对《“同均三宫”的理论价值与实践意义》中若干问题的讨论

蒲亨建

(华南师范大学音乐学院,广东 广州 510631)

崔宪在《中国音乐学》2021年第2期发表《“同均三宫”的理论价值与实践意义》一文(下称“崔文”),洋洋2万余言,分“同均三宫的历史来源”(4节)、“同均三宫的理论内涵”(6节)、“同均三宫的理论意义”(7节)、“同均三宫的新例证”(6节)4章,应该囊括了他对“同均三宫”理论的全副理解。

崔文头绪繁多,枝蔓丛生,难以就其诸多细节问题一一纠缠,仅就其中暴露出的一些主要问题提出我的分析。

一、“同均三宫的历史来源”中的问题

其“1”,“‘均’‘调’相通”。

崔文:

最早出现在文献中的“均”,是在《国语·周语下》中的“律所以立均出度也”这句话中。三国韦昭解释“均”为 :“均者,均钟木,长七尺,有弦系之以均钟者。”黄先生以“均”作为“七律”的依据,即来自于此。“均”既可以是调钟用的“均钟木”,又可以作为“调整音高”动作。根据“立均”的需要即成“七律”。[1]

分析:崔文所说的“黄先生以‘均’作为‘七律’的依据,即来自于此”的看法,来自黄翔鹏先生的《均钟考——曾侯乙墓五弦器研究(上)》一文。

然而,《均钟考》的说法却是这样的:

“至此,我们对于均钟在形制上的需求,已经有了下列一些较前略进一步的理解:

……

2.形体狭长,或可张有五弦、六弦(?)。

……

根据已知的情况,我们已可作下列讨论:

1.这一具五弦器的面板宽度是5.5—7cm,张五条弦,弦距在0.9—1.1cm之间。”[2]

黄先生认为均钟“或可张有五弦、六弦”,最后确认是五弦,并没有说张有七弦。因此,崔文将这种“五弦器”视为“‘均’作为‘七律’的依据”,显然是对不上号的。

崔文:

“有着一定的相对音高关系的一组乐音称为‘调’,这便是名词性质的‘调’。

……‘均’引申作名词……(其)另一义项则与‘调’的名词词义同,也是指‘均(动词)’成的一组有一定相对音高关系的乐音列。‘均’所指代的这个乐音列,与‘七律’相联系。”[3]

分析:“调”既然是“相对音高关系”的一组乐音,如何跟绝对音高的“均”相通呢?按崔文的说法,把相对音高关系的一组音放在某个绝对音高的位置上就叫“均”“调”相通,这是说不通的。这就好比大调与小调不相通,是因为两者在相对音高的内在结构关系上不同,这才是本质性的差别;哪怕把两者都放在同一个高度上,一个是C大调,一个是c 小调,本质上仍然不相通——我们不能因为看见C大调,就说C调与大调相通;要说相通,只能说和声大调与自然大调相通或旋律大调与和声大调相通——因为前者只是在后者的基础上稍作结构变化,两者在相对音高的内在结构关系上大体一致,是一个道理。

其“2”,“‘均’‘宫’相等”。

崔文:

“在古代文献中,均和宫意思相等,与均、调的意思也基本一致。

《国语·周语下》有‘夫宫,音之主也’的表述,意思是说‘宫’是‘音主’。音,与今天的‘音阶’意思相近。”[4]

分析:崔文引用的古代文献,未见有“均和宫相等”的意思。“夫宫,音之主也”说的是宫音是音阶的“首音”,也不等于就是音阶。关键问题更在于:在同均三宫理论描述中,均、宫、调是3个不同的层次,三者何以相等?

二、“同均三宫的理论内涵”中的问题

崔文:

中国传统音乐存在3种音阶形式是一个客观事实。[5]

分析:崔文在该章开头就抛出了这句话,但不作任何解释,而是加了这样一个注释:“正声音阶亦称古音阶、雅乐音阶,下徵音阶亦称新音阶、清乐音阶,清商音阶亦称俗乐音阶、燕乐音阶。”[6]

显而易见,这个注释只是罗列了3种音阶的名称,跟“客观事实”显然不是一回事,并不能用以证明客观事实的存在。我很难想出用何物来比喻他的这个说法。比如看见天上飞着一个东西,给它命名为飞碟,最后却发现它不是飞碟,这个命名就是错的。但这个比喻仍不十分恰当,为什么呢?因为3种音阶本身是否存在都成问题(等于天上有没有一个东西在飞都是个疑问)——这正是长期争论悬而未决的问题,3个名称就能证明它的存在么?

关于3种音阶的名称,我们早就耳熟能详,故该注释并无意义。

早在1998年荣世生的《论我国传统的三种七声音阶形式——兼评〈传统七声音阶三分说证伪问题的提出〉》一文中就有过与崔文相似的说法。我在《中国传统七声音阶说否证》一文中已作出回应:“这类文字描述,我们早已耳熟能详,并不新鲜。它既非物证,亦无论证,……恐怕不足为凭。”[7]我在《传统七声音阶三分说证伪问题的提出》(1)参见:蒲亨建.传统七声音阶三分说证伪问题的提出[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),1990,(4)。中业已指出:听信“古已有之”的传言而不作辨证,难以服人。

其“2”,同均三宫与正声选择。

崔文:

在编写《中国传统乐理基础教程》 时,……对同均三宫正声选择的作用我们这样写道 :“由于中国传统音乐的音调结构,以‘正声为主,变声为辅’,故在同均三宫理论中,由于五个‘音阶的骨干音’(五正声)的三次转移,使(相同)七音产生了三次被选择的可能。[8]

分析:同均三宫理论中的“三宫”划分,是在对其上一层的“均”未作出结构定性的前提下做出的。但一当我们发现“均”的内在结构的规定性后,“三宫”划分——即3次五正声的转移就不成立了。我在《“同均三宫”再辨》一文中就已指出:

“事实正是,在赵宋光的文章中,‘均’的乐学逻辑结构——这个重要关节被隐去了,‘均’的重中之重就只被淡化为‘暂用音律’。

……

显然,童先生对‘均’的关注重心在其乐学结构关系上,这便与赵先生迥异其趣。”[9]

“均”的这个乐学逻辑结构,就是我发现的以商为中心的五度链结构。(2)最早见于我的:宫音音主观念的乐律学悖论[J].交响.西安音乐学院学报,1993,(3);五度相生律之内在过程与结构本质新探[J].音乐学习与研究,1994,(1);乐学与律学关系中的一个疑问——以五度相生原理为例[J].中国音乐学,1994,(3)。童忠良先生在以商核为中心的“均”的描述中也采纳了这个结构(3)参见:童忠良.商核论——兼论中西乐学调关系若干问题的比较[J].音乐研究,1995,(1);童忠良.正声论[J].中国音乐学,1998,(4)。。

也就是说,在最基础结构的“均”中,已经出现了各个音之间恒定的逻辑关系,下一层的“三宫”转移——即逻辑转换便不成立了。

这种“均”的五度链乐学结构关系,早在《旧五代史·乐志二》中就有明确阐述:“十二律中,旋用七声为均,为均之主者,宫也,徵、商、羽、角、变宫、变徵次焉。”[10](P1374)其“宫、徵、商、羽、角、变宫、变徵”就是一种五度链的排列,其中已经呈现了各音之间的乐学逻辑关系。差别仅仅在于:古代所论之“均”,是以宫为起点的上行相生逻辑,按新的发现,是以商为起点的双向相生逻辑。

其“4”,“同均三宫与调式本质”。

崔文:

对同均三宫中存在 15 种调式和 180 调(式)的结构关系,有学者认为其中存在着调式重叠现象,实际调式不可能有这么多。如果按“固定唱名”来理解,的确有重叠的“调式”。但要按“首调”——或者说按调式的本质来看,所谓重叠只是假象。原因是被固定唱名迷惑了。试想,如果能把固定唱名当成“调式”来理解,那是不是会把用“C 大调”作为固定唱名演唱的 12 个调,都理解为一个“C 调”了呢?如果可以,岂不是在 12 个半音上可以构成的所有“调”,都变成一个“C 调”了呢?肯定不是!所以,这个看法显然是错误的![11]

分析:所谓调式重叠,指的是不同调式在结构关系上的重叠,跟崔文说的唱名毫不相关。举例来说,《高楼万丈平地起》这首民歌如果判定为清商音阶徵调式,其音级顺序是:徵、羽、闰、宫、商、角、清角、徵,调式结构是“一全一半三全一半一全”;如果判定为新音阶商调式,其音级顺序是:商、角、清角、徵、羽、变宫、宫、商,调式结构同样是“一全一半三全一半一全”。此谓调式重叠。这种现象的出现,正是中国三种七声音阶(三宫)说饱受诟病的关键原因所在。

其“5”,“同均三宫与清商音阶”。

崔文:

黄翔鹏先生也早有过这样的说法。

我在1996年发表的《关于“同均三宫”的两个问题》一文中曾谈到黄先生提出的由“听觉感受”所产生的所谓“风格差异”现象,道:“黄翔鹏先生的第二个证明是感觉证明。他认为《交响》将《醉平》记成了完全是自然音级的新音阶,‘这样就把原有风格扭曲了’。”[13]另外,他感觉如果把《满江红》记成新音阶背景上的五声,一听就“洋味”了。言下之意,上述两首曲调应以古音阶或清商音阶记谱才入耳。这样一来,3种七声音阶之说便不言而喻、不证自明了。

我的分析是:客观上就是这样一个旋律、一种音响结构,怎么会仅仅因为记谱的不同而形成感觉的变化呢?既然音乐本身并没有变化(因为它的确没有变化,而且是地地道道的中国的东西),这些“扭曲”感、“洋味”感是怎么产生的呢?我看恐怕就只能在我们自己的主观上找原因了。

在我看来,这实际上是我们头脑中的3种音阶观念在打架,是我们自己在跟自己过不去。

具言之,所谓“扭曲”“洋味”,不过是我们在唱名上的不习惯而已,就像用首调唱名法与固定唱名法所感觉的“差异”一样,这与音乐本身的性质、特征不是一回事。唱名的变异,并不能决定音乐风格的变异。可以想象,如果没有古音阶、清商音阶唱名的思维定势作祟,我们对上述自然音级记谱还会感到别扭吗?举例来说,D大调旋律用固定唱名并不会改变其D大调属性而发生风格变异,是一个道理。

显然:音阶的确认,应取决于音关系的内在组织结构,而不应摇摆于外在的唱名变异上。

崔文:

景蔚岗先生在“‘同均三宫’专题研讨会”上,也明确提出了自己的意见:晋陕地区的民歌中以清商音阶徵调式为主,这是客观存在的事实。其基本特征,是清商音阶中不用或极少用角音mi,而偏高的降 si 音和偏高的 fa 音,是音阶中通常不可缺少的两个重要音。并以黄先生 1982 年就关注到晋陕古调中的这一特征,与春秋中晚期编钟音列缺角音有渊源关系进行了比较,认为原本清商音阶徵调式的民歌,被人误记成羽调式或商调式,都有悖于当地人的音乐听觉感受,在乐学理论上也得不到合理的解释。[14]

分析:在该会议上我作了专题发言,并对景蔚岗的说法谈了我的不同看法:晋陕地区的民歌并非以清商音阶徵调式为主。比如典型的陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》就是清乐音阶商调式;另一典型的陕北民歌《高楼万丈平地起》到底该记成清商音阶徵调式还是清乐音阶商调式也存在着争论,至今仍然是个悬而未决的问题。而景蔚岗认为清商音阶中不用或极少用的角音mi,在清乐音阶里是si这个偏音,偏音比正音用得少或不用很正常。另外,其“偏高的降si音和偏高的fa音,是音阶中通常不可缺少的两个重要音”这个说法并无实际意义。因为岂止fa与si,七声中缺少任何一个音就不称其为七声音阶了。如果说fa、si是重要音,五正声难道不是更重要的音?

其“6”,“同均三宫与八十四调”。

崔文:

“八十四调在《隋书》中被记载后,即成为后世文献的重要音乐理论之一。其立论即建立在‘变声可立调’的基础上。‘变声可立调’和‘变声不可立调’,是宋代文献对‘变声’的两种不同表述。从表面上看,两种表述相反而对立。但是,从实质上看,两种表述又是互不矛盾的。

《隋书·音乐志》载:郑译说‘每宫须立七调’,意即‘变徵’‘变宫’变可立调。《宋史·乐六》载:‘《变声篇》曰 :……变声非正声,故不为调。’说的是‘变声’‘不为调’。”[15]

分析:一种说法是变声(偏音)不可立调,一种说法是变声可立调,怎么能认为这两种说法是互不矛盾的呢?亦即:八十四调将变声纳入立调范畴,只是一种纯理论框架,在具体实践中,将变声(偏音)作为调式主音是基本上(如果不是完全的话)不成立的,这已经是传统音乐学界的共识。

崔文:

将同均三宫与“八十四调”理论相比对,提出二者相联系的理论框架,并将这个理论框架用音乐实例填充,展示中国与欧洲“二十四大小调”不同的“调性天地”。这个理论框架能够成立,正是同均三宫的理论作用。[16]

分析:同均三宫与八十四调有什么联系?在我看来,同均三宫的理论“精髓”就是在十二律与五个调式之间插进了“三宫”(3种音阶),即12×3×5=180。而八十四调里面根本就没有三宫(3种音阶)概念,只有十二律与七个调式,即12×7=84。两者之间的联系何在?八十四调理论又怎么能证明同均三宫理论?

崔文:

在《中国传统音乐一百八十调》的编辑体例中,黄先生将八十四调和一百八十调合编,其关键之处就在于“变声可立调”原则。在这一原则背后,仍是由“正变互换”的音乐实践决定的。[17]

分析:黄先生的一百八十调,是十二均三宫五调相乘,其中根本就没有采纳“变声可立调”原则。亦即:其中只有五调,根本就没有用偏音作为主音的情况,否则就是十二均三宫七调相乘,就成了二百五十二调了。我完全看不出一百八十调理论跟“变声可立调”的八十四调理论之间究竟有何内在联系。两者“合编”,并不能成为两者“相合”的证据。

崔文:

尽管有学者认为,八十四调都不能成立,一百八十调就更不能成立。实际上,在“变声”上“立调”,可使“一均”能成“三宫”“十五调”,这是从局部到整体的理论逻辑使然。同均三宫中的一均、三宫、十五调,十二均、三十六宫、一百八十调,是一个完整的宫调体系,也是从中国传统音乐中抽象出来的理论框架。[18]

分析:理由同上。八十四调不能成立,说的是不可能用偏音作为调式主音,因而只有五个调式而非七个调式;一百八十调不能成立,说的是不存在三宫(3种音阶),两者说的是两码事,根本就没有逻辑上的联系。“有学者认为”是哪个学者认为?没有注释,出处不明。

三、“同均三宫的理论意义”中的问题

其“2”,同均三宫的理论前提。

崔文:

对中国传统音乐的音阶理论,与通常看法认识不同的是,黄先生不但认为“五声”与“七声”是相互补充的关系,反对认为七声由五声发展而来的看法,还认为“越古老的音乐,所用音级越多”“有些中国曲调表面是七声,本质是五声是不错的,但因此把所有的七声都按‘五声’来理解就不对了”。[19]

分析:凭什么说“越古老的音乐,所用音级越多”?有充足的(哪怕是一两个)例证吗?这个说法显然不符合常识。此其一。其二,所谓把七声按五声来理解,是指有些旋律中出现的fa或si这两个音,实质上并非fa与si,而应理解为清角为宫或变宫为角的宫音或角音。这种合理的做法,并非排除其它含有fa或si的情况的存在。我从事传统音乐研究近40年,也从未听说过、更未见过有谁把“所有的七声都按五声来理解”的情况发生。请问:出处何在?如果没有出处,那么原因就只有一个:在崔文看来,只要有清角为宫或变宫为角的认识,就必然是一种普遍认识——从他的“所有”来看,甚至是一种一个都不落下的定律,如此“逻辑推理”显然无法成立。

其“4”,同均三宫与记谱习惯。

崔文:

四、“同均三宫的新例证”中的问题

崔文举了6个例子,以说明“同均三宫”在实践中的客观存在。它们分别是:二人台《出鼓子》、《(双渐)赶苏卿》、晋北笙管乐、《华秋苹琵琶谱》西板小曲、敦煌乐谱《品弄Ⅱ》、韩庄大曲《泣颜回》。

分析:这6个例子,崔文都没有提供具体曲谱音响的解析,完全无法进行验证。

关于第1例二人台《出鼓子》,杨善武在1999年发表的《关于“同均三宫”的论证问题》一文中就对该完整曲谱与实际音响作过全面细致分析,他认为:经聆听音响,发现乐谱在极其关键的偏音音高上判断有误。[21]最后得出的看法是:由于作为立论之根本的乐谱出了毛病,在对推论之结果至关重要的偏音判断上出现了失误,因而,原先所作一系列论述及其结论,就不得不重加审视。看来,黄先生是把一宫(新音阶)三调( 三个“均”)当做七律中的三种音阶了;反过来又从“同均三宫”的概念出发,按照理论上的逻辑,去看待并匡正实际乐调。这样做,出现失误那就是不可避免的了![22]

以上分析质疑,想必崔宪早已看过,却不知他为何完全不予提及,也没有任何自己的分析,只是引用了赵金虎的这样一段文字:

《出鼓子》,既有古乐,也有今乐。它们的结构基础是……每段头部是七声、中部是五声,尾部又转至下段(不同宫系)的头部七声,中部五声。如此这般地在“同均三宫”的古乐中,在“三均一阶”的今乐中七声与五声不间断地变换着。(5)转自:崔宪.“同均三宫”的理论价值与实践意义[J].中国音乐学,2021,(2)。

在这段文字中,只见“同均三宫”的字样,未见“同均三宫”的证据。

关于第2例《(双渐)赶苏卿》,崔文也只是引用了路应昆的这样一段文字:

《(双渐)赶苏卿》,是艺人手里传下来的东西,音乐上便是典型的“同均三宫”:全套“一均到底”,即所有音不出一均,但先后出现三个宫,而且三宫的变化与情绪内容的转换紧密结合,音乐处理很妙……(6)转自:崔宪.“同均三宫”的理论价值与实践意义[J].中国音乐学,2021,(2)。

在这段文字中,同样只看见“同均三宫”的字样,没有看见“同均三宫”的证据。

后面的4个例子,大体上是同样的情况。

其中第4例《华秋苹琵琶谱》西板小曲,张伯瑜的看法在“同均三宫”的支持者中有一定的代表性。他是这样说的:

从杨荫浏先生对琵琶品位与音乐之间关系的表述中,实际上已经把同均三宫的问题说清楚了。琵琶的 D、G、A 三调之间的转调就构成了一个同均三宫的关系。所以,同均三宫是在一个同宫系统中改变音阶首音位置产生的三种音阶形式是符合音乐实际的。(7)转自:崔宪.“同均三宫”的理论价值与实践意义[J].中国音乐学,2021,(2)。

就是说,他把转调的宫音移位理解成了“三宫”。

我早在1990年的《传统七声音阶三分说证伪问题的提出》一文中就指出了这个现象:

能否这样推测,所谓“古音阶”与“清商音阶”之名,实乃新音阶(按:后来我表述为自然七声)最为典型的两种转调形式的曲解或附会?作此理解,则不但可为七声音阶三分说之“必然”或“特殊”性缘由寻得一解,前述何以只此“三宫”的疑点亦可随之涣然冰释了。[23]

在我看来,对“同均三宫”之虚实真伪的认知,确实需要进行实际乐调的查证。先是“查”,即尽可能全面地搜集过去与现有的乐调(包括音响与记谱);然后是“证”,即对这些乐调进行科学分析,从而对其音阶属性作出认定。这个第二步的“证”——即科学分析,尤其重要,它是最终的确证途径。因此,“同均三宫”问题,从根本上说是个理论问题。

结语

综上所述,崔文在“同均三宫”问题的认识上存在诸多硬伤,其所论是不能成立的。

由崔文提出的例证,我还注意到一个实例选择的问题。一些力图证实“同均三宫”者,总希望在同一个谱例中找出三种音阶(三宫)俱在的完整证据,这种做法不仅十分吃力,更是对“同均三宫”之真切含义理解不到位所致。须知:所谓“同均三宫”,是对三种七声音阶的一种理论解释框架,指三种七声音阶均可以纳入同一七声(“均”),并非指三种七声音阶必须在同一曲调中完整出现。因此,对“同均三宫”最简单实效的证明,就是除了自然七声(即所谓“新音阶”)之外,只要能提供清商音阶、古音阶的实例——即确证清商音阶、古音阶的客观存在即可。这种证明方式,对“同均三宫”理论的支持者来说,也更轻松便利。

当然,自新的商音中心理论(8)参见:蒲亨建.宫音音主观念的乐律学悖论[J].交响(西安音乐学院学报),1993,(3);童忠良.商核论——兼论中西乐学调关系若干问题的比较[J].音乐研究,1995,(1);蒲亨建.音主新证——兼及中西调式之异同关系[J]. 星海音乐学院学报,1996,(1);蒲亨建.商音中心理论的解释空间——基础理论与应用理论关系的音乐形态学解说[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2019,(3)。提出后,传统的宫音音主地位已岌岌可危。因此,在后来的研究中,我用“自然七声”取代了以宫为首的“新音阶”的提法,这是本题之下的一个更为深层的问题,这里就不延伸论述。