文学改编，戏剧何为

熊之莺

评话剧《活动变人形》《皮囊》

在戏剧陷入原创力薄弱的困境时，将文学作品搬上舞台似乎是长期以来一条行之有效的“缓兵之计”。优秀的文学作品不仅为舞台创作者们打下良好的基础，又能凭借自带的盛名天然地吸引观众、保证票房。因此，无论从艺术还是商业的角度来考量，文学改编仿佛都是通往佳作的“终南捷径”。这大约也是近年来文学改编之作频繁出现在中国戏剧舞台上的原因。

然而，这条“捷径”却很难说诞生出了多少令人满意的作品。2023年上海·静安现代戏剧谷的开幕大戏《活动变人形》改编自中国当代文学名家王蒙写于20世纪80年代的同名长篇小说。另一受邀剧目《皮囊》的原作则是蔡崇达的非虚构散文集，出版至今9年间已创下400万册的销量“神话”。观众走进剧场时，期待看到的是改编者如何用精妙的舞台语汇再现乃至重构作家笔下的世界。“原著党”更盼望演出能提供与独自静坐阅读时不尽相同的体验。这本是文学改编的题中应有之义，可我们却依旧是乘兴而来，败兴而归。原作的光辉未能成为改编者的助力，反而清晰地映照出了舞台版的不足。

一、 坍塌的人物

要将一部动辄十数或数十万字的长篇巨著浓缩到一般三小时的演出时长内，改编者面临的第一重任务便是对原著进行取舍和重构。蔡崇达的《皮囊》原本是一部非虚构的记人散文集，篇章与篇章之间并无情节勾连。作家逐一回忆自己与长辈和家乡故友间的过往，以书写重认他们的痛苦与挣扎，汇聚成群像式的闽南小镇生命史。王蒙的《活动变人形》也来自于作家的童年经验，以步入中年的倪家长子倪藻的眼光回望他童年时代的倪家众人。虽然通常被当作80年代中国文学“子审父”或“弑父”风潮的代表作之一，但实际上倪藻不仅冷峻地审视了父亲倪吾诚，更平等地揭示出小说中每一个人身上的压抑与邪恶。

《活动变人形》与《皮囊》的改编者都选择以时间为线索，顺序地推进剧情。这或许是最容易让观众明白作品“讲了一个什么故事”的方法，但从呈现结果来看却未必是最优。可以说，两部原作写人的热情都明显大于叙事，叙事只是写人的依托。比起意图向读者提供一个多么新奇精巧的故事，作家更希望以文字召回自己生命中那些活生生的人物，所以不约而同地采用了“观察-被观察”的写作模式，用大量笔墨描绘日常生活的琐碎细节。而改编本中，传统的时间顺序则使原本作为辅助的叙事反过来凌驾于人物刻画之上，结果是场上匆匆忙忙地交代情节，囿于演出时空的局限，连“讲故事”的任务也很难完成。由此，在两部作品的舞台上，人物形象都出现了不同程度的坍塌，导致对原作“扬短避长”的尴尬局面。

《皮囊》的编剧选择将“黑狗达”，也就是散文集中的叙述者“我”，当作全剧最主要的表现对象。在我看来，这近乎是一个与原作背道而驰，实在令人难以理解的选择。“我”只是一个贯穿的观察者，因此在整部散文集所塑造的诸多形象中，“我”反而是最模糊、单薄、缺乏张力的。在场刊中，本剧被描述为“黑狗达，一个心怀远方的小镇青年，经历着‘出走与‘归来的反复跌宕”。可能是为了凸显“出走”与“归来”的戏剧张力，编剧扭曲了原作中“我”与父母的关系，试图激化子辈和父辈之间的冲突，却也因此破坏了人物本身的逻辑。

剧中“黑狗达”与父母最强烈的冲突集中在“建房”一事上。在原作中，“建一座大房子”是父親婚前对母亲的承诺，门上那副镶嵌着二人名字的对联是他们未曾宣之于口的爱情。而当父亲不幸残疾、家境彻底败落后，建房替丈夫和自己在镇上争一口气又几乎成了支撑母亲活下去的全部动力。然而，编剧似乎更在意如何凸显“黑狗达”的痛苦和不解，在第一幕增添出父母为建房动用儿子学费这样难以理喻的情节。原作中，父亲病后，母亲以超负荷的工作积攒了十万块钱，征得儿子同意后才用来继续建房。编剧却将之改为工作后归来的黑狗达拿着二十万积蓄想接父亲去美国治病，母亲仍一意孤行要用来建房。甚至在第二幕直接上演了一场儿子索要钱财不得挥锤怒砸钱箱，母亲试图吞药自杀以死相逼的闹剧。而房子对父母的意义几乎一字不提，直到全剧末尾才让母亲在台词里说到那副对联。可对联代表着什么，于观众而言殊不可解。我们只看到母亲毫无来由的虚荣和偏执，以至于尾声中母亲询问新房子是否终于盖好的抒情时刻，观众席清晰地传来阵阵偷笑。原作中那个在命运苦难下爆发出极大生命力量的，勇敢而又可爱的母亲，在舞台上荡然无存。

相对而言，《活动变人形》的改编者更加尊重原著，我们可以看到其为了在有限的时间内尽可能多地还原原著情节而做出的努力。然而原著中，除了倪吾诚以假工资图章欺骗姜静宜所带来的一系列连锁反应外，很少有真正称得上“戏剧性事件”的情节，于是整场演出就过分集中在了倪吾诚与姜静宜之间的夫妻矛盾上。倪吾诚的虚伪、懦弱和不负责任或许有了充分的展示，可姜家母女三人所倚仗的所谓中国式“家庭伦理”的合法性却没有被动摇。

姜家母女以“伦理”为武器对抗倪吾诚，自身又同样深受其害。给她们套上绞索，让原本温暖的家充满血亲间仇恨、算计与争斗的，并不只是倪吾诚，他的脖子上也套着同样的绞索。在倪家上演的，依旧是“老大中国”转型之际，新旧价值观间不死不休的角斗之缩影。只是过去的文学作品往往将倪吾诚这样的“五四新人”表现得过于完美，而王蒙则从私人经验出发消解了父辈的神话，暴露出其夹在欲望和能力、“新”与“旧”之间不上不下的滑稽和尴尬。倪吾诚的可笑与可悲，姜家母女的可怜和可恶都必须同时存在。

然而，我们现在未能从舞台上看到这一点。舞台剧的最后一场大戏落在姜静宜宴席上怒斥负心汉，使倪吾诚在友人面前声名扫地。小说里正面写了静宜闻知丈夫要离婚后的哭骂，写了静珍为她出主意报复，写她对这次宴席上怒斥的精心策划，甚至写幼年倪藻已经见惯这种场面，却唯独没有正面写她那专为博取同情的“讲演”。话剧版却反其道行之，姜静宜站在舞台中央，昂首挺胸对着观众“痛说革命家史”，仿佛一场民国版的“金玉奴棒打薄情郎”。这一行为的可疑性被消隐了，而演员宛如电视八点档家庭伦理剧、过分夸张而耸动的表演无疑雪上加霜。小说原本具有的时空景深消失不见，原作者在那个时代的文化反思精神解构殆尽，好像成了单纯的家庭内部纷争。倪藻对倪吾诚的审视，也由此从新一代启蒙者对“五四”先辈的“祛魅”，退化为儿子对父亲的道德审判。

二、失效的舞台

一部作品从文学到戏剧的形式旅行，归根结底是文学语汇向戏剧语汇的转换。舞台剧版《活动变人形》无法再现小说中丰满的人物形象，很大程度上是由于舞台手段的匮乏，导演似乎仍在用文学思维处理演出。

2019年，上海·静安现代戏剧谷曾邀请俄罗斯导演瓦列里·福金带着他改编自陀思妥耶夫斯基小说的《零祈祷》赴沪演出。福金从陀氏的原作中提炼出“轮盘赌”这一核心意象，设计了由四个同心圆和标有数字的银色扶手椅组成的舞台装置，从视觉上直接向观众传达文字背后的深意。而《活动变人形》这个略显拗口的标题实际正是王蒙小说的核心意象。它是倪吾诚买给儿女的一本日本幼教书，其中将人分成“头、上身、下身三部分”，随着不断地翻动可以排列组合成“无数个不同的人形图案”。①这些排列组合中，部分人形会透露出一种不和谐的可笑。而在成年倪藻眼里，幼时在倪家所见到的每一个人都像是那些身首错配的人形。这样一个现成的、极好的舞台视觉意象，不知道为什么却在导演的处理中完全隐没了。甚至，小说中明确描写了倪吾诚“高大的身躯，俊美的面容始终与他的细而弯的麻秆似的腿不协调地长在一起。”②因此他正是一个活生生的错配人形，本该是站在那里就带有一目了然的滑稽，而我们在舞台上见到的“倪吾诚”在外形上却完美得令人迷茫。

姜家母女中静珍的形象也因为缺乏有效的舞台手段而显得十分薄弱。“大白脸”是小说中专属于静珍的一套极富象征意味的“早课”。王蒙用一整章的篇幅细致地描写孀居的静珍如何固定地在每天早上，边为自己梳妆边轻声自言自语着不连贯的咒骂，脸上做出各种强烈而疯狂的表情，任何人看到“都会感到一种彻骨的恐怖”。③该章位于小说的开篇，是成年倪藻回忆起的第一件事，奠定了倪家生活压抑变态的氛围基调。在舞台上，这一段实际完全可以用即时影像，特写式地呈现演员的面部，给观众直接的感官冲击。导演也确实尝试了将如此重要的一幕呈现出来，却变成静珍从梳妆台前走到舞台中央对着观众高声叫骂，丝毫没有恐怖的气氛，也体现不出戏剧作为一种“在场的”艺术的独特魅力。未读过原著的观众甚至根本无法理解台词里的“大白脸”是什么意思。而小说中外婆姜赵氏反复刷尿盆、姐姐倪萍偏执式地不断叠被窝发泄痛苦这些适合于舞台展现的动作都被隐去了。成年倪藻虽然始终坐在舞台的前方观看台上，但他的存在和观看也是不具意义的，好像只是为了方便他能随时跳起来说台词，而观众就仿佛听了一场近三小时的小说朗读会。

比起《活动变人形》中舞台语汇的缺位，《皮囊》的导演正相反，她在台上塞入了过多的技巧，但这些技巧却没有充分地和内容融合在一起，就成了单纯的炫耀。例如，导演几乎在每一幕都使用影像作为背景，可这些影像不仅没有什么整一的风格，和舞台上表演也时常没有真正意义上的联系。只有“我的神明朋友”一场中，影像上巨大的神像和处于前景的渺小而无力的“黑狗达”形成了有效的对话关系。作为观众来说，其他的影像存在与否好像都不造成观看上的区别。

该剧在宣传上以“诗意现实主义话剧”作为卖点，但并不是加入一些民俗性、仪式性的场景，添加几首歌曲就能够称得上“诗意现实主义”。“地震”一场，突如其来的天灾即将倾覆父母含辛茹苦建造起的屋子，他们不顾一切地试图用肉体撑住摇摇欲坠的墙垣。这一刻倒是能令人感受到演员身体所迸发出的动人能量，将人物的内在世界可視化。然而剧场中大半观众的视线都被站在舞台正中捂着脸做纠结状的男主角挡住了。更多时候，舞台上对所谓“诗意”式温情脉脉的追求，反而遮蔽了作家笔下生命粗砺的痛苦和小镇社会的残酷性。原著中诸如剁下手指依旧面不改色的太婆、残疾后产生被害妄想咒骂家人的父亲、被流言逼死的张美丽，那些令人毛骨悚然的时刻都消失了。

戏剧中文学性与剧场性的关系是近年来国内戏剧学界热议的话题。确实我们也从世界戏剧中看到了文学性后退、剧场性回归的趋势。然而，这些不尽如人意的文学改编之作敲响了另一重警钟。我们不仅在文学性上缺乏原创能力，剧场性呈现的水平也令人担忧。或许我们应该重新思考一下，将文学作品改编为戏剧的真正意义何在？只是把原本的情节在舞台上展现一遍，对作品进行复述吗？真正优秀的文学改编，舞台创作者应当具有与原作对话的魄力，而不能完全被原作牵着走。曹禺改编巴金的《家》就加入了自身独特的思考。克里斯蒂安·陆帕的《酗酒者莫非》《狂人日记》也是对史铁生和鲁迅的陆帕式解读。所以说，要做好文学改编，我们的舞台创作者首先要能够与文学家们站在同样的艺术高度。

（作者为复旦大学博士研究生在读）

注释：

① 王蒙：《活动变人形》，《王蒙文集》02，北京：人民文学出版社，2020年，第101页。

② 同上，第47页。

③ 同上，第28页。