戏曲文本解读能向话剧借鉴什么？

编者按：

戏剧艺术最终是要呈现在舞台上的，而作为舞台呈现，其创作者对于文本的解读以及解读后视觉形象的呈现就显得尤为重要。我们常说，“观乎人文，以化成天下”，妙就妙在这个“化”字上，所有的二度创作者对于文本解读的工作，便是根据文本“化”的过程。传统戏曲艺术必须要在保持自身本体特色的基础上来完成变革，使之能够与我们当下的人、当下的生活紧密地连接在一起，这也是戏曲艺术能够永葆青春的秘诀。而在与当下连接方面，话剧艺术具有其得天独厚的优势，无论是在思想内容的深刻性和现代性上、生活以及人物的真实性上，还是在综合艺术观的包容性上，而这值得传统戏曲艺术借鉴。

文本解读初探

徐  伟|上海越剧院导演

戏曲创作者对于文本的解读向话剧借鉴最主要可以集中在两个方面，一是“思想内容的深刻性与现代性”，二是“构建具有当代感的舞台形象”。

1．思想内容的深刻性与现代性

所有的思想内涵都基于“人”的这一概念而形成，没有人便没有思想，故笔者认为，思想内涵的深刻与现实都必须牢牢把握住一个原则，那就是“以人为本”。

从文本的角度看中国戏曲，不论是元杂剧、宋南戏，抑或是明清传奇，包括近代以来的京剧、地方戏等等，文本都取得了显著的成绩，且具有鲜明的本土特点，譬如《窦娥冤》《牡丹亭》《曹操与杨修》等等。然而，由于戏曲在表演上的卓越成就等诸多原因，戏曲在文本上的开掘度亦存在一定限制和难度，甚至曾一度出现文本让位于表演的情况。诚然，中华人民共和国成立以来不论是新编历史剧还是现实题材创作，戏曲都收获了许多佳作，但仍存在很大的开掘空间。戏曲的现代化之路值得从业者不断思索、学习、践行与开拓。

传统戏曲剧目是基于过去时代的反应，但随着历史大潮的滚滚向前，很多传统戏曲作品中的思想观念都已经与当下生活产生了明显的距离，特别是与当下的年轻人的思想产生了距离，也就造成了今天走进剧场的观众老龄化的现状。

中国传统的戏曲作品，受儒家思想和传统道德伦理的影响，其作品的思想立意往往集中在忠孝节义方面，虽然不同故事的讲述方式不一，但归根结底都离不开传统的伦理道德范畴。即便是到了近现代，我们也会发现这样的思想依然深植。但以今天的戏剧作品而言，仅仅有这些内容似乎就显得简单了，尤其是在我们的戏曲作品中，简单的整体思想就会造成作品中人物的类型化，也就是我们常说的“非黑即白”，虽然这样会使作品的矛盾冲突变得更加尖锐，但其戏剧性却容易单一直白，戏剧张力也会随之弱化。

近40年来中国飞速发展，这个飞速是我们所有人都无法想象的，人们的文化素质修养以及艺术审美要求在不断提升，而这些都对当下的戏剧作品提出了更高的要求，人们不仅仅停留在欣赏的层面，更主动参与进作品之中，现代人希望看到的作品不仅仅能产生情感共鸣，更希望有心灵以及精神的触动。对一个人物人性的深层挖掘与审视，一个“人”之所以为“人”的根本，如何让“人”成为更好的“人”的思考，这才是戏曲作品现代化的根本所在。而在这一点上，话剧文本能够给传统戏曲带来更多的启示，因为话剧更注重所有创作者主观精神体验的展现，注重真实的情感表达，注重对活生生人物形象的塑造，且话剧的直观性、以对话为主的接受的普适性，让它有更大的空间来深入挖掘人性的隐秘之处。

2．构建具有当代感的舞台形象

当我们把握了思想内容之后，便是关于舞台形象的构建了，这也是最为直观的部分，因为它是要呈现在观众的面前的，是对思想内容的视觉呈现。但在这里有一个原则，那就是各部门创作最终的呈現一定是要建立在文本基础之上的，而不是某一个创作者个人风格的表演。文本是舞台形象的“种子”，是导演需要去维护、演员需要去打理、舞美需要去浇灌的。

在文本解读之后，从文本中各部门创作者得到了创作的种子，在导演的引领下，各部门开始自己的创作。传统的戏曲艺术与话剧最大的一个差异在于，传统戏曲艺术是以表演艺术为绝对中心的演剧形式，我们常常会说戏曲是“角儿的艺术”，而话剧艺术则是综合的、整体的艺术表达。当然，我们不会否认表演艺术在戏剧艺术中的中心位置，因为舞台各部门的创作一定是为表演服务的。当代戏剧样式的发展越来越趋于多元化，现代观众的审美需求也在不断提高，所以戏曲艺术应该在保持其“以歌舞演故事的本体写意性”的演剧特色的同时，要更为大胆地接收借鉴话剧艺术中可取的表现手法，与当代观众的审美需求相协调，建立起系统的综合艺术观念，真正做到传统艺术的“神”与当代艺术的“韵”有机结合，构建具有当代感的舞台整体形象。

话剧文本解读给予

传统戏曲的启示

王佳健|上海戏剧学院教师

1.话剧在作品思想内涵的深入挖掘和人性深层次开掘上的优势

对人物内心世界的开掘，可能是现代戏曲演员要向话剧演员学习研究的方向，去把人物内心世界挖得足够真实、深入。只要足够深、足够真，人物从一出场，观众便足以进入到人物的年代，进入到人物的经历，这一切都会由这个人物引发，而这种引发，便足以吸引观众去思考。

所以抓住人物的心灵世界是我们做一切工作的根本，那么又该如何抓住人物的心灵世界呢？只有行动，由内而外的行动，因为话剧就是行动的艺术。

举个简单的例子，前段时间刷到一个抖音故事，在小学生的课堂里，老师在黑板上写上跟这个学生有关的词语：爷爷、奶奶、外公、外婆、爸爸、妈妈、兄弟、姐妹、手机、零食等，然后学生上来把这些词划到只能保留一个，这个孩子就先把零食、电脑划了，然后进入到人物关系了，他开始停顿、开始想象，作为观众的我们也开始想象，当他将这些人物删到只剩爸爸、妈妈时，他停顿的时间更长了，他已经哭了，而我们也流泪了。

他的动作是非常简单的，并且一句话也没有说，但是我们能够看到他内心的情感有多么丰富，所以当我们在舞台上想要表现人物的内心世界时，最重要的是我们能给观众多少空间，就像看这段视频的时候，留给我们的想象空间是极大的，我们完全可以走入这个学生的内心世界，感同身受地去体会他复杂的情感，因为他与我们产生共情的焦点是我们所有人的人之常情。

所以要深入开掘人物的内心世界，我们应该先进入一段关系中的某份情感，而不是先寻找更多的外部动作，这一点来说应该是戏曲演员可以向话剧借鉴的东西。而所谓思想内涵、人性深层次的挖掘，事实上它就是在我们普普通通人的普普通通的行动之中出现的。

2.话剧在舞台呈现上的当代优势。

首先是空间，话剧舞台上对空间的运用是极其立体的，上下左右、前后、纵深、高度等等，戏曲舞台上因涉及演员的唱、念、做、打，所以空间上会趋于平面化，当然现代有很多很不错的戏曲作品对于空间的运用取得了突破，但我觉得在空间的设置上话剧还是能够给到传统戏曲很多启示的。

其次就是话剧艺术本身的优势。因为话剧与当下人的生活连接得更加紧密，所以在呈现的方式上会有得天独厚的优势。现代戏剧的舞台呈现已经进入了多元化发展的阶段，对于舞台空间的呈现也由实际的物理空间向人物的心理空间过渡，因为话剧的表现方式的便捷，所以在这样一个变革的阶段里，显得更为灵活。话剧寻求的是舞台整体的艺术观，戏曲从传统来讲，更多的还是“角儿的艺术”，当然，我们并不是否认在戏剧中演员的中心位置，但从舞台整体的艺术观出发，现代社会需要更为多元和整体的剧场艺术，以符合现代人的审美倾向。

如何从文本中摘取形象以及当代戏曲演员所面临的挑战

唐晓羚|上海越剧院红楼团副团长

严格意义上说，越剧艺术形成之初是没有文本的，一直遵照“幕表制”执行：由“派场师傅”向演员交代剧情发展走向，由着演员在舞台上自由发挥，行内术语叫作“路头戏”“掼路头”。直到20世纪40年代初，在袁雪芬老师为代表的老艺术家们的倡导下越剧开展了一场大刀阔斧的改革，向昆曲和话剧学习、借鉴，不仅完善了越剧的唱腔和表演艺术，开始建立了“编导制”，越剧也有了表演的文本。

作为新一代的越剧演员，我们从学校学习到舞台实践，已经习惯在创作角色之前先要研读剧本。首先是通读剧本，了解整个剧情梗概和逻辑结构。通读之后，会在有疑问或者不甚了解的地方进行标注，然后再去找相关的文献资料。尤其是在演历史剧或者名著改编剧的时候，演员一定要去查找阅读相关的“课外阅读”，帮助了解当时的社会背景、角色的成长环境，以便演员理解角色行为的合理性和逻辑关系。

比如之前我演《素女与魃》时，也去查阅了《山海经》等相关的资料，剖析“魃”这个角色的性格形成过程，理解并接受“魃”的暴戾来源，才能带着感情更好地创作和表现这一人物。如果是根据名著改编的，那么一定要去阅读原著。识别原著与剧本之间的差距，了解编剧修改之处一定是更符合剧种的特色和演员的表现形式。我第一次排演《西厢记》的时候，吕瑞英老师就给了我一套王实甫的《西厢记》让我认真读原著，原著能很好地帮助我进行角色性格分析，并且建立一定的想象空间，比如崔莺莺的仪态、表情等都是可以从原著和剧本中汲取的，可以帮助我塑造角色。所以关于“如何读文本”的问题，我觉得就像小时候读书，不仅要读剧本这个“必修教材”，还应该多阅读相关的“课外读本”，比如文学、历史方面的书籍，以此提升自己的文化素养，为塑造人物角色奠定基础。

如果说读文本是内化角色性格、角色塑造的第一步，那么第二步就是将内化、认同的人物通过戏曲表演形式外化呈现在观众面前。传统戏曲演员和话剧演员挖掘人物思想、塑造人物性格的过程应该是相似的，但是在表现形式上大相径庭：话剧和传统戏曲虽然同在舞台艺术这个大的体系框架之下，但是话剧的表演更趋写实，如同中国画中的工笔画，而传统戏曲则更趋写意。因为程式是有定式的，如何把固化的程式动作灵活运用于角色塑造是戏曲演员应该花心思的。戏曲与话剧具体的表现形式不一样，所以传递给观众的意境和观感也是不同的。

为了让传统戏曲更符合现代人的审美，当代的戏曲人也在不断创新求变。就以舞台装置而言，传统“一桌二椅”的形式已经不足以表达更丰富的形式，舞台也开始尝试吸纳高科技的声光电及多媒体装备。舞台背景、道具、灯光、音乐可以更好地辅助、推动剧情发展，给予观众更多的感官刺激，成为艺术创作的一部分。但同时酷炫的舞台装置也会弱化观众对于演员表演本身的关注度，就像很多电影看完之后，观众的评价是“特效不错”。所以现代舞台对于戏曲演员是把双刃剑，不能简单依靠辅助手段来表现，而应该有的放矢地协助演员完成角色塑造，保证艺术表现的完整性。这也是现代戏曲演员面临的新挑战。

舞台美术设计该如何解读文本及戏曲与话剧相互借鉴的思考

朱洪恩|上海越剧院舞美术设计

对文本的分析不是简单的对文本提示的具体环境进行复原场景，舞美设计对文本的分析需要培养导演思维，分析文本的过程就是提炼寻找“形象种子”的过程，提炼一个蕴含哲理的象征形象，一个可以通过视觉被诗化地呈现在舞台上的形象。

导演排戏需要给全剧寻找“形象种子”，这个“种子”是一个戏的哲理形象，一个形象化的思想立意。以此为胚胎各个创作部门都可以生发出具体的舞台形象。“无边大海上的行者”是著名导演徐晓钟给话剧《浮士德》孕育的“种子”。在如何通过视觉的方式来体现这个“形象种子”上，著名舞台美术家刘元声老师设计了一个1.8米高的半圆形转台来不断变换场景，营造一种戏剧的假定性，同时让全剧的空间转换变得顺畅。戏的尾声，烟雾在舞台上制造出海浪的形象，浮士德在旋转的舞台上不断前行，以象征的手法寓示人类对真善美的探索永不停步。

对文本的分析是舞台美术设计理性思维的过程，舞台美术的作用是组织戏剧的动作空间，创造戏剧的物质环境，表现戏剧氣氛、情绪和意义。在分析文本时要根据具体的戏剧情境在草图上画出文本中演员的行动路径，提供表演的支点、为导演提供调度空间，使在有限的舞台空间里表现无尽的戏剧演出空间。

戏剧以表演艺术为主导，舞台是为演员表演提供的空间，而表演的核心就是动作，在做舞美设计时必须围绕戏剧动作来研究舞台美术与动作各方面关系，而且是各要素相辅相成的综合关系。在京剧《朱彦夫》的设计中考虑到京剧的程式化表演，因为是现代戏考虑到空间转换与导演调度的需要，我在空间设计时设计了一个直径13米宽3米的圆环转台，中间区域固定不动，为了不影响演员的表演，整个圆环转台是平的。该剧描写朱彦夫抗美援朝战争中负重伤失去了双腿与双手，毅然决然地回到农村老家，改变山村面貌的时代楷模形象。剧中在他回老家场景中，圆环的运动与他做简易板车的动作充分结合，朱彦夫坐的板车与圆环的相逆运动，通过演员的表演展现行驶在崎岖山路上的艰难，舞美设计提供的装置运动与假定性表演相辅相成。

当今世界是信息高度发展的社会，各种艺术互相融合的速度前所未有，任何艺术都要吸收借鉴其他艺术精华来丰富提高自己，从而不断创新。广收博采、皆为己用，是艺术发展的客观规律，话剧舞台与戏曲舞台相互借鉴、互相交流，甚至出现戏曲舞台的话剧化、话剧舞台的戏曲化现象，都是很正常的，尤其是舞台美术更是兼容并蓄，可以根据需要将其他艺术门类的艺术观念、美学追求吸收应用到设计中。

戏曲艺术除了假定性和歌舞的技艺，还有更深层次的美学财富。戏曲的美学是写意的，但是和西方的写意有所区别。创作者要更深层次学习和继承我国传统艺术的美学，有分析地吸收国外的戏剧，学习一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。            （整理/徐伟）