杨德昌的理性写作式电影研究

摘要：20世纪80年代初，中国台湾电影界掀起了有别于过往的电影改革运动，其题材更加贴近社会现象和大众环境。1982年，《光阴的故事》标志着新电影的开端，导演杨德昌指导了其中的一部短片《指望》，这也是杨德昌第一部电影作品。杨德昌的电影中常常显现出理性的哲思，这跟其理性写作的方式相关。身为一位受中西文化影响的导演，杨德昌的作品中充满了对两种文化冲突与困惑的探讨。最典型的例子便是他的作品《独立时代》，他以现代儒者的身份去看待社会，关注民生。家庭背景及早年经历使杨德昌既对儒家文化抱着怀疑态度，又批判西方精致利己的人际关系。有人称其为台湾社会的“手术刀”，能够运用理性且克制的情感，对台湾地区的社会现象进行精准且深入的剖析。杨德昌理性写作式电影总是将个体的命运与时代相结合，展现出理性的文化批判与反思。因此，如今研究杨德昌的电影仍具有现实意义。文章以杨德昌的电影为主要研究对象，运用电影中的经典案例分析其独特的理性写作电影的方式，探究这种理性写作之下的现代性、视听表达、结构与语言等，挖掘其作品中的文化内涵与社会价值，进而深入了解杨德昌这位20世纪80年代活跃在中国台湾地区的电影导演。

关键词：杨德昌；理性；写作式；现代社会；电影

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2023）07-0251-03

课题项目：本论文为2021年度北海艺术设计学课题“思政教育研究——以摄影基础课程为例”成果，项目编号：BYJG202101

杨德昌毕生创作了七部半电影，部部都堪称精心之作，透过他的影像人们能进一步了解当时的台北社会。杨德昌对台北社会的批判，源于他对台北的热爱。正如他自己所说，“《青梅竹马》展示的是我对台北这座城市的爱，我不仅深深地眷恋它的过去，更真切地关注它的未来”[1]。

一、理性写作式电影的現代性

（一）现代社会转型下的新与旧

杨德昌的电影聚焦于都市人生活，具有明显的现代性质。他的很多影片触及社会转型，充斥着新与旧的矛盾与冲突，带有浓烈的城市疏离感。他将生活在城市中的人以一种异化的方式加以呈现。有人评价杨德昌以手术刀般的视角看待现实世界[2]，他从不吝啬对于社会的批判，深刻揭示了都市人生活的困境。

《指望》和《牯岭街少年杀人事件》被人看作杨德昌自身经历的投射。在《指望》中，女孩小芬的成长反映了20世纪60年代的台湾社会风貌。从电影中可以看到对保守与自由的展现。台湾媒体对越战及披头士音乐热潮进行批判，展现出的是大众批评的保守气息；而小芬的姐姐更像是新一代女性的代表，她的行为放任且不受拘束，她和男大学生的恋情构建出了台湾青年的情感世界。《指望》中弥漫着成长的困惑和空虚，这不单单针对成长一代的小芬和小华，也展现了60年代末台湾发展的矛盾与困惑。90年代的《牯岭街少年杀人事件》是对60年代社会关注的延续。它不是一桩简单的少年情杀事件，而是台湾60年代社会的集体悲剧。电影一方面讲述了一个少年梦想的破灭，另一方面又将批判的矛头指向社会，从“少年杀人”的表层主题延伸为“时代杀人”的社会议题。

（二）消费社会异化后的困惑与焦虑

台湾80年代后工商业迅速发展，人性面临着于消费社会中异化的威胁。《海滩的一天》通过女性的成长呈现台湾社会的演变，探究经济飞跃下都市人的失落与孤独。中文片名的《青梅竹马》则是对传统理想的反讽。影片中的两个人物代表的其实是两个时代，是新与旧的关系。在《恐怖分子》中，杨德昌将简单的架构逐渐扩张，得出“每个人都是恐怖分子”的结论，影片中可能犯罪的人物都是物质化都市里的异化个体。脸谱式的《独立时代》则展现了丧失了真诚和信任的都市环境，《麻将》将这一点继续放大，游走在其中的人都是在病态都市压抑下的没有灵魂的空壳。如影片中的红鱼所说，现代社会中的人都等着别人告诉他们怎么做，所有人都企盼得到快速成功的秘诀。

在《一一》中，洋洋会说：“你们看不到啊，所以我拍给你们看。”杨德昌总是将目光聚焦于台湾的当代社会，展现台湾从前现代到现代的历史，他始终反思着社会与人性的主题，吴念真曾评价他是在“写论文，而非描述”[3]。杨德昌的电影是一种偏于理性的写作，他将都市中的社会问题一一呈现，并探究其背后的成因，通过对人物内心细致的描绘，展现都市人所遇到的精神困扰。

二、理性写作式的视听表达

（一）长镜头中疏离的现代社会

台湾新电影导演都喜欢运用长镜头，这跟新电影对非职业演员的启用、细节的关注、淡化戏剧性等相关。巴赞在《电影是什么》中说，“若一事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”[4]。

杨德昌和侯孝贤并称为“台湾新电影双子”，台湾新电影时期两人占据重要地位。侯孝贤如同教父，而杨德昌则如新电影一面鲜明的旗帜[5]，两个人对长镜头的运用是不同的。侯孝贤的长镜头多数是大胆的固定长镜头及深焦长镜头，而杨德昌多运用移动长镜头。

以《牯岭街少年杀人事件》中的一个长镜头为例，书摊上有一名买书的学生，听到小四的声音后，镜头转向小四与小明，随着小四、小明走到画面中央，另外一个人物小马骑自行车出现，镜头跟着小马移动直到小马离开，小四与小明重新入画。此时镜头还在继续，买书的学生出现，摄影机又转向小四和小明，看着他们渐渐走远。长镜头通过人物关系与运动完成了对空间的强调，为之后的悲剧事件作了铺垫。杨德昌的长镜头常常带有某种隐喻的物像，他的镜头偏于客观冷静的描写[6]，通过对人物场面调度的把控，建立起了一种内省不沉闷、游离又富有张力的长镜头的表现方式，显现出了其对现代社会疏离感的表达。

（二）台北镜像下都市人的漂泊

有人把电影比作“镜”跟“窗”，大众通过镜子来看清自己，并透过窗子来看别人的世界。玻璃幕墙揭示的是繁华都市的背面，而迷失在都市中的人又该如何找寻世界的真相[7]？在杨德昌的电影中，镜像的运用往往与人物自身的处境和状态相结合。在《青梅竹马》中，蔡琴站在空荡荡的公司办公楼内，看着自己玻璃窗上的倒影，戴上眼镜，玻璃窗中映照出城市高耸的楼房和穿梭的车辆。轻声说：“我可能不会跟阿隆结婚了。”片尾汽车映在现代化的玻璃窗上，窗上折射出扭曲的现代社会，以及永不停息的车流。

在《恐怖分子》中，有对玻璃幕墙的大量运用，特别是对作家郁芬，玻璃幕墙渗透出一种现实与虚幻的冲突。杨德昌用玻璃墙来拍摄，像一个冷静的看客洞察着这个世界。这手法一直延续到了《独立时代》《麻将》，在《一一》中更是展现出了一种镜像美学观感，风格化的镜像语言再现了人与人、人与城市、人与时代的关联，导演如同上帝般以俯瞰视角看着台北的都市镜像[8]。

（三）晦暗光线下的人物与时代

杨德昌的镜头经常对准黑暗，他让主体躲在黑暗的背后，从而展现出人物的内在情绪。从其早期作品《指望》中能看到其对黑暗的掌控力。在影片片尾，夜幕降临后，小芬和小华在街道上骑着自行车，黑暗背后隐隐透露出属于成长的淡淡忧伤。在《青梅竹马》中，舞会突然停电，剩下的是寂静与黑暗，人们靠打火机透露出的微光来寻找彼此，而片刻黑暗后迎来的又是一场狂欢。在《恐怖分子》中，黑暗的应用更为直接，以一个由照片搭建起来的暗室为典型代表。

《牯岭街少年杀人事件》中经常有停电的情节，其通过停电来制造悬念。有时候电影的镜头会全部陷入黑暗，有时会有淡淡的微光，以传达出60年代的时代氛围，展现压抑的、不安的世界[9]，所以强大的手电筒成了影片中的关键道具。在《独立时代》中，Molly和琪琪第一次相聚是在晚上，幽蓝的调子将情感细腻地展现了出来。第二次相遇则是在淡蓝色调的清晨，两个人在窗前，窗外则是高楼林立的城市，行动和情感在黑暗中被勾勒出来。

三、理性写作式的结构书写与语言塑造

（一）缜密的结构与群像的再现

理工科的出身对杨德昌电影的叙事结构产生了深远的影响，他的电影叙事结构极其精密、准确，这一点从其短片《指望》中就能看出。杨德昌《指望》的叙述主体选择了女孩小芬，整个家庭由三个女性构成。小芬童年的男孩玩伴、家中的租客男大学生则形成了鲜明对比。《指望》细腻地描绘了小芬面对月经初潮的故事，小芬的成长中也显现出其自我启蒙的过程[10]。

在《海滩的一天》中，影片开头并没有直接点明主角，由此产生了主角错位。女钢琴家谭蔚青仿佛是影片的主角，但导演之后却将叙述的主体转向林佳莉。这种主角布局的手法在其之后的作品中也得到了运用，主角可以是影片出现的任何一个人，多个主人公的设定方式也因此成为可能。

《恐怖分子》呈现出多线性叙事和开放式的结构，影片中大胆的剪辑方式、不连续的画面编排营造出了一种偶然与必然的关联。《恐怖分子》是其第一部真正意义上的多主人公电影，影片的两个结尾都让观众确信，因为其严格遵循了电影的主线联系。《恐怖分子》可看作是一部解构英雄主义的作品，它戏谑地批判了现代社会[11]。电影中虚幻与现实交织，营造出了触机便发的现代恐怖。

《牯岭街少年杀人事件》的叙事角度宏伟，渺小的个体与大环境呼应，冷静地呈现出了那个灰暗的年代。《独立时代》则描绘了当时台湾的众生相，如漫画般地调侃都市人的困惑与理想、爱情与现实。多重支线的设定及群像的再现一直延续到作品《麻将》与《一一》中。缜密的结构及群像的再现是杨德昌理性式写作的显著特征，从中能够看到他对结构、叙事及庞大信息量的驾驭能力。他的电影建立在现实主义的基础之上，通过理性式的写作方式，展现出人物复杂的精神变化过程[12]。

（二）语言背后人物内心的空洞

语言无疑是杨德昌理性写作式风格的重要体现。《指望》就隐约透露出了这种语言风格。小毕说：“我一直急着想学骑车，我以为学会以后，爱去哪里就去哪里。现在会骑了，又不知道要去哪里了。”杨德昌电影中的人物常常喋喋不休，人物台词以话剧式的独白为主要特征[13]。

在《海滩的一天》中，佳莉说：“有人说，我们之间的问题是没有孩子，可是我不觉得。因为如果我都没有办法告诉自己生命是否有把握会幸福，我怎么可以跟另外一个生命说，只要你来，我就会给你幸福。这是不负责任的，你说对不对？”电影展现的婚姻中的情感困惑，以及对新生命的认知，都有导演的影子。人物在电影中的语言与导演自身的价值观与世界观相联系，杨德昌在电影中选取自己的代言人[14]，向观者传达理念。

杨式语言风格俨然成了杨德昌的独特标志，他的影片总是透露出一种理性的思辨，同时这种表现形式也符合生活在都市中的人的生存状态。剧中人物话说得越多，越能体现其自身的空虚。在《一一》中。当奶奶变成了植物人，每天与奶奶聊天成了家庭其他成员的必修课。人物对奶奶说的话越多，越映射出这些人自身存在的种种局限以及精神层面上的虚无。奶奶像是在城市之中矗立起来的一面镜子，生活在城市中的这些人的语言就像是经过这面镜子，再有力地打在自己的身上，透过镜子他们看清了自己。

杨德昌的电影将台湾社会的历史变革再现，展现了都市人们在时代变迁中的生存状态和心理状态[15]。杨式风格语言具有其存在的合理性，它不仅是表面上的说教，更是再现都市现代人病症的重要手段。

四、結语

纵观杨德昌导演毕生的七部半电影，其中渗透出理性的思辨及对世界敏感的认知。本文从他拍摄电影的现代性、视听表达、结构及语言塑造入手，较为全面地分析了其创作电影的理性写作方法。这种理性的写作展现了个人与集体的关系，以及对人性的深入挖掘，批判式地再现了都市社会下人精神的困窘，以及与时代变化的矛盾冲突。

参考文献：

[1] 让-米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].北京：商务印书馆，2012：80-81.

[2] 曹桐，朱洁.现代性的忧思：论杨德昌电影的人物图谱与教化思想[J].南京师范大学文学院学报，2021（4）：128.

[3] 王昀燕.再见杨德昌[M].北京：商务印书馆，2014：48-49.

[4] 安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：商务印书馆，2017：53-54.

[5] 李岗.城市与人的精神解构：杨德昌电影论稿[J].四川戏剧，2012（1）：73.

[6] 卢文超.杨德昌《一一》：都市漫游下的生存之感[J].电影文学，2017（14）：94.

[7] 秦洪亮.杨德昌电影中的疏离映像[J].山东理工大学学报，2021（4）：61.

[8] 曾超.符号·叙事·认识：电影《一一》文化表征研究[J].电影文学，2021（24）：134.

[9] 卢晓云.能者作智，愚者守焉：试析杨德昌的电影世界[J].电影文学，2008（1）：49.

[10] 江渝.杨德昌电影中的困惑及其意义：暨解读《光阴的故事·指望》[J].四川戏剧，2013（10）：156.

[11] 张文.从杨德昌的《恐怖分子》看电影的后现代叙事审美形态[J].电影文学，2021（1）：145-146.

[12] 孟佳文.论杨德昌的电影叙事及其两大范畴[J].当代电影，2019（4）：53.

[13] 倪嘉.话剧式独白及哲思的符号：论杨德昌电影的台词风格[J].电影文学，2008（4）：29.

[14] 万传法，田硕.理智与情感：杨德昌的情感困惑与作者立场[J].上海大学学报，2019，35（4）：37.

[15] 李岗.城市与人的精神解构：杨德昌电影论稿[J].四川戏剧，2012（1）：74.

作者简介 唐月，研究方向：数字静态与动态影像。