处理方式,暗喻陶渊明式隐逸生活的同时,传达出一种积极入世的现实姿态。

文人画家大多钟情于雪景,“雪景入画并成为中国文人喜爱的题材应是在唐代,之后流播于五代,至宋而蔚为大观”[11]。《清河书画舫》曰:“右丞喜画雪景。”[12](P123)《宣和画谱》记载王维有《雪山图》《雪岗图》《雪渡图》等10幅雪景图[13](P101-103)。五代时的董源,虽生活于南方,但对雪景却情有独钟,据《宣和画谱》记载,就有《群峰霁雪图》《雪浦待渡图》《密雪渔归图》《雪陂钟馗图》等[14](P111)。李成、范宽、马远、夏圭等人,亦是画雪景的高手。元明以来,对于雪景寒林的表现愈发普遍。文征明在其《关山积雪图》(3)(明)文征明,关山积雪图卷,绢本设色,纵21.5厘米,横418厘米。台北故宫博物院藏。卷中题跋曰:“古之高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱,然多写雪景,盖欲假此以寄其孤高拔俗之意耳……(《关山积雪图》)但用笔拙劣,不能追踪古人之万一。然寄情明洁之意,当不自减也。”[15](P348-349)文征明认为古人喜作雪景图是为“寄其孤高拔俗之意”,而他的《关山积雪图》用意在“寄情明洁”,“这犹比‘寄其孤高拔俗之意’显得更为积极,更表现出一种努力祛除‘红尘’污染的自我肯定与期许”[16](P349)。项圣谟《雪影渔人图》中万物笼罩在皑皑白雪之下,近处粗壮挺拔的古树,苍劲挺立的翠竹,仅有一渔人努力划动船桨;远处平静空旷的湖面,淡淡重叠的山影,营造出凄清寒冷的荒寒意境,“‘荒寒’固然是荒凉、寒冷、空旷、萧索,但它又往往同清新、清空、清寂、清旷、清奇、清远相联系,显出气象萧疏,情调淡泊,高风绝尘,清雅脱俗”[17]。

渔父主题在传统山水画创作中经久不衰,渔父或泊舟苇岸,或孤舟独钓,经过长期的艺术积淀,具有特定的思想内涵,在山水画中常以渔樵耕读类点景人物加以表现。渔樵耕读类点景人物,“不仅贴合古代农耕社会中人物的生活状况,而且更宜于暗喻陶渊明式的隐逸生活,自况高蹈的情怀”[18](导读)。政治受挫的传统文人退隐于江湖中,“隐逸或流放中的士大夫以渔夫的姿态表明他们的清高与贞洁,以及对世俗功名的淡漠”[19](P97)。项圣谟的《雪影渔人图》中,画面采用截取式构图,头戴斗笠、身披蓑衣的渔人位于两株老树与地面坡脚构成的五边形空间中,双手努力划动船桨使小船前行,小船主体被老树与山坡遮挡,部分船尾延伸出画外。大雪覆盖的山间无路,但可通过水路与外界沟通。画家对于渔人形象的塑造及画面的空间处理方式,均传达出此处的渔人处于不完全封闭的隐居状态,这是一种积极入世的态度,一反众多“寒江独钓”题材中渔人沉浸于“独钓”而不问世事之感,洋溢着浓厚的世俗气息。

项圣谟的“遁世”,既是借鉴古人的隐逸实况,从而坚定其遁迹林泉之志,同时又是他作为画家,要以艺术作品本身来展现其人生价值与意义,追求一种超脱世俗、逍遥自在的人生境界。《雪影渔人图》承续传统雪景技法与文人士大夫所寄托的寓意,画面中采用截取式构图,宁静、幽冷的雪景山水及渔船、富有动感的渔人形象,迥异于明末董其昌倡导下的以程式化笔墨为载体表现心境的渔隐图像,诗词题跋及款署点明画面主题,饱含对底层百姓的同情。

(二)“济世”之表达:难忘天下之忧

项圣谟虽于早年立志隐遁,潜心于诗书画创作,但他自幼受传统儒家教育,具有浓厚的民族情结与文人士大夫的政治追求、忧患意识。项圣谟存世的大量诗歌、书画作品既关注国家的时局,又关心底层百姓的生计,集中表现了忧国忧民的心理。《雪影渔人图》中题跋曰:“漫漫雪影耀江光,一棹渔人十指僵。欲泊林皋何处稳,肯随风浪酒为乡。崇祯十四年入夏大旱,忆春雪连绵,写此小景就题见志。无边居士项圣谟。”诗词题跋中一扫“孤高拔俗”与“寄情明洁”的传统文人雪景图寄寓,饱含对于底层渔人艰辛生活状况的同情,“写此小景就题见志”强化其忧国忧民的情感与志向。“崇祯十四年入夏”为辛巳年夏初,即1641年。《明季北略》卷十七《志异》中曰:“辛巳正月二十六日壬寅,黄雾四塞,日青无光,嘉兴城声震如裂,时曰‘城愁’。二月,山西偏头关天鸣。六月,两京、山东、河南、浙江旱蝗。无锡实录云:立春后积阴连月,霪雨如注,河渠皆溢,二麦损收。及秋,复苦旱,米价腾踊,贫民不能举火,采槿及草以食,道殣相枕。”[20](P305-306)弗洛伊德指出,“文学的发生方式同梦一样是愿望的满足:‘目前的强烈经验唤起了作家对早先经验的回忆,这种回忆在现在产生了一种愿望,这愿望在作品中得到了实现。’因而作品是解决内心冲突,实现愿望满足的一种方式”[21](P541)。绘画创作亦然,在旱蝗等自然灾害重创下,项圣谟回忆春雪连绵的景象而创作《雪影渔人图》,盼雨之愿望在此作品中得以实现。

项圣谟在文艺创作中有很多作品反映了底层百姓遭受旱、涝、蝗等自然灾害的困苦生活,批评、揭露官僚豪绅对底层百姓的层层盘剥,如创作于1622—1625年间的《画圣册》中含《甲子夏水图》(1624年,明天启四年)、《乙丑秋旱图》(1625年,明天启五年),记录当时江南地区遭受水灾与旱灾侵袭的情况[22](P7);创作于崇祯五年(1632)的《项易庵竹轴》《六月鸣风竹图》,反映1632年江浙一带严重的旱灾。创作于1641年,时间略晚于《雪影渔人图》的《山水》(六段)(4)项圣谟,《山水》(六段),纸本设色或墨笔,装裱成卷。故宫博物院藏。,其中第一段《郊南晚色图》题跋曰:“雨过郊原,南亩乍绿。槁色未除,夕阳还烛。何是炊烟,谁深沐浴。时既昏昏,下民无告。辛巳六月中旬,郊南晚色,里人项圣谟。”此时已“雨过郊原,南亩乍绿”,已经缓解了《雪影渔人图》中“入夏大旱”的灾情,然而“槁色未除,夕阳还烛”表明灾情未完全解除,“时既昏昏,下民无告”则是对明王朝绝望之情的表露,勾勒出画家对于朝政的黑暗势必要引发自身坍塌的忧虑。这些均表明项圣谟虽身隐江湖,但心在悯人,用书画作品反映民间疾苦,以画济世。“在明亡之前,项圣谟的绘画作品,不但真实地记录了人民所遭受的水、旱等自然灾害,而且还对当时黑暗的封建统治有所揭露。而对于那些遭受苦难的人民,特别是农民,却寄予了同情。他时刻关心着国家和人民的命运。”[23](P34)项圣谟虽不满当时政府的腐败,但由于祖上几代备受明朝恩典,对于明王朝的危亡必然忧虑。当农民起义军攻入北京,崇祯帝自缢煤山,明朝灭亡,随后清廷入主中原。项圣谟抱志守节,不与新朝合作,此期画家藉胸中郁愤于诗画创作中,传达对故明王朝的深切怀念与无限哀思,具有强烈的遗民情感。但他对农民以暴力推翻朱明王朝未加任何评论,未有“流寇”“闯贼”等谩骂农民暴动,相反在其诗画中继续流露出对底层百姓的怜悯与同情。“传统儒家的现世关怀,主要有两条路向:一条是以现实层面为主的外王,一条是以伦理层面为主的教化。”[24]项圣谟的创作聚焦于现实层面,不管身处明朝还是清代,他一以贯之的是借文艺作品来针砭时弊,揭露民间疾苦,传达自己苦闷彷徨的心态。

二、“遁世”与“济世”叠加表达的时序表现

《雪影渔人图》是在愿望满足的内因驱动下,创作于辛巳入夏大旱之时,画家在画面中如何协调雪景山水与入夏大旱这两种截然不同的自然现象的时序,便成为此作品叙事的焦点。“图像叙事首先必须使空间时间化——而这,正是图像叙事的本质。”[25](P419)在叙事学领域,为了研究叙事文与故事之间的时间关系,法国当代著名结构主义符号家、文艺理论家茨维坦·托多洛夫指出:“时间问题之所以存在是因为有两种相互关联的时间概念:一个是被描写的时间性,另一个则是描写这个世界的语言的时间性。”[26](P359)由于故事和叙事两个时间序列的存在,它们之间就构成了时序关系。“关于叙事作品中的‘时序’,概括起来无非三种:顺叙、倒叙和预叙……所谓‘倒叙’,就是‘事件时间’早于‘叙述时间’,即叙述者颠倒故事中事件发生的顺序,从某个‘现在’开始追溯或回忆‘过去’所发生的事。”[27]《雪影渔人图》中小楷款识:“崇祯十四年入夏大旱,忆春雪连绵,写此小景就题见志。”点明画面描绘的是记忆中春雪连绵的景象,将此雪景山水定格于记忆中的春季,而创作此画的具体时间为入夏大旱之时,这属于叙事时序中的倒叙。《雪影渔人图》中清寒静寂的雪景山水与富有动感的渔父形象,若离开题跋对于画面主题的聚焦,就会流入一般的雪景渔隐图像的程式,画家巧妙地运用题跋点明故事和叙事错时的跨度,使得画面景象与画面题跋构成相互阐释的关系,“从而重建事件的形象流或时间流……让人在图像系列中感到某种内在逻辑、时间关系或因果关联,从而在意识中建立叙事的秩序”[28](P425-426)。

三、遁世与济世叠加表达的技法体现

家富收藏、文人兼画家的项圣谟,从小见多识广,对于传统的学习与研究不限于某家某派,而是兼收并蓄,广采博览,同时师法造化,最终形成自己的艺术风格,董其昌评价项圣谟画风为“与宋人血战”“又兼元人气韵”[29](P4)。《雪影渔人图》采用截取式构图、写实技法加以呈现,这是画家力图摆脱明末清初画坛根据法则构图、程式化笔墨的弊病,在生活中观察体会、师法造化的构图方式,画面因而具有浓厚的生活气息。黄公望在《写山水诀》中曰:“冬景借地为雪,要薄粉晕山头。”[30](P488)清人沈宗骞总结雪景画法曰:“雪景则以素地为雪,有水处用墨和老绿,天空处用墨和华青,若工致重色,则可粉铺其雪处。”[31](P497)《雪影渔人图》承袭传统烘染衬托的雪景技法,运用“施粉法”“留白法”等来表现,荒草、荆棘、树枝及竹叶等上的落雪,或在墨线中锋勾勒的基础上用白粉复勾,或以白粉点缀、弹粉,甚至以白粉直接勾勒。较粗的树干、渔人斗笠及蓑衣、小船、远山等勾勒后用白粉或平涂或分染,最远处山峰用白粉直接以没骨法绘制。天空、湖面、坡脚用墨接染,烘托出坡顶、山尖的雪景。静寂的雪景中,近处湖面有一头戴斗笠、身披蓑衣的渔父,双手执桨努力划动小船,渔父划船的动势、船底水面溅起的浪花打破了静寂的氛围,斗笠、蓑衣及小船均采用平涂与分染的技法,营造出雪落堆积的效果。画家赋以渔人富有动感的姿态,给画面带来勃勃生机的同时,成为画家个人内心情感的外现。动感十足的渔人形象及其在画面中的空间处理,均反映出渔人遁迹林泉却积极入世,充盈着浓厚的自我象征意味,是画家本人思想情怀的意指,也是其对待隐居的态度,早在其创作于大明天启五年至六年间(1625—1626)的《招隐图咏》卷(包括《招隐图》和20首“招隐诗”)中明确体现,如第一首“招隐诗”曰:“入山非辟世,端为远浮名”,点明其“隐居”并非一般文人士大夫所谓的遁迹山林,以逃避现实与远离人境为目的,而是虽处江湖之远,仍不忘庙堂之事,胸怀济世为民,心系民族安危,这是项圣谟“借砚田以隐”的人生态度,以画济世的创作观。

英国学者罗杰·弗莱在《绘画的双重性质》中将绘画概括为纯绘画与文学性或再现性绘画两种范畴(类型),“艺术家本人也拥有双重性及双重忠诚。一方面,他渴望实现他的视觉,另一方面,他是一个制作者;他渴望讲述他的经验,他也想要创造一个对象、一个偶像、一个珍贵之物”[32](P513)。聚焦《雪影渔人图》,可以发现项圣谟承袭宋元传统,以写实技法、截取式构图营造出清寒静寂的雪景山水。雪景山水、富有动感的渔父形象抒写“遁世”情怀,兼具积极入世的态度;诗词题跋及款署则表述其“济世”之思,“遁世”之志与“济世”之思在《雪影渔人图》中得以叠加表达,表现出项圣谟本人的双重性及双重忠诚。

儒家积极进取的精神贯穿项圣谟的一生,是其潜心于书画创作的动力。文艺创作成为项圣谟自我表现的媒介,闲适是表象,苦闷是本质。项圣谟的退隐多了份平和与安闲,其退隐人生并非“出世”,而是心系家国大事与普通百姓,《雪影渔人图》中所钤白文方印“写我心曲”即抒写了画家的此种心声。正如徐树铭跋项圣谟《山水诗画》册曰:“用笔不落偏锋,位置亦都谨细,画史之董狐也。《六月雪》篇有时变之感,《望扶桑》篇有故国之思,诗史之董狐也。”[33](P783)徐树铭将项圣谟与不畏强权、坚持原则的董狐相比拟,正是对其书画作品反映时代、以画为史的积极评介。

结语

“在一幅完全成功的诗画中,文字与图象产生共鸣,并得经由书法写画的姿态与动作,来互相增长彼此的意义。于是,文字、图象和书法间的多种关系,组成一种新艺术的主要根基。其中图形与思想,具体的与抽象的,都融为一体。”[34]项圣谟《雪影渔人图》中的文人士大夫所钟情的雪景山水与极富动感的渔人形象,兼具遁迹林泉之志与积极入世之姿;画面题跋聚焦现实,饱含浓郁的忧患意识。画面内容与社会现状相互结合,“遁世”之志与“济世”之思相互交织,彰显项圣谟“借砚田以隐”的人生态度,以及以画济世的创作观。“图像与文字彼此印证、相互补充,笔墨的干湿浓淡便与画家个人命运、王朝更替、文化变迁融为一体。”[35]从雪景入画的文人画传统、渔人形象、画面构图及具体技法切入,联系明清鼎革之际的社会历史文化背景,探求项圣谟“遁世”之志与“济世”之思的具体表现,借助叙事学理论分析画家在《雪影渔人图》中所构建的叙事秩序,阐释艺术家本人的双重性及双重忠诚,以图证史,是将图像叙事理论运用到项圣谟具体绘画作品研究中的有益尝试,也是对明遗民图像与文字之间彼此印证与相互补充关系的梳理。