山东新年画的历史与创作范式研究

李 潇

(山东美术馆学术研究部,山东 济南 250000)

“新年画”通常指运用民间年画的形式来表现现实生活的作品,自抗日战争时期在党的文艺方针指导下发展起来。“新年画运动”在全国范围内的发展始于新中国成立之初,1949年11月27日,《人民日报》发表了时任文化部部长沈雁冰署名的《关于开展新年画工作的指示》,全国范围内的新年画运动迅速展开。1950年至1952年是全国新年画创作的高峰时期,1953年之后,随着美术界逐渐呈现出各画种并行发展的模式,以新年画作为政治宣传主要手段的现象也得到改变。由于杨家埠年画产地的实际情况和山东自身的文化生态,山东新年画的发展进程与全国并不同步,呈现出自身独特的历史流变和文化面貌。本文将山东新年画的历史概括为3个阶段,并对各阶段的历史与创作特点进行分析。

一、肇始与稳步发展

1949年至1953年全国范围内新年画运动的成功,已经证明由政府发动、各级文化部门执行,对艺术创作者进行组织和发动的此种文艺运动在宣传和改造群众思想方面的有效性。

1949年11月,中央文化部发布《关于开展新年画工作的指示》,在抗日战争后一蹶不振的杨家埠木板年画也开始全面恢复生产。1951年,中央文化部发出《关于改造山东潍北县旧年画的指示》,同年11月,为贯彻指示,华东文化部艺术事业管理处派出工作人员协助山东省文教厅组成年画工作队,由著名版画家张漾兮同志领导。在为期40多天的时间里,工作队在杨家埠举办了“新旧年画展览”,召开群众大会和座谈会,深入进行调查研究,协助组建了“年画业改进会筹备委员会”,同民间艺人一起创作新年画。此时,山东的新年画创作刚刚起步,潍北县的年画制作、销售仍以传统民间年画为主。1952年该地年画销售数量达780万张,但其中新年画销量仅占略大于1%,传统年画仍占有绝对的优势。在1952年8月24日下发的《华东军政委员会文化部艺术事业管理处对山东潍北县旧年画改革的意见》(以下简称《意见》)中,对1951年11月年画工作队的调查情况进行了总结,分析了当地旧年画改造中存在的问题,主要有:封建迷信的旧年画在民众文化心理中较为顽固,专业画家与民间艺人在审美趣味、具体技法等方面存在隔膜,年画印制行销行业需要配套转型等。《意见》认为,虽然目前旧年画中以封建迷信为题材的年画占到半数以上,但是要立即肃清还不太现实,只能够逐步耐心地加以改造。

新年画创作和推广的过程,实际上是党的文艺政策和宣传方针、创作者的生活与艺术认识、群众的价值观念与审美趣味等几方面因素多元互动的过程。在杨家埠年画改革之初,工作队就明显感受到了官方立场与群众接受之间的偏差。民间年画的传统由来已久,从刻版、印制到销售形成了完整的行业链。传统的杨家埠年画大致包含辟邪纳福、风俗民情、历史和神话故事、风景花卉等几大类别,劳动人民对于流传已久的题材习以为常。工作队认识到既不能够强硬地使群众立即放弃原有的封建思想意识,又不能完全顺应群众原有的文化习俗,同时,年画艺人不可能立即丢掉本行,一律改画现实题材,民间艺人包括广大农民对新题材内容的接受需要一个过程,对旧年画的改革不可能一蹴而就。因而工作队认为:“只要能够在题材中发扬中国人民的勤劳、勇敢、爱国精神和民主精神,使民间艺人有一条路可走,民间年画也就逐步创造新的作品出来。”[1](P185)

根据1951年工作队的意见与计划,为了进一步推进杨家埠新年画改革,华东文化部与山东文化局于1952年10月再次派出年画工作队进驻杨家埠。10月13日至15日,在东杨家埠召开了山东省年画工作会议,山东多地的年画业代表和政府相关工作人员共42人参加会议。会后,年画队分为组织辅导组和创作辅导组开展工作。组织辅导组主要负责协调年画新版的制版、刻印与销售,他们协助当地年画业成立了“杨家埠乡年画改进委员会”,组织了16个年画生产互助组,与山东人民出版社联系向杨家埠年画业定印20万份农历图等,解决了新年画整个刻印、销售过程的诸多实际问题。

1954年5月,山东省文化事业管理局召开了第二次年画工作会议,潍县、潍坊、高密等地的民间年画艺人与来自当地文教机构、手工业生产主管部门的工作人员共20余人参加会议。会议总结了之前年画改革的经验,表扬了积极创作新年画的民间艺人,同时也对年画改造中一些乱改乱画的现象进行了批评。之后,山东省美术工作室派出6名创作干部到杨家埠帮助年画艺人创作画稿,带动和培养新的年画人才。杨家埠地区“新内容年画的销数,1952年只有8万多张,1954年便达到316万余张,增加了将近40倍”[2]。这一方面说明山东省的旧年画改造工作成效显著,另一方面也说明农民对新年画的态度在几年时间内已发生了较大转变,随着社会的变革,人民群众的思想意识和审美趣味以及他们对生活的期待都在不断地发展变化着。

民间年画与“过年”的节庆习俗紧密相连,如门神、灶神、财神等题材,均代表着农民对生活的美好期待与向往,带有一定的宗教意义。在旧年画改革中,此类年画被视为“封建迷信”而受到限制乃至取缔。新年画运用了年画这一传统艺术形式,但其内涵已与“春节”这一传统节日没有内在联系,新年画将喜庆吉祥的意义系统替换成新时代的文艺宣传需求,将农民带有幻想成分的美好寄托转换成对现实生活的关注与憧憬,这种内在意义的转换对于农民显然需要一个适应过程。当然,广大农民不可能脱离新时代的文化环境,他们置身于新政权建立的新生活之中,同样也在真切感受着“共同纲领”“工农业生产”等政治语汇在生活中的实在表达。因而,在整个新年画发展过程中,广大农民的思想观念也一直在发生着变化。

此外,从艺术语言与绘画形式上来看,民间年画是木版年画,需经过朽稿画样、雕刻画版、套版印刷、烘货点胭等几道工序,有着严格的制作流程和规范。在20世纪50年代被民众广泛接受的大部分杨家埠新年画作品都延续了民间年画的艺术手法,用线极为精炼,在造型上不讲究严格的写实和人物解剖关系,只是用主要的线条将人物的动态表达出来。在用色上,讲究大面积原色对比,色彩强烈,且最多不超过6种颜色。新年画作品在艺术语言上进行了改变,但是新的造型和用色也使民众觉得并不习惯。如部分新年画作品为了追求色彩的协调与雅致,在画面中增加浅绿、浅黄等过渡色,群众看了就觉得“配色不鲜”“色太实在,发傻”[3]。民间年画的人物通常眼梢上翘,俗称“蚂蚱眼”,而有的新年画作品中将这一特点做了更改,民众觉得“眼睛没精神,是打盹还是瞎汉”“眼角耷拉着,是苦脸”[4]。对于不符合他们欣赏习惯的作品,民众会提出异议或者干脆拒绝购买。因而,对旧年画的改革是美术工作者与民间艺人相互学习的过程,也是“精英知识分子”趣味与大众审美相互磨合转化的过程,美术工作者学习民间年画特有的语言,了解木版年画的刻、印规律,而民间艺人则增强自身改版和再创作的能力,使得其作品能够被群众所接受。

1953年至1958年间,山东省文化局多次组织年画工作组赴杨家埠指导年画的创作和改革。整个20世纪50年代的山东新年画都十分注重对民间年画传统语言的继承和发扬,大多构图饱满,造型简练,用色强调对比,画面响亮明快。这一时期的年画改革,主要是利用民间年画的形式,结合生产和政治斗争需要,描绘能够体现新时代、新生活的内容。这期间如叶振兴、谢昌一、白逸如、叶又新、施邦华等作者都创作出许多深受群众喜爱的作品,而吕学勤、朱学达因在杨家埠年画创作中显现出的才华,被调到济南专门从事年画创作。

总体而言,20世纪50年代的山东新年画继承和延续了传统民间年画的制作方式,在传统题材的基础上进行改进,更换为新的内容,无论是新年画创作者还是年画从业人员、广大民众都处在对新年画的适应阶段。

二、向全国展现“集体形象”

1959年、1964年,山东曾两次组织新年画创作活动,它们虽然组织形式类似,但是在指导思想、美学风格、活动效果等方面都有很大差别,通过对这两次创作活动的对比,能够对山东新年画创作的历史与范式有深入理解。

(一)两次创作活动的历史经过

1959年,为向建国十周年献礼,山东组织美术工作者到杨家埠,与当地的年画艺人一同生活和创作,完成了一批富于时代感的作品。谢昌一曾专门撰写文章《向民间年画学习——山东省向建国十周年献礼的木版年画创作经过和体会》,发表在1960年的《美术》杂志上。文中总结了山东在新年画创作中采取的两种方式:改革旧年画和创作年画。改革旧年画是用群众喜爱的民间年画形式,更换成符合新时期宣传需要的内容,例如将“沈万山打鱼”改成“劳动得鱼”,将“麒麟送子”改成“保卫和平、保卫孩子”,将“民子山”改成“少年先锋队过队日”(图1)等,这样的方式沿用和继承了民间年画的语言,只是注入新的题材,群众较为欢迎。而创作年画则基本脱离了传统年画的样貌和形式,按照胶版年画的艺术特点重新进行创作,这样的年画群众并不欢迎。因而这次创作活动首先从题材上进一步明确了新年画宣传的主要方向,必须以“总路线、大跃进、人民公社”为中心;在形式上,则沿用和传承民间年画原有的特点,在其中赋予新的内容。通过此次创作活动,组织者认为在各个方面都应当向民间年画靠拢,通过学习和掌握民间年画的创作规律,进一步提高年画的表现力。

图1 顾生岳 《少年先锋队过队日》 1952年

在这之后,山东新年画改革的高峰为1965年1月31日举办的全国美展华东地区作品展。在京展出的400余件作品中,山东有30件新年画作品入选。由于这些作品具备极强的思想性与鲜明的艺术性,一经展出便成为山东参展作品中最大的亮点,在观众中反响强烈,各大报刊纷纷进行报道,并有多篇山东年画创作组织者、作者的文章陆续发表,蔡若虹也发表文章《山东年画有三好》,从题材内容、艺术形式、创作组织三方面对山东新年画给予肯定和赞誉。此次展览成为山东新年画创作过程中一次里程碑式的活动,李百钧的《女炮兵班》《芒种时节》(图2),白逸如的《书记开会回来了》,吕学勤的《科研小组》《三代民兵》(图3)等都是此次展览中的山东新年画经典作品。

图3 吕学勤 《三代民兵》 1964年

为准备此次展览,1964年美协山东分会组织了全省新年画创作活动。此次创作活动有着较为特殊的背景,由于当时山东的美术工作未能很好地满足新的形势和广大工农兵群众的要求,山东省委非常重视美术工作的革命化,要使美术成为助推社会主义政治、经济基础的有力武器。美协山东分会在孔林的领导下,分析了山东美术各个画种的实力与现实情况,认识到由于山东美术工作的基础较为薄弱,要想全面突破存在困难。而山东潍坊新年画创作经过十几年的探索已经取得了一定的经验与成果,因而决定将新年画作为我省在美术工作上的突破点。

在组织此次创作活动时,山东省委明确指出:“这次创作,是推动美术为工农兵服务、为社会主义服务和美术工作者革命化的重要措施。”[5](P2)在这样的前提下,此次创作脱离了对于民间年画语言的直接运用,也不再采用“旧瓶装新酒”的方式,而是以深入工农兵群众、表现工农兵为主要目的,将反映社会主义现实生活放在第一位。

同时,这次创作也是改造美术工作者思想的过程,进一步促进他们的革命化、劳动化。也就是说,新年画创作活动所期望改造的对象,既包括广大劳动人民,也包括美术创作者。创作活动希望将广大劳动人民从封建社会的空想、迷信、愚昧的思想中解放出来,代之以科学的、民主的、大众的观念;希望美术创作者能够为工农兵服务,为无产阶级政治服务,因而他们首先需要熟悉和了解工农兵,熟悉群众的生活。美术创作者某种程度上代表了精英文化和精英审美理念,一方面他们对“领导出题目”这样的创作限定并不适应,更加习惯画自己感兴趣和熟悉的题材,另一方面他们对于所要表现的各类政治题材不太了解,缺乏生活体验。因而在创作活动之初,美协山东分会组织美术工作者们学习了多本政治著作,使他们在思想上提高认识、获得统一。创作活动中,又组织创作者们与群众一同吃住、劳动,深入到工农兵斗争生活中,体验他们的生活和思想感情。

(二)两次创作活动的审美转变

从谢昌一的文章中可以看出,至少在1960年之前,山东的旧年画改造是推崇“学习和继承民间年画的语言,加入新的题材”这样一种方式。对于以胶版年画方式创作的作品,由于“群众不欢迎”,就不准备再继续发扬。而全国新年画运动中的大部分经典作品,以及山东在1965年“全国美展华东地区作品展”中的参展作品,大都属于这种创作年画。它们只是具有民间年画的部分表象特征,在绘制和制作上没有采用刻版、印制等民间年画的传统方法,实质上是勾线平涂的手绘作品。由于不受线版的限制,画面中通常会采用焦点透视构图,对人物的描绘结构准确,写实性强,而且有时带有工笔晕染的效果。在色彩使用上,也不受到6色彩版的制约,通常用多种颜色,还可以通过色彩渐变表现空间感和纵深感,不再遵循民间年画平面设色、平面造型的规律。

在全国美展华东地区作品展上展出的作品与20世纪50年代的山东新年画的确有着很大的不同。就画面题材而言,此次展览中展出的作品紧紧围绕为社会主义服务的宗旨,多表现农业生产题材、民兵练兵和活动题材,突出了广大人民群众在创造物质财富和保卫祖国方面所做出的努力。除此之外,作品题材也涉及渔业生产、军民关系、工农一家等,在突出重点的同时做到了涵盖广泛。就艺术形式而言,此时的年画创作完全脱离了传统年画的艺术形式和表现手法,从构图上来看,画面主题突出,结构紧凑,很好地表现了新时代的思想内容。人物造型既没有传统年画中千人一面的脸谱化,又避免了依靠模特作画形成的不够生动的情况。由于作者深入生活,与所表现人物有了较多接触和了解,因而人物造型生动,个性鲜明,人物形象符合身份和性格特点,也适应人民群众的欣赏口味。

山东在新年画创作中体现出的语言上的转换,与其面向的受众不同、沿用的评价标准不同有直接关系。整个20世纪50年代的杨家埠年画改革,主要面向的是人民大众,将广大农民作为接受者与评判者,民众不喜欢的作品就没有销量,就说明年画改革不够成功。因而这一时期的新年画严格采用民间年画的刻印方式,在构图、造型、色彩上与传统的杨家埠年画别无二致。除此之外,民间年画有着完整的产业链,设计画稿、刻版、印版、销售常常由不同的艺人和商户完成,此时的旧年画改革不仅需要考虑创作环节,还牵扯到刻印艺人、行销商户的宣传与改造,要使整个产业体系都能乐于接受新年画并且在新年画印制中获得利润。在这样的受众语境中,虽然山东很早就响应国家政策开始了新年画改革,但在全国新年画运动势头最盛的1951—1953年,乃至于整个20世纪50年代,山东新年画并没有在全国引起太多关注,相较于最初在新年画创作上表现突出的东北、杭州、南京等地区和城市,山东处于寂寂无名的状态。1950年,有25件作品获得文化部颁发的新年画创作奖金,其中仅有1件来自山东,那就是任迁乔的《提高文化》,并且这同样是一件创作作品,画面透视准确、造型生动,还用了多处淡黄、浅灰等低饱和度的颜色使画面更为和谐,与民间年画的风格差别很大。在谢昌一的文章中,明确说明此类胶版年画“群众不欢迎”。

而1964年的创作活动面向的是官方展览体制,更加注重文艺作品的主题性、宣传性,通过公开展出和媒体宣传实现文艺为社会主义服务的作用。由于不再遵循传统年画的创作和制作方式,不受到线版刻印的限制,也不必考虑民众的购买意愿,此次创作活动之初就明确了“要坚定地执行党的文艺方针,以毛泽东思想为指导,深入到工农兵群众中去,熟悉工农兵,表现工农兵,为工农兵服务,为无产阶级的政治服务”[6],并且不再将民间年画的形式放在第一位,而是“在我省民间年画传统的基础上,根据内容的需要来进行革新和创造”[7]。创作者们将作品的思想性、政治性放在第一位,同时又注重构图饱满、人物造型生动、色调鲜明,与山东年画的特点进行有机结合,呈现出独特的艺术性。这样的作品一经展出便引起关注,蔡若虹总结说山东年画“题材内容好、艺术形式好、组织工作做得好”。

此外,两次年画创作活动具体的组织方法也存在差别。1959年创作活动中采用的是“专业、业余、艺人三结合”的方式,即专业作者协助业余作者对作品进行修改,提高作品的艺术性;业余作者比较有生活经验,确保作品具有生活的真实性;而年画艺人则确保创作的作品具有传统年画的特点。这次活动特别重视与年画艺人的合作,因为业余作者和专业作者都缺乏对民间年画的深入了解,民间艺人负责帮助美术工作者提高刻版水平,掌握民间年画的创作规律。谢昌一在其文章的最后,还特别指出通过这3个月的创作,大家更加体会到民间艺术的宝贵,能够从民间年画中吸取滋养是十分可喜的。

而在1964年的创作活动中,组织方式变为“领导、作者、群众三结合”,那就是领导出题目:保证作品的思想性和战斗性;作者出技术(艺术):把握作品的艺术水准;群众出生活:确保对工农兵生活的真实反映。也就是要保证作品的政治性与艺术、生活的密切结合,将是否符合特定的宣传思想放在了第一位,在此基础上符合工农兵生活现状,再进行艺术上的提炼加工。可见此时更多地将创作的宗旨、目的与党的政治宣传需求相适应,与全国新年画运动的文化生态和运作机制相契合,从而在自上而下的展览评价体制中获得高度认可。在这个过程中,山东省委不仅从创作方向上进行把握,而且也提出50多个创作题目,对创作内容给出具体意见,确保作品能够把握好反映社会主义革命和建设的主线。题目确定后,作者分头下乡,深入生活,山东省委领导对草稿进行把关,对思想性不高、认识水平不到位的草图提出修改意见。作者在定稿前向群众请教,对于作品中不符合生活生产实际的情节进行修改。由此,这个创作过程确保了既与党的方针政策高度一致,又与社会主义现实生活密切联系,将官方政治宣传要求、创作者的创作态度与艺术旨归、民众对生活的直观体验等诸多要素统一起来,贯彻了文艺为工农兵服务的宗旨,奠定了艺术创作成功范式的基础。

1964年的创作活动顺应了时代政治诉求,与全国新年画运动的普及化、大众化运作机制相适应,改造了美术工作者的思想,突显了山东在新年画方面的创作优势,反映了山东人民在生产活动和比武练兵中的精神面貌,由于突出的集体形象在展览中受到广泛关注,也因鲜明的时代特色、较高的艺术水准在山东新年画创作史上留下闪光的一页。

三、余温与延续发展

在1963年到1966年的社会主义教育运动中,杨家埠的部分年画被列为封建迷信产物,许多画版被销毁。此后10年中,年画发展基本处于停滞状态。1976年,时任中国美协副主席华君武提出“恢复潍坊民间木版年画”,并建议组织创作晋京展出。1978年2月,“山东潍坊年画”在北京中国美术馆展出,共展出作品126件,文化部相关领导、专家参观展览并给予很高评价。同年,潍县木版年画在停产近13年后又重新恢复生产。

此外,自1974年至1990年,山东人民美术出版社编辑室每年举办两次年画创作班,集中作者进行创作,并邀请全国各地的年画名家前来授课。年画创作班作者根据自己的兴趣,除了进行潍坊木版年画创作,也进行月份牌年画的创作。月份牌年画以往常作为“美人画”而出现,由于画面内容多表现摩登形象甚至庸俗广告,使其在全国新年画运动中引起较大争议。在以往山东组织的历次新年画创作活动中,鲜见月份牌年画的身影,而这期山东年画培训班中有大量作者进行月份牌年画的学习和创作,这种对年画艺术语言的包容也从侧面反映出这一时期年画创作宗旨的变化。实际上此时的年画创作与20世纪五六十年代对民间年画的改革已经有了显著的不同,那就是不再将政治宣传作为新年画的唯一任务,而是引入更多样的题材。

年画创作的此种新动向于1982年7月在北京举行的“全国年画工作座谈会”中也有明确说明。座谈会对于《文化部、中国美术家协会关于加强和改进年画工作的意见》草案进行了讨论并提出修改意见。《意见》中虽然指出艺术仍然要“坚持为人民服务、为社会主义服务的根本方向”,但是也说明“也要注意避免单纯强调宣传、脱离年画特点的偏向”,“坚持百花齐放、推陈出新的方针。……要坚持社会主义方向的一致性和年画题材、形式的多样性的统一”[8](P245)。1982年9月,《意见》正式发布,成为新时期对年画工作的指导性文件。因而在20世纪80年代,虽然年画工作依然要坚持为社会主义服务的宗旨,但是在题材选择上,已由20世纪五六十年代单一的革命和现实题材,扩展到历史与生活的各个方面。

在1992年出版的《山东获奖年画选集》中,收录了包括第三届、第四届全国年画展览、首届山东省年画展览获奖作品等在内的山东优秀年画作品。纵览其中的作品,可以发现这期间的山东年画在题材和语言上均呈现出多元化的面貌。既有赞颂“四个现代化”、学习雷锋,表现少年儿童学习生活等极具时代气息的题材,也有受群众欢迎的“胖娃娃”、连年有余、吉祥花卉,以及神话传说、历史故事等内容。在作品语言上,最大的特点就是对民间年画语言的回归、继承与发展,如杨大鲁的《农家新风》、于新生的《农家新居》等多件作品,均是运用民间年画的色彩特点,在构图和形象刻画上更多加入装饰性风格,赋予年画以新的表现力。此外还有采用工笔人物、国画山水以及写实油画手法进行表现的年画作品,作者专业背景的多样化也丰富了这一时期年画的艺术语言。总之,这一时期文化主管部门更加关注年画艺术本身的延续与发展,创作者们注重的是对民间传统的继承与创新,时代政治经济语境的变化、大众传媒的发展使得年画不再主要肩负意识形态传播的重任。

结语

山东的新年画创作由对杨家埠民间年画改造而起步,在官方立场和大众趣味之间进行磨合与探索,于20世纪60年代以突出的整体形象、深刻的思想性与鲜明的艺术特色成为当时山东美术的代表性绘画体系,成功探索了普及美术的运作机制,实践了官方文艺政策的运作范式,不仅成为山东新年画创作中的高峰期,也作为整个20世纪山东美术的标志性阶段而被载入史册。在山东新年画创作过程中,广泛吸收了其他画种的人才与艺术营养,如单应桂、杨松林、张一民等老一辈艺术家以深厚的专业积淀丰富了新年画创作的内涵,同时在新年画热潮褪去后又将这一时期的积累化作各自艺术创作中的滋养,在其后的部分作品中,仍可见到年画艺术对他们的影响。

从意识形态构建的角度来看,新年画创作通过大众文艺方式整合社会意识,将主流意识形态形象化、具体化,运用图像符号构筑阶级意识、弘扬集体主义精神、宣传工农兵思想,赞颂劳动生活和劳动精神。这一过程充分展现了新中国艺术体制的强大力量,通过自上而下的政策推动,使所有机构和美术工作者围绕同一个任务而紧密地组织运转。山东由于较好协调了领导(政治意识)、作者(艺术特点)与群众(现实生活)几方面的关系,契合了这一潮流中的政治需要与运作机制,从而获得全国美术界的关注。可以说山东新年画创作范式的成功带来了其艺术上的成功,新年画为我们留下了特定时代的经典形象和地域文化记忆。值得思考的是,在今天的文化语境中,我们还能够以何种形式塑造和展现山东美术的“集体形象”,或者在这个时代还需要地域美术的集体形象吗?以及,新年画创作恰当而成功地叙述了历史,我们今天以何种方式讲述属于这个时代的故事?

应当看到,新年画的历史实际上是年画发展史中一个特殊的阶段,新年画运动使得年画这一画种从原有的历史惯序中脱离出来,极大地改变了艺术自律的发展进程。20世纪70年代末,杨家埠年画重新被作为民间艺术的珍贵遗存而受到重视,寒亭区政府成立“潍坊市杨家埠木版年画研究所”和“杨家埠年画社”,对杨家埠年画进行抢救性的挖掘、整理和研究。而今天,人们更加意识到年画不仅是关于视觉和审美的,更是关于历史和文化的,其中记录和承载着中国人的精神世界,蕴含着关于农耕社会的集体意识。对于年画在当代的推广,可以从视觉层面展开,例如年画形象在动漫、招贴以及文创产品中的运用,同时也可以在文化层面入手,年画这一艺术形式原本就与“过年”密切联系,在进行对外文化交流与推广时,可以使年画伴随中国的节庆文化一同被世界所了解和熟悉。如同其他珍贵的民间文化遗存一样,年画这座“深不见底,浩无际涯”的文化宝库值得我们不断探索与研究。