转折与奠基：东北解放区革命美术的转型沿革与特征建构(1945-1949)

赵龙

摘要：东北解放区革命美术是中国革命美术历程转入国内战争和土地革命新阶段主题变革的一段特殊历史组成部分。全国多地区美术创作者汇聚和发展下，发展出与政党关系最紧密、社会效应最强的区域革命美术类型。多方位践行和发展了延安文艺思想，转化了革命美术的表现语境，丰富了革命美术的表现风格，完成了对新中国美术题材和表现形式的过渡。短短几年内迅速发展了东北地区的美术创作群体，形成重要的历史作用与价值。

关键词：解放区革命美术转型建构沿革特征

东北地区1945年得以从殖民文化桎梏中解绑，从美术革命的隔绝孤立中脱离，转向美術队伍汇流的新局面。作为中国最早解放的地区，较早开展革命美术的转型探索，率先开拓了革命美术主体的转向一抗战主题转向土地革命、抗战文化梳理和新中国美术的多向探索。短暂发展的三四年时间，发展格局的组织性、思想性、主题性与影响性，建构东北美术史及中国革命史的转折式样，形成不可复制的独立特征。

一、主体组织重构与创作形式转变

东北革命美术的整体形成和发展不是孤立存在的，始终与中共组织的领导直接相关。上世纪20年代东北党组织的开拓者同时点燃了左翼美术的星火，白色恐怖时期抗联美术的艰难存续来源于中共满洲省委的支持和主导。1945年后东北地区进入陆续解放的全新局面，中共中央在进驻东北建立革命根据地的同时，将延安鲁艺迁入东北，建立以地方党委为核心的团部机制。鲁艺东北文工团、华北文工团及华东、华中、华南、西北地区美术工作者先后汇集形成了东北解放区革命美术的复合式新主体。除了先后进入东北的140余名①延安鲁艺术家群体（美术工作者30余名9），组成结构还包括安靖、陈兴华、丁达明、力群、赵域、朱丹等来自军政部、华联政宣部、东北总政宣传部、文艺团等美术工作者群体。上述人员构成的东北革命美术家群体在东北先后于牡丹江、佳木斯、哈尔滨、南满地区建立包括总团部在内的六个鲁艺文工团和报社。发展东北本土文艺工作者300余名，培养美术学员147人，整体形成本土和外来创作群体并融的创作主体构架。

解放区革命美术的创作形式与此前革命艺术家群体的自主创作具有本质差异，呈现组织性、协调性和多向性的特点。其创作紧密地围绕着党组织的发展重心和工作目标而展开，呈现明确的组织性特征。各个时期的工作方针和创作方式，都在党的直接领导下，吸收各方面意见进行周密研究之后制定明确的创作理念与思路。同时，美术创作活动不再是单一类别的创作，往往辅助其他文艺活动、文学作品创作共同完成。此外，解放区美术承载抗战报道的宣传职能，美术工作者绝大多数需要进入战斗一线，亲历战争现场。甚至当遭遇小股土匪突袭和反动思想攻击，美术工作者与士兵一起参与武装斗争。整体上，创作性质和创作状态等多方面都具有一定的特殊性，具有时代所赋予的特异性特征。

二、主流意识转向与延安思想发展

解放区革命美术与此前左翼美术及抗联美术的发展时期尽管都呈现着一致的社会性特征，即集中对社会现象的揭示与观念表达为创作目标和主要形式，但主导思想却发生着显著的变化。脱离了对军阀政权和日伪政权时期的批判性和对抗性，呈现对文化统一战线思想和延安文艺政策的贯穿。延安鲁艺为核心的创作主体，以“马克思主义理论”为思想立场，将文艺创作作为手段、方法，强化其作为传播媒介的社会职能。并以面向“人民”的视角，服务抗战和解放斗争。而解放区的社会环境与中国其他地域的抗战环境相比，从家国民族矛盾的剧烈冲击转向内部政党与策略的冲突，社会发展主旨与目标角度已经从“主权之争”转向建设性的方向。革命对象在这一阶段发生了本质的变化——由反军阀、反殖民与帝制转向土地革命、解放捷报、抗战精神及新时代建设。

解放区革命美术延续的革命性、宣传性的主旨和鲜明的政治立场，使革命美术的重心致力于为解放战争提供支持与宣传。以此这一时期东北革命美术在社会结点的变革中经历了三个阶段：第一阶段，面向农村的群众发动。1946年率先进入东北的解放军在复杂形势下撤出大城市，党建的工作中心以建立政权、发动农民群众、组织反攻为主要目标。美术创作则围绕农业土改、参军动员为主题，针对国民党的不实宣传进行批判和揭露，同时对党的根据地进行描绘与介绍。第二阶段，为加强抗战宣传转向部队服务，面向战地和士兵的抗战鼓舞。随着国共战争的进行，美术工作者兼具时事报道的使命，进入前线记录时政要闻和战地情况。同时创作主题相应转向描绘士兵英勇事迹和抗战斗志。第三阶段，东北全境解放，面向发展中心的城市建设。随着解放区地域不断延展，革命美术的表现主体视角由批判性、描写性转向建设性。描绘工业生产与建设成果，开拓新中国美术的先声。整体上解放区革命美术的主题变革紧密关联着党在解放区的发展规划，围绕革命发展进程而变革，呈现明确的思想性特征。

主流意识框架以延安文艺思想为基础，贯彻1942年毛主席《讲话》的指导思想为根基，同时在解放区环境下进行了着眼点、方法论等多方向的实践性发展。首先从方法论的角度，强调“观察、体验、研究，分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式”，即以观察表现对象的本体、行为和特征作为创作基础。其次，确定艺术创作的政治性和艺术性的双向标准，强调二者的统一性。也就是确立了以观念立场及相应表现力作为艺术创作的衡量标准。再次，突出对功能性的强化，即从创作效果的社会影响力的角度回溯美术创作目标。此外，也建立了自我反思与广泛批评的发展机制，及时检视发展方向与目标的一致性。在延安指导思想的理念体系之下，东北革命美术呈现着思想性为先导的发展特征。多类美术创作内涵与创作形式上呈现着与内在思想性的紧密关联，阶段性变化却围绕着明确的理念系统而展开。创作思想与创作目标的高度一致，也奠定东北解放区革命美术以鲜明的主流美术式样与共性特征。

三、视觉特征转变与表现形式发展

东北解放区革命美术的创作形式较为多元化，由抗联美术时期的木刻版画、漫画、宣传画为主，拓展了年画、连环画、新洋片、皮影戏、剪纸窗花等多种创作形式。与主流文化意识的紧密呼应使创作题材和内容呈现鲜明的时代特征：

其一，革命语境的表现角度转向描写性和风格表现性。解放战争时期的革命对象由日本侵略军转向土匪和国民党，这一时期革命内涵的美术创作主要包含两类，一类为土改运动题材，描绘地主敛财藏匿的贪婪和不实状态。另一类为政治讽刺题材，揭露蒋介石及政治集团腐败与谎言面目。革命美术语境的表现方式也开始发生风格的转向，由抗战时期对日本侵略描写的场景现实性和细节表现性，转向土改题材戏剧化的人物塑造和政治题材的漫画变形风格。土改题材强调现实场景的塑造感，多以丰富笔触描绘军民斥责地主、分发地主财务等场景。往往场景较大，人物众多，神情各异，富有细节表现性。

而政治讽刺漫画则针对蒋介石联美的阴谋和腐败政局予以批判。以漫画创作居多，风格上强调对人物特征的夸张和姿态与面部神情的表现，表意性需求下呈现象征性和符号性特征。部分漫画中出现“我军”“我党”等语义形象，往往用对比反差较大的威武、庄严、强壮的战士、民众等具有代表性的单个人物造型，表现形象的反差。如张仃的《打到敌人后方去》《撕掉卖身契》，施展的《刀下胜利者》《物是人非》，朱丹的《挡了蒋家的后门》等。

其二，抗战语境的浪漫现实主义萌芽。作为革命宣传的解放区美术，对于抗战题材绘画的表现包含两个方面一抗战现场和抗战英雄形象塑造两个方面。侧重东北解放军大反攻及此期间的长春战役、辽沈战役等抗战时局的描绘。其中具有代表性的有古元的《长春我军纪严明》《人桥》《舍身炸坦克》、《打过长江去》，施展的《再换一个》等作品。比抗战美术时期更着重解放军取得的抗战胜利成果，多描绘胜利进程、欢欣场面等等。在表现方面夸张解放军的英武姿态、群体组合的动势，夸大受光与暗部的反差，增加套色版画的色彩表现，呈现视觉表现上的浪漫主义色彩。同时，抗战历程的英勇事迹和英雄形象开始被作为表现的重点。除了解放战争的抗战英雄（如古元以四平战役的孤胆英雄为表现对象创作《白志贵打地堡》），也以东北抗联英雄作为题材，抗战历史的内在精神从抗战回溯过程当中凝练为文化层面的升华。如张望的《人民女英雄刘胡兰》《女英雄赵一曼》。同时红色美术在这一时期也开始奠定基础，领袖像开始大量绘制。毛主席和革命领袖画像的宣传画和招贴画这一时期创作了30余幅，印制了40多万份。此外，也有侧重军民一家、军民合作内容的作品，多为场景化的方式呈现军民团结一心、互助关爱等军民关系。如古元的《民主政府施粥救济长春难民》《请士兵吃年酒》《人民解放军在长春城外保卫及帮助人民秋收一长春沿线一》《起枪》等。

其三，大众美术的新时代语境探索。延安美术创作群体将“人民的美术”作为创作的基本立场，尤其42年后确立为工农兵服务的创作理念，即延伸反映农民生活的美术创作，并形成了抗战时期延安美术最具代表性的特征之一。解放区美术在这一方向下，与解放区新时期新生活为语境基础。延伸出以改革形式及成就局面为表现目标的美术创作方向，描绘富有生机、欣欣向荣的新时代生活题材。最具有代表性的是古元在参与土改运动的过程中，也创作大量描绘翻身后的农村耕种、学习、生产等新生活的作品，如《农村小景》《农村小组会》《乡村小学》《割乌叶草染布》《收割》《翻身农家》《丰收》《分果实》等作品。此外，解放后城市环境的变革．城市建设的生机活力也是呈现新时代愿景缩影的重要关注点。其中古元描繪城市大工业发展景象的《鞍山钢铁厂之修复》、奋力建设图景的《恢复》，以及套色木刻年画《开国大典》，已可见新中国美术题材与风格式样，开辟工业题材绘画之先。此类题材也有连环画题材的作品，如苏坚的《炉头老李哥一东北新解放区一个铁工厂炉工的记述》，以普通工人为原型描绘解放后城市建设和民众生活的巨大反差。这一题材着重宣扬新时代赋予生活的巨大差异，在语境的表现方面完全脱离抗战美术的批判与斗争的框架，呈现积极、建设性的乐观情绪。表现方式上强调现实感、场景感，同时在细节表现力上进行了深化和拓展。

其四，新传播媒介的延伸与扩展。连环画和年画等创作形式在解放区时期得到较大发展，一方面抗战前景的鼓舞、美术人才的大量集中和更为充分的创作时间都为美术创作提供更有利于创作的环境。在木刻作品吸收民间美术、剪纸、皮影等表现风格的创作经验基础上，将民间美术与年画结合。速写向连环画转化，较大幅度地发展了两个画种。结合同时期的现实背景和典型故事，创作了大量年画和连环画作品。其中也包含传播新知识（《防鼠疫》）和规章制度等信息宣传的题材（《土地法大纲》《参军保田》）。呈现出转折时期特殊题材和东北民俗化的典型特征。

四、成果发展优势与社会影响价值

尽管东北解放区革命美术主要创作与发行地都在东北地域，而其在形成期过程中的地域影响和国内影响都是显著的。首先，聚集了孙常非、万今声、傅新华、张国桢、刘志谦、古达、陈铁耕、金冶、王铎、王盛烈、李寿如等数十位东北地区美术人才。在大学任教的同时，配合革命宣传创作宣传画、漫画作品。同时培养了大批学员，也成为同时期创作木刻、漫画、领袖像等作品的重要力量。革命美术摇篮的孕育对东北同时期的绘画也形成了主导性的影响，革命语境在这一时期各个画种中出现，大众化美术创作成为普遍趋势。如本土画家高莽、韩景生、李立民、刘志谦、石揖、孙芋等本土画家在创作中描绘日军破坏的残破景象（高莽的《亡国奴》、韩景生的《被日寇炸毁的飞机场》等）和欢庆国土回归后红旗招展、生机盎然的景象（韩景生的《老船夫》、石揖的《枯木逢春》等）。使新时代建设的生活图景在东北解放区的油画、国画、年画等创作中率先进行开拓和探索。

其次，华北、华中、华南、西北等各地创作群体的汇流，使东北的美术创作主体得到较大拓展。解放前景的促进下，美术创作群体具有激昂的创作热忱，创作出大量生动、鲜活的漫画与木刻作品，从表现力、形象塑造力、丰富性等角度形成对抗战美术的发展。同时也探索年画、连环画的创作基础及新中国美术的早期式样，并开拓了新中国革命题材绘画的浪漫主义表现风格的开端。

再次，依托东北在日伪时期的建设发展优势，借助报刊发展水平使美术文化得到快速传播。东北在日伪时期被日伪政府强制高度发展的工业与产业领域，在国内不仅已经具有较大发展规模，并已形成领先优势。在解放区建设时期军事工业、重工业和轻工业及铁路、交通、邮电等领域逐步恢复了被激战破坏的近代大发展的繁荣水平。借助解放区不可比拟的工业建设基础与优势，出版业也呈现快速发展局面，出版了20余种报刊和近30种杂志。革命美术的各类作品借助《东北日报》《黑龙江日报》《吉林日报》《合江日报》《安东日报》《西满日报》《嫩江新报》《农民报》《东北画报》《东北漫画》《桥儿沟画报》《街头画报》《大众画报》《农民画刊》《漫画选集》《翻身乐》《知识》等媒介进行传播。其中创作水准较高、社会影响力较大的作品多发表于《冀热辽画报》整改北迁后的《东北画报》③上，也发行各类美术专刊和专辑④出版。彩色胶版印刷技术的领先工艺也使东北解放区美术出版印刷的刊物和漫画集等各类出版物达到较精美的印刷品质，同时也适应了各时期从单张印刷、单行本、8开本、12开本、16开本及连环画册等多种印刷品类的发展需求。

此外，通过报刊、杂志和通俗美术出版物的发行传播，及文艺文工团在沈阳、大连、哈尔滨、长春、佳木斯、安东、本溪等多地开展的“美术摄影展览会”“解放区木刻展览会”“解放区人民年画展”及美术座谈会，也极大促进了东北民众对于革命文艺思想及新艺术形式的认可度与接受度。仅1947-1948年间，印制21种年画印数达到110万张⑤，各地展览观众数十万人。极大促进民众对于新美术创作的喜爱和认可，美术文化整体氛围得到大幅提升。

影响传播亦不局限于东北地区，各类印刷品和出版物将东北解放区的斗争面貌与经验、城建建设景象与成果传播到全国范围（仅《东北画报》在解放战争的三年的发行量达到300万份）。同时也为其他解放区的美术工作奠定了模式的基础，在华北解放战争进行中，从东北抽调部分美术力量支援。发展模式亦沿用东北的画报、刊物传播途径，与宣传画的传播方式相结合，对革命美术作品在国内的传播形成广泛的影响。

综上可见，东北解放区美术开拓出适合新历史时期语境的风格表现方式，完整建构了党的解放战争历程中改革策略、革新理念、建设政策等思想体系的图像阐释。对东北革命美术及中国革命美术整体带来四个方向的发展和变革：其一，以生动具有人物个性趣味特征的漫画发展观念性、象征性的宏大主题的美术题材，以连环画形式呈现故事内容完成理念的传播。其二，以现实题材描绘新时代的大众生活，并创造性地开拓了工业生产等前所未有的美术题材。完成革命美术题材的新时期转型，为新中国美术开辟了表现形式的基础。其三，在革命题材创作中开始进入形象艺术化的第二阶段，对于抗战题材的表现角度開始从抗战的场景与事件的现实描绘，转向对抗战面貌和精神的艺术化再现。从本质上将革命美术由抗战美术的发生反映转向抗战文化精神的表现。其四，转向抗战历史的认知性表现，开始面对既往的革命历程进行内观和梳理，描绘经验与成效。从本质上以此为转折拉开了东北抗联文化表征的序幕。

尽管在物质条件限定、创作条件限制、时间紧迫等不利因素下，东北解放区美术存在创作形式单一、部分作品以速写和线刻为主的表现局限，但其产生的历史价值和社会作用是无可替代的。从同期革命美术发展的角度而言，美术家创作的组织性、群体的数量、创作繁荣度、生产设备的先进性等各方面都位居全国前列。社会作用方面，借助美术图像的阐释和描述作为传播媒介，形成了多解放区内外的宣传。使美术创作发挥了时事描述、观念表达、内容传播等多元化的社会职能，在革命胜利和社会发展等多角度扮演了重要的社会角色。

注释：

①现有文献记载的1945年底至1946年问进入东北的文艺工作者数量。

②进入东北的鲁艺美术家群体包括（音序排列）：安林、蔡若虹、陈凡、古元、华君武、黄定山、黄铸夫、洪藏、金冶、刘荣夫、刘迅、马骥、施展、石泊夫、苏晖、夏风、上曼硕、沃渣、张仃、张望、张文欣等。

③华君武作品多发表丁丁《东北日报》上，仅1947年丁《东北日报》刊登其政治讽刺漫画40余幅。

④《冀热辽画报》1945年8月改称《东北面报》，11月迁入东北，1946年1月创刊。

⑤张连俊，关大欣，王淑岩东北三省革命文化史1919.5.4-1949.10．1[M]黑龙江人民…版社，2003：329

⑥张连俊，关大欣，上淑岩．东北三省革命文化史1919.5.4-1949.10．1[Ml黑龙江人民出版社，2003：328