学堂乐歌：中国音乐的现代性发端

王慧欣

摘要：中国现代音乐的建立可掷于世界范围内的现代性文化语境中来探析，中国音乐的现代性的发端可追溯到20世纪清末民初的学堂乐歌。学堂乐歌是中国音乐传统与现代的过渡阶段：从历史的时代进程中来看，学堂乐歌的出现本身就是对中国古代音乐形式的反思与革新；从音乐本体发展上看，学堂乐歌的形式是西学的结果，对于西乐的模仿奠定了中国音乐现代化发展的基调，科学精神的汲取让中国音乐在“求善”的基础上加入了“求真”的文化内涵；从音乐文化思潮上来看，学堂乐歌具有强烈的启蒙意识，承担着开化民智、救国救民的时代责任；以学堂乐歌为代表的中国音乐现代性道路由此产生。

关键词：学堂乐歌中国音乐现代性

音乐作为人文学科的一部分以其独特的形式映射社会时代的发展进程，当西方“现代性”的文化思潮涌入中国，音乐同其他学科一样受到了其特定语境的影响。“现代性的转型不仅必然反映到音乐中来，而且也驱使音乐与其他人文艺术活动驶入同一条轨道”①。中国音乐的现代性需寻其根源，唯有厘清中国音乐现代性的发端，才能理解中国音乐独特的现代发展道路。从历史发展的进程来看，学堂乐歌是中国音乐现代性开天辟地的首肯之事。杨燕迪在谈及中国音乐的现代性转型时，从中国特殊的历史发展语境出发，提及到学堂乐歌文化思潮上的启蒙性质、乐歌创作普遍性质和通俗性质、音乐创编上对西音乐文化的引进，将学堂乐歌看作是中国音乐现代性转型的首个“预示性标志”：学堂乐歌不论是在历史语境还是在音乐思潮上都是中国音乐史上前所未有的音乐表现形式，它不仅是对古代传统音乐的反思与革新，而且具有强烈的启蒙意识，承担着开化民智、救国救民的时代重担。李岩在谈及民国乐史时从音乐本体的立场出发，认音乐本体（调式、节奏、旋律、复乐器性）的变化和革新是民国音乐齐身于世界范围内音乐现代性的“标识”②；从音乐本体发展上看，学堂乐歌的创编形式是西学的模仿的结果，对于西乐科学精神的汲取让中国音乐在“求善”的基础上加入了“求真”的文化内涵。清末民初，中国正处于社会转型的变革期，中国封建旧制礼崩乐坏，中国传统乐的功能和地位也遭到国人质疑。以康良为首的维新派知识分子提倡“以新学启新民”的主张实施社会改良，学堂乐歌就是传播新学的具体产物，“其中，民族性、现代性、世界性是其价值支点”③。学堂乐歌的歌词通俗易懂，以启蒙和救国为主题思想，在时下的各社会阶层产生了极为强烈的影响。在乐曲创编上，学堂乐歌多借鉴西方音乐的西洋大小调创作曲调，主要以模仿西方的军乐、赞美诗、和古典艺术音乐为主，西方音乐中的科学性、秩序性、体系性被国人借鉴，学堂乐歌是中国近代音乐史上较为全面的吸收外来音乐的先例，也是中西音乐融合的产物，它让国人看到了西方国家在世界范围内音乐文化的领先性发展，奠定了中国音乐现代化道路发展的基调；本文拟从学堂乐歌所处的古今、中西之特定历史语境来对其进行分析，论述以其为代表的中国音乐现代性转型的初现。

一、古与今的反思：批判和革新意识的崛起

“现代性”一词可追溯到早期拉丁文“modernus”，意为“现在、此刻”，从历史发展的角度来看现代性的内涵，它代表着向前的、进步的线性进程，与“古代”相对立。哈贝马斯在《现代性的哲学话语》中把“现代性”看作一种新的时代意识，是区别于传统的新时代，“现代是依赖未来而存在的，并向未来的新的时代敞开”。④现代性是推陈出新的过程，这种新基于对传统的批判和革新而进行的。在这一演变进程中，“有趣的是探讨那些对立面之间无穷无尽的平行对应关系：新与旧，更新与革新，模仿与创造，连续与断裂，进化与革命，等等”⑤。

从学堂乐歌产生背景来看，其本质是一个新时代的代表。当中国封建王朝统治走向没落，中国古代音乐的地位也受到影响。洋务派在提出西學的主张时便对古乐进行了批判：“若古之为《韶濩》《象箾》者，待事而作，于生民不为亟”⑥，音乐需要新的发展思路。传统音乐使人意志消沉，中国的古乐较为柔和平缓，缺少刚强之力，不能振奋人心。匪石在《中国音乐改良说》中，总结了古乐的四方面缺点：第一古乐是“寡人的”，一方面是因为古乐曲高和寡不能为多数人所理解，难以产生情感共鸣，另一方面是因为中国的古乐具有阶级之分，流传范围受到限制；第二古乐“无进取之精神”，中国传统音乐不能振奋国人精神，未能激励起国人昂扬奋进的斗志，时下缺少能鼓舞士气的军乐和军歌；第三“不能利用器械”，中国的乐器相较于西乐而言，在制作上技术冗杂不易操作，演奏上也相对比较困难，不能像西乐那样普及性发展；第四是“无学理”⑦，中国音乐在谱曲和乐理知识的梳理上缺乏体系化框架，在乐谱资料的保存和传承上也不完善。不论从音乐的理论思想、演奏技艺还是功能范围上来看，中国传统音乐不再符合时代发展的要求，对于中国音乐的改革道路，匪石发出了西学的呼唤。由于特定的历史境遇，中国现代性的发展总包含有改革创新和救亡图存的声音。以康梁为首的维新派人士提出了以新乐启新民的主张，把音乐作为开化民智的主要途径，梁启超曾说：“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”⑧，音乐能救赎国人的麻木不堪的灵魂，以沈心工、曾志忞、李叔同等留日的新兴知识分子引进日本的学校音乐教育文化，学习日本和西方的音乐体制，呼吁中国音乐教育的改良，中国的音乐启蒙思想运动由之产生。学堂乐歌代表了音乐界改革的初始之音，为中国近现代新社会思潮和新艺术文化的产生贡献了巨大力量。

学堂乐歌的出现革新了中国音乐的流通模式，这表现在其传播途径上。学堂乐歌是由知识分子发起的、自下而上的音乐改革，初创阶段提倡富国强兵的爱国主义思想，主要在新式学堂里传播，其代表的是精英文化的价值观念。而学堂乐歌敢为时代发声，得到了广大群众的拥护，学堂乐歌从学校迅速流传至社会广大群体，许多群体聚集活动都会自发组织乐歌的演唱，促进了合唱形式的诞生，学堂乐歌不再是一门音乐课程，更是极受欢迎的流行文化，在社会各个阶层广为传播，具有普适性和大众性基础。

二、中与西的对比：对他者音乐文化的吸纳

哈贝马斯曾说：“人的现代观随着信念的不同而发生了变化，此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”⑨这种科学表现在学堂乐歌对西乐体系的推崇和模仿。对于西方国家来说，以科学理性的逻辑方式来认知和发展音乐艺术是一以贯之的途径，由于西方国家工业化的道路先于东亚各国，相比之下中国已经落后于世界范围内的发展水平，当时“欧洲主义中心论”席卷整个世界，作为被压迫的半殖民半封建国家，“落后就要挨打”的进化论观念深入人心，赶超西方资本主义国家成为了唯一的出路，音乐艺术不由得不向西方欧美音乐体系学习，因此西方音乐的体系成为了中国音乐发展的模范标准。学堂乐歌在中国社会改革的紧迫感中千呼万唤始出来，“几乎是骤然被抛入‘现代性转型的阵痛之中”⑩，而且被注入了他者文化的血统，其产生也彻底扭转了中国音乐的性质和形式。匪石曾提到：“泰西音乐，乐不一曲，曲不一谱，其始也能因，其终也能悟”⑾，极为认同西方音乐科学的谱曲方式。从学堂乐歌的歌曲创编手法上，其表现形式是中西音乐的结合物。早期从事学堂乐歌创编的学者主要是游日归来的知识分子，如曾志忞、沈心工、李叔同、辛汗等，极受日本“学堂唱歌”的启发，加之维新变法运动所模仿的对象就是邻国日本，“以日为师”便成为了音乐创新途径。而日本的音乐曲调多沿用欧美歌曲旋律，可谓西洋音乐的拓本，这些音乐里流露着西方自古以来科学化的音乐发展规律。参加学堂乐歌创编的音乐工作者多数有着留日和西学的经历，在乐歌创编上以拿来主义的态度“取彼国之善本，易以我国之歌词”⑿，也即选曲填词。乐歌的谱子多借用国外的曲调，主要以模仿邻国和西方国家的军歌、赞美诗以及古典音乐为主，调式多为西洋大小调体系，曲式上多为单一部或单二部结构，声部多为单声部，记谱上由工尺谱转变为五线谱或简谱，西乐严谨的调式体系、完善的记谱法则都表现出秩序性和科学性的原则，给予国人在乐谱记谱上提供了方案。作词上则用本国诗歌填做歌词，沿用了我国唐宋时期“一曲多用”和“倚曲填词”的填词艺术，但学堂乐歌的歌词简单明了，多使用半白话文进行创作，更容易被大众理解和传唱。学堂乐歌选曲填词的方式是对中国传统文化的保留与创新，也是中国音乐对于外来文化的吸收消化，体现了中国文化包容性的特质。

三、禁锢与解放：启蒙意识的萌发

随着清政府的衰败封建专制被摧毁，传统音乐通络人心的宣教功能日渐式微，在国人心中的地位一落千丈，中国新音乐的出路尚不明确，但是时代的号角已经向新音乐发出了召唤，学堂乐歌便是在这种迷茫而又焦虑的困境中产生。学堂乐歌是在时代改革中催生的产物，其首要任务就是启发国民的爱国思想，从而达到国富民强的目的，它与整个中华儿女乃至华夏民族的命运休戚与共。时下的人民对于推广和实施学堂乐歌有着热切的渴望，它超出了中国古代音乐所原有的审美教育、审美娱乐的一般性功能范围，超越了王权专制的社会地位，成为了凝聚华夏民族精神的核心力量。在中国封建王朝统治的结束和西方帝国主义的入侵双重突变打击下，国人精神世界彻底崩溃，学堂乐歌的出现无疑是当时为数不多的救命稻草，它所承载的社会功能和文化价值在中国音乐上是史无前例的，因此学堂乐歌代表的是区别于传统音乐类别、具有现代性质的新时代音乐。

学堂乐歌体现出的启蒙精神分三方面，一为尚武的爱国精神，一为人的主体情感意识的觉醒，一为大众审美意识的萌发。在音乐启蒙的过程中，学堂乐歌以富国强兵、救国救民的爱国情怀为主导思想。随新文化运动的产生，“民主”成为社会思潮的主流，人性、自由、平等、以及日常生活等也成为学堂乐歌阐释的一个部分。从歌词传达的思想上来看，学堂乐歌能够开化国民的意志、精神和思想，唤醒人的主体意识，如《平等》《文明婚》等歌曲，倡导人民反对旧封建旧传统的压迫、反对迷信陋习，倡导人们追求人性的解放和自由，人的精神信仰不受縛于王权或者宗教，而是回归到了人个体本身；如歌曲《缠足苦》《勉女权》，倡导抵抗封建旧习、男女平等，旨在唤醒女性的自我解放意识，人权受到了重视。学堂乐歌之所以流传速度快、传播范围广，部分原因是其思想内涵以人为本创建的，与时下国人的内心诉求达到了共鸣。艺术是审美的表现，学堂乐歌唤起了人们最纯粹的的审美需要，音乐不再被封建王权统治束之高阁，而是走入普通百姓的日常生活中，钟卓英在《中小学唱歌教科书》序中讲到音乐的教育作用谈到：“涵养其美感，陶冶其德性”⒀，认为音乐是普及美感教育首要考虑的方法，例如《春游》《送别》等带有艺术歌曲性质的乐歌呈现出人间温情、自然之美、生活之趣的主题时，人的情感与歌曲意境产生强烈的共颤，精神世界得以解放与升华。此外，学堂乐歌里有许多专门为儿童创作的歌曲，如歌谣《纸鹞》《放牛》等，对于孩子们童真童趣的内心世界进行了描述，以优美动听的旋律和简明纯真的歌词沁润儿童的心灵，推动了青少年审美意识的萌发。虽然学堂乐歌的审美内涵停留在较为浅显的层面，并未成为音乐启蒙运动中的主导思想，但究其本质仍具有精神启蒙性质的。

四、模仿与创新：前现代到现代的过渡

学堂乐歌是中国音在乐现代性转型道路上的摸索期，学堂乐歌的音乐作品大多属于模仿创作，并不能完全代表中国意义上的音乐作品，初期的学堂乐歌创作者对于西洋乐的体系和理论知识并未有深层次的学习，对于西洋调式调性所传达的情绪色彩不能完全掌握，部分乐歌未能考虑到词与曲所抒发的情感是否相吻合，成了一个矛盾综合体。在创作技法上，乐歌并不具备复杂多变的音乐体裁和高瞻远瞩的音乐技术，独创性中国音乐作品数量较少。青主曾批判过学堂乐歌时期的音乐创作：“中国近来那些所谓学校唱歌，往往剽窃西洋的乐调，填上一些驴唇不对马嘴的歌词，欢喜的填作悲哀，轻薄的填作神圣。”⒁他认为学堂乐歌主张由被动模仿变为主动创造，以借鉴西乐为我所用，创造中华民族独特的新音乐。学堂乐歌所肩负的历史任务已经完成，对其进行否定的时期接踵而来，“当然，这是否定之否定，而不是历史虚无主义的全盘否定。”随着五四运动的开始，学堂乐歌进入了衰落阶段。同时以青主、萧友梅、赵元任等为首的新一批音乐学者开启了中国音乐现代化创造发展的新阶段。

从纵向历史轴发展来看，往后回眸它身后是守旧、是落后、是固步自封的封建传统，向前瞭望它面前是革新、是进步、是一往无前的开放现代，学堂乐歌无疑是由“旧”向新的过渡手段；从横向地域文化来看，一端是东方文明，一端是西方文化，学堂乐歌作为桥梁让东西音乐文化有了交融；从现代化进程来看，一边是民族音乐文化，一边是世界化音乐潮流。过渡必然是要发生转型、发生革新，总伴随着艺术形式的迭代更新，学堂乐歌也是时代的产物，在中国近现代音乐发展史上完成自己所背负的时代任务之后在历史舞台上悄然退场。学堂乐歌为中国音乐的现代转型奠定了基础，主要表现在以下几方面：第一，音乐文化思想上表现为音乐文化批评意识的增强，学堂乐歌既让国人意识到中国音乐的重要性，又让国人对于音乐发展道路展开了深层次的反思。第二，在音乐艺术的自身发展上，虽然学堂乐歌没有凸显深厚的音乐艺术技巧，但为中国音乐的现代性发展迈出了成功的第一步，奠定了中国现代音乐由简到繁、由单一向多元、由无序到有序的基调。第三，在音乐教学制度上，学堂乐歌多采用西方教育体制，学堂乐歌确立了音乐课程的建立和发展，开创了中国现代化音乐教育体系之先河，虽然教学方法、教学模式、教学内容都不够完善，但对于中国整个现代音乐教育的发展起到了极大推动作用。

五、结语

从清末民初的学堂乐歌到20世纪末流行音乐的普及，再到现当下音乐文化多元化的发展，中国音乐的现代性经历了一个曲折的前進历程。学堂乐歌虽已成为过去式，但其本质上所显现的现代性力量不容小觑，这段历史不仅诠释了中国音乐学科的演进方向和道路选择，更让人看到音乐艺术在时代改革中所贡献的巨大力量，为现代人在思考中国音乐发展方向上留下了极珍贵的史料参考价值。不论从音乐理论还是音乐实践上，它的出现完成了中国音乐由传统到现代的过渡阶段，让中国音乐向现代化的发展上跨出了一大步。

注释：

①⑩杨燕迪.音乐的“现代性”转型——“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思[J].音乐艺术．上海音乐学院学报，2006 （1）

②李岩．独上西楼—一“民国·乐史”的现代性及前世今生[J].上海音乐学院学报，2013 （04）：1-16

③赵崇华“西学东渐”与王光祈音乐文化现代性探析[J]．东吴学术，2019（3）： 145-153

④哈贝马斯，曹卫东现代性的哲学话语[M].南京：译林出版社，2004．

⑤马泰·卡林内斯库，顾爱彬，李瑞华译现代性的五副面孔[M]．南京：译林出版社，2015.

⑥⑦⑿⒀⒂张静蔚．中国近代音乐史料汇编：1840-1919 [M]北京：人民音乐出版社，1998

⑧梁启超.饮冰室合集（第5卷）[M]．北京：中华书局，1989

⑨王岳川，尚水编．后现代主义文化于美学[M]北京：北京大学出版社，1992．

⑽⑾张静蔚.近代中国音乐思潮[J]音乐研究，1985 （4）：78-93

⒁青主.什么是音乐[J]．乐艺，1930 （02）：9-15．