谢灵运诗歌向书面化转变的表现及原因探究

摘  要：谢灵运诗歌向书面化转变的表现及原因探究从钟嵘将谢诗评为“繁富”“巧似”等基本观点入手，结合沃尔特·翁口语文化与书面文化相关理论，探讨谢灵运诗歌书面化表现形式、特征，以及其背后形成的原因。谢诗书面化语言特点集中反映在山水诗中，主要有两种表现形式：一为空间描写的细化，二为时间描写的具象化。谢诗书面化转变原因有三，分别是：“以赋体施之”的写作手法、佛教“即色游玄”的思想观照以及脱化于玄言诗尾的悟理模式。既往研究容易忽视佛教“即色游玄”这一重要因素，“即色”是指谢灵运对色相世界做最大程度的还原和复现，在谢氏看来这是可以达到“游玄”真谛的阶梯和法门。因为需要还原色相世界（即色）所以极力描写物色山水，这又在客观上增强了谢诗书面化的效果。

关键词：谢灵运；山水诗；书面化转变

现存谢灵运106首诗歌当中，有19首为乐府诗，这些乐歌均保留乐府演唱的痕迹，体现出口语特征。此外，60余首的山水诗是谢诗的主流和大宗。谢灵运山水诗注重描写，善于体物，体现出鲜明的书面化的特征。刘宋以后的文学继承前代抒情传统，并努力拓展描写這一新方向。事实上，对描写的关注和重视，体现的是对诗歌书面化特征的开拓和发掘。谢诗着力精雕细刻山水风景，并且呈现出陌生化效果，这都是书面化的典型表现，如学者所论“（刘宋诗歌发展）基本的趋势，是逐渐脱离乐府民歌的传统……也逐渐脱离音乐和歌唱，而愈益书面化，诗歌因此从歌唱的文学发展为阅读的文学。谢灵运正代表着这样一股潮流”[1]。

既往研究有王澧华《论谢灵运“巧似”与“繁富”的创作特征》、姜剑云《“巧似”抑或“自然”？——谢灵运山水诗艺术特征辨说》等，这些研究将谢诗繁富的特点归结于其艺术表现形式，但鲜有观察到诗歌日趋精密繁富背后书面化转变的深层原因。可以说，既往研究一定程度上是在钟嵘将谢诗评为“繁富”的既定框架之下做循环阐释和论证。因后代文献“纯文本”的保存方式，这在客观上将刘宋以来诗歌动态的、立体的书面化转变过程扁平化，最终造成后人对书面化问题的忽略与漠视。本文尝试从书面化转变的视角对谢灵运所谓“繁富”“巧似”的描写特征及其形成原因做深入探究。但有一点还需明确，即在谢诗呈现出书面化的同时，其乐府诗还保留着口语特征和音乐属性。

一、谢诗书面化的两种表现

刘宋时代是孙康宜所说“描写”特征大力发展的时期，正如《文心雕龙·物色》所谓的“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”[2]564，而谢灵运“寓目辙书”[3]的创作方式以及“曲写毫芥”[2]564的描写特征，恰好可以印证刘宋以后文学描写特征大力发展这一书面化转变的总体趋势。本文对谢诗书面化表现形式的论证主要有两点：一为细化行旅空间，二为将时间描写具象化并具动态感。

（一）对“道路阻且长”套语的突破：行旅空间描写的细化

“道路阻且长，会面安可知”[4]538出自《古诗十九首》，此后曹植、张华、陆机和陶渊明等诗人传承和延续“道路阻且长”的写作模板，并在其基础上做细微改动。传世文献之外，汉代《费凤别碑》也在使用“道路阻且长”的套语模式描写行旅空间：

道路阻且长，会面安可知。[4]538——《古诗十九首》

道阻而且长，起坐泪如雨。[5]——汉《费凤别碑》

山川阻且远，别促会日长。[6]19——曹植《送应氏》

悬邈极修途，山川阻且深。[7]——张华《情诗》

故乡一何旷，山川阻且难。[8]452——陆机《拟涉江采芙蓉》

可见，汉朝至魏晋诗歌对于道路长远曲折的描写一直在使用“阻且长”套语，这逐渐内化为汉魏诗人描写路途曲折蜿蜒的模式化语言。直至晋宋之际的陶渊明，在感慨回家不易时仍离不开这一语料库：“道路迥且长，风波阻中涂”[9]258（《饮酒·其十》）。概括而言，谢灵运之前的诗人是用这一套语模糊地概括路途遥远，回乡不易。至谢灵运，对“阻且长”道路的粗疏描写，彻底转变为对其深曲宛转的精细描摹，如“逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘”[10]117“涧委水屡迷，林迥岩逾密”[10]80“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵”[10]55，山林道路的崎岖蜿蜒和洲渚水流的盘绕回转在谢灵运笔下通过声韵和语义这两个维度表现出来。谢灵运突破“阻且长”的套语模式，细化和具象化山环水绕的曲折线条。“逶迤”“迢递”“屡迷”“逾密”“稠叠”“连绵”，这些双声叠韵词汇将行旅路途的曲线感清晰、逼真地呈现出来。

（二）突破“人生+时间流逝”造句模式：呈现更具动态感和具象化的时间意象

自汉魏以来，咏叹人生易老、时节推迁的主题时常出现在诗歌当中，这一类忧时叹逝的诗句逐渐成为稳定的表达模式：

人生天地间，忽如远行客。[4]538——《古诗十九首·青青陵上柏》

人生寄一世，奄忽若飚尘。[4]539——《古诗十九首·今日良宴会》

人生盛行迈，容华随年落。[8]540——陆机《君子有所思行》

人居天地间，飘若远行客。[11]——潘岳《杨氏七哀诗》

一生复能几，倏如流电惊。[9]243——陶渊明《饮酒》（其三）

以上诗句表达白驹过隙，可以将其概括为“人生+时间流逝”的造句模式。无论是人生如远行客、飚尘或“流电”，都是该造句模式“时间流逝”模块的同义替换。但谢灵运诗歌的出现突破了这一模式，如《长歌行》：

倐烁夕星流，昱奕朝露团。粲粲乌有停，泫泫岂暂安！徂龄速飞电，颓节骛惊湍。览物起悲绪，顾已识忧端。朽貌改鲜色，悴容变柔颜。变改苟催促，容色乌盘桓？亹亹衰期迫，靡靡壮志阑。既惭臧孙慨，复愧杨子叹。寸阴果有逝，尺素竟无观。幸赊道念戚，且取长歌欢。[10]19-20

傍晚星辰倏忽闪烁，露珠晶莹光洁，结成水珠。谢灵运将夕夜和清晨倏忽而过的时间变化通过流星及朝露的意象展现出来。这与谢灵运在《〈维摩诘经〉中十譬赞八首》中通过聚沫泡合、焰、幻、电等八种意象表示聚散离合瞬息而变的时间观一致，如《譬赞八首·电》“倏烁惊电过，可见不可逐”[12]316与《长歌行》“徂龄速飞电，颓节鹜惊湍”，均用“惊电”“飞电”表示时节流逝。“惊电”“飞电”皆为极富动感的意象，表示年岁、时节迅疾而逝。不仅时节飞驰不复归来，“鲜色”“柔颜”也终将变为“衰朽之貌”，这与《古诗十九首》“人生+时间流逝”造句模式简化粗疏的表达迥然不同。总之，谢灵运通过“夕星”“朝露”“飞电”“惊湍”“朽貌”“鲜色”这些具体化的意象展示时间飞驰，突破“人生+时间流逝”这一程式化、概念化的时间描写模式。

除谢灵运，之前的古辞、陆机也都创作过《长歌行》，并且它们均与时间流逝的主题相关：

青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。[13]——古辞《长歌行》

逝矣经天日，悲哉带地川。寸阴无停晷，尺波岂徒旋。年往迅劲矢，时来亮急弦。远期鲜克及，盈数固希全。容华夙夜零，体泽坐自捐。兹物苟难停，吾寿安得延。俛仰逝将过，倏忽几何间。慷慨亦焉诉，天道良自然。但恨功名薄，竹帛无所宣。迨及岁未暮，长歌乘我闲。[8]579——陆机《长歌行》

古辞《长歌行》通过“园中葵”虽盛恐衰表现芳华难久，“少壮不努力，老大徒伤悲”这句诗用直白易懂的语言说明当趁年少时光及时努力学习，从“青青园中葵”到“焜黄华叶衰”，古辞围绕“葵”这一核心意象展开时间易逝的表述，进而表达奉劝少年抓住时机，不要抱憾于年老之日。陆机《长歌行》用“寸阴”“尺波”这些惯用词汇表达时间的概念，此外，“劲矢”“急弦”首次在诗歌中被用于时间流逝的描写，已露出描写时间具象化和动态感的端倪。陆机《长歌行》对时间意象的描写最终指向功名未就，竹帛无宣的主题，故时间意象本身还不是其描写重点。陆机对时间流逝是白描式的表述，总体来看缺乏艺术化的呈现。谢灵运《长歌行》通过“夕星”“朝露”“飞电”“惊湍”这些天象类和自然界的意象表现时间的飞驰感和流动感，极富想象力。此外，“倏烁”“昱奕”这类形容时间流逝的词汇与上述意象连缀在一起体现出语义紧密，新颖奇异的特点，显示出书面化的表征。

总之，与前人相较，谢诗对时间的描写和表达更加灵活，将时间意象具象化和动态化，从造句结构方面突破《古诗十九首》以来“人生+时间流逝”这一固化的叙述时间模式。

二、谢诗书面化语言风格形成原因探究

注重描写、“曲写毫芥”，是谢灵运文学作品的主要特征，这些特征也是其诗书面化的重要表现。“以赋体施之”的写作手法与佛教“即色游玄”的思想观照共同促成谢灵运书面化语体风格的形成。既往研究中，学者总是从文学描写的层面，将谢灵运精细雕刻的物色山水视为彼时文坛注重描写的要求和趋势所致，这固然是对汉魏以来文学发展阶段的合理观察，但不能因此忽略佛学“即色游玄”在思想层面对谢诗的观照和影响，因为谢灵运对色相世界的极力表现最终是为达到佛法空明澄澈的至高境界，正所謂“由色入空”。

（一）“以赋体施之”促进谢诗呈现书面化的形成

《汉书·艺文志》：“‘传曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”[14]“诵”是春秋时期“赋”的动作起源，其产生与口诵活动有关。至西汉司马相如、枚乘等人的汉大赋逐渐形成了善于精细描写的特点。“（诗）并非一开始就把‘描写当作主要模式的。与之形成鲜明对比的是赋，赋才以精心描写为其文体特征。”[15]74诗言志、赋体物是西汉以来诗、赋这两种文体的基本功能。刘勰所谓“铺采摛文，体物写志”[2]95是对赋基本特征的概括。赋“体物写志”特点究竟何时开始影响诗歌？黄节说：“至六朝，则渐以赋体施之于诗，故言情而外，叙事写景兼备，此其风，实自康乐开之。”[16]在黄节看来，谢诗繁富精密，善于描写的特征是因为“赋体施之”。

《文心雕龙·物色》所说“近代以来”的文学新变与钟嵘《诗品》“尚巧似”一致，均指刻画描摹竭力做到精细、形似，以至于毫厘之间都要穷形尽貌。对于“不加雕削，曲写豪芥”的“巧似”之功，《文心雕龙·物色》将其追溯到楚骚、汉赋：

及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瓌声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。[2]240

刘勰为“印之印泥”“曲写毫芥”的描写新变找到了源头，即源于《离骚》因物貌难尽而堆叠词藻的描写方式。赋体正是上承《楚辞》“论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时”[2]51的“形似”传统。至汉初，有司马相如等辞赋家将这一方式光大，以至于“嵯峨”“葳蕤”这类词汇，鱼贯而入于赋作。谢诗就有多处双声叠韵词的使用，如：“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵”[10]55（《过始宁墅》）、“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”[10]114（《于南山往北山经湖中瞻眺》）、“溯流触惊急，临圻阻参错”[10]57（《富春渚》）。再如，谢灵运山水诗常出现部首相同的字，而且大多出现在诗歌上下联对称的位置上，如“倾耳聆波澜，举目眺岖嵚”[10]61（《登池上楼》）、“连障叠巘崿，青翠杳深沉”[10]60（《晚出西射堂》）等。谢灵运通过这些双声、叠韵字造成音律上参差错落的语音效果，以及堆叠部首相同的词汇给人以繁复错落的视觉观感，这些都是借鉴赋的写作手法而为之，正如刘勰《文心雕龙·物色》中所说的“于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣”[2]564，这些表现均源于《楚辞》、汉赋使用词汇的传统。谢灵运不仅使用了双声叠韵词，而且这些词汇还具有相同的部首。以司马相如为例，他的《子虚赋》《上林赋》就有大量以相同部首排列的文句。概括而言，谢诗利用形、音、义手段为山水状貌，在诗句中多次运用双声、叠韵和同部首词汇最终形成“赋体施之”的风格和效果，谢诗用赋体形式摹山状水最终促使书面化的语体特点得以呈现。

（二）“即色游玄”思想触发谢灵运精细摹画物色山水，进而促使其诗书面化风格的形成

“即色游玄”最早是由东晋支遁《即色游玄论》提出的概念。《即色游玄论》全文已佚，从其保存残卷可知，其讨论的话题不离“色空观”。“即色”来自于“即色义”，即色义在昙济《六家七宗论》中为第三宗。《世说新语·文学》刘孝标注引《妙观章》部分论述，“夫色之性也，不自有色。色不自有，虽色而空。故曰色即为空，色复异空”[17]。支遁有关“色”“空”的论述，影响到鸠摩罗什对《般若波罗蜜多心经》“色空观”的解读和翻译。《般若波罗蜜多心经》有“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是”[18]。这里的“色”指事物的现象，而“空”是本体论意义上事物的本质。“即色游玄”主张“假色观空”，即通过现象来认识事物的本质。此外，“即色游玄”也体现出玄佛合流的思潮和倾向。支遁“即色游玄”思想对谢灵运佛教山林的构造和富艳精工语言的形成也有深刻影响。支遁与谢氏家族几代人均有交流往来，而“即色义”又是支遁佛学思想最具创造力的部分，其必定深深濡染谢氏的门庭。“谢氏虽是一个信奉道教的家族，但家族中与佛教界的来往却由来已久。早在谢鲲时，就与过江的外国名僧帛芦梨密多罗结识，之后终日累叹，披襟致契；谢安、谢万石、谢朗等都与当时名僧支道林有频繁交往，关系密切。史载谢朗‘总角时，病新起，体甚羸，未堪劳，于叔父谢安前与沙门支遁（字道林）讲论，遂至相苦。甚母王氏再遣信令还，安欲留，使竟论，王氏因出云：新妇少遭艰难，一生所寄惟在此儿。遂流沸携朗去。谢氏家族中有这么多人与佛教发生因缘，这对谢灵运早岁信道，后转而奉佛也是有一定影响的。”[19]谢灵运虽然在钱塘笃信道教的杜明师治所成长起来，十五岁才回归谢氏家族，从此之后便受到家族佛学的濡染，故其思想逐渐转向佛学，这里必然也包含支道林提倡的即色义佛理。

谢灵运《佛影铭》有“因声成韵，即色开颜。望影知易，寻响非难”[12]248[13]248，而“即色开颜”一语即体现出谢灵运对“即色义”的认可和接受。沈曾植在《与金潜庐太守论诗书》中论述支遁对谢灵运山水文学的先导影响，“康乐总山水、庄、老之大成，开其先支道林”[20]。支遁“即色游玄”的思想为谢灵运所接受，正如张伯伟在《禅与诗学》中说：“谢诗受佛教影响，首先表现在其自然观上受到支遁、慧远以来玄学化的佛教自然观的影响，将山河大地视作佛影的化身。”[21]因此，“即色游玄”是理解谢诗佛学背景的关键所在，这一思想开启诗歌创作注重声色的新路径，又如熊红菊、刘运好所论：“由于受‘即色游玄的影响，在谢灵运的山水诗中，山水不再是感物阶段作为情感的附属物，而是体现‘空、玄的物质载体，因而‘即色亦即声色之美成为诗人备受关注的对象，从而使谢诗状山水物色细腻而灵动。”[22]

1.“以形写形”：谢诗对纹路感和肌理感做最大程度的复现和还原

谢灵运游观山水从“色”入手且对“色”做精工细致之描绘，这是“即色义”之佛理在谢灵运文学创作的具体体现，如《从斤竹涧越岭西行》：

猿鸣诚知曙。谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。苹蓱泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。[10]117

首六句从登山者不辨晨昏入手，衬托山谷的幽深和寂静。之后将“岩下”和“花上”对举，描绘高阔广远的山谷空间和露珠在花瓣上的微妙颤动。在游览山水的过程中，谢灵运常会写到自己身处密林幽谷，依傍山间转弯处前行，道路迥且长，在山脉中断的地方和小而高的山岭谢客曲折行进。

再如《登永嘉绿嶂山》：

裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源径转远，距陆情未毕。澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。蛊上贵不事，履二美贞吉。幽人常坦步，高尙邈难匹。颐阿竟何端，寂寂寄抱一。恬如既已交，缮性自此出。[10]80

谢灵运携带干粮、轻杖沿着蜿蜒曲折的绿嶂山前行，向山涧源头行进，直至尽头。秋水荡漾而波凝寒，密竹经霜而质逾坚。谢灵运身处涧溪深处，山林深迥之境，已不辨月之初升或日之东升。密林深涧已遮盖昏曙之别，但谢灵运把不见天日、不辨晨昏之境都玩遍。谢灵运描写崇山峻岭、深涧密林的层叠和幽深，着力于通过山重水复的刻画，展现登山涉水之艰，进而表达他对山环水绕、层叠曲折的钟爱，如：“日没涧增波，云生岭逾叠”[10]73（《登上戍石鼓山》）、“连障叠巘崿，青翠杳深沉”[10]60（《晚出西射堂》）、“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依[10]98（《石壁精舍还湖中作》）……夕阳隐没溪水波纹堆叠，白云浮于崇山峻岭之间，更显示层次感；山崖连绵不断、重重叠叠，青山苍翠幽暗朦胧；菱荷茂密繁盛，相互映衬依偎。以上三句诗都描写到山峦层叠掩映、树木荷花依偎堆叠的样貌。可见谢灵运对景物肌理感和纹路感的偏爱，故对景物纹理、线条、层次有真切的关注，并付之于笔端，“故巧言切狀，如印之印泥”[2]564。

2.“以色貌色”：谢诗践行“由色入空”般若空观

除山水的曲线轮廓属于色相的范畴，色彩也是色相的另一种重要的表现。自建安以来，虽然诗人的笔触和眼光会偶然停留在亭台楼榭、池沼苑囿之上，比如曹植《公宴诗》“秋兰被长坂，朱华冒绿池”[6]7，“朱华”“绿池”都包含描绘色彩的词语，但都很常见。彼时诗歌仍缺乏对色彩新异的、多样的描绘和彰显。总体来看，曹植、张协及陶渊明这些汉魏以来的诗人，他们的诗歌普遍表现出疏淡的色彩，陶诗更被宋人评为“无色画”，这与刘宋以后谢灵运开启的“声色大开”的风格迥异。谢灵运对自然山水的色彩也有鲜明描绘，如“初篁苞緑籜，新蒲含紫茸”[10]114（《于南山往北山经湖中瞻眺》）、“原隰荑緑柳，墟囿散红桃” [10]175（《从游京口北固应诏》）、“金膏灭明光，水碧缀流温”[10]134（《入彭蠡湖口》）、“铜陵映碧涧，石磴泻红泉”[10]138（《入华子岗是麻源第三谷》）、“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”[10]123（《酬从弟惠连》），青绿的初生之竹、细小柔软的紫茸、宝物黄金之膏，稀世水晶之石，褐红的泉水，刚冒出红色花托的山桃花……描绘这些事物的颜色都非常鲜亮和明艳，可见谢灵运非常注重事物的色彩。

在《山居赋》中，谢灵运表现出“去饰取素，倘值其心耳”[12]319的审美理念，废弃艳辞、去除讳饰，是为明心见性，以澄怀之心面对清旷山川。但在山水诗中，谢灵运并未真正做到“取素”，相反他展现的是鲜明靓丽的色彩。宋人周紫芝评陶渊明诗为“无色画”，谢诗则是颜色鲜明之画卷。谢灵运将佳山丽水鲜活明艳的色彩化于笔端，并将繁多、丰富的色彩“复印”在他的山水诗歌里。略早于谢灵运的支遁，也是深研即色义的诗僧，他对大自然的描写概念化、玄虚化，如“寥亮心神莹，含虚映自然”[23]51（《咏怀诗五首》（其一））、“霄崖育灵蔼，神疎含润长”[23]74（《咏怀诗五首》（其三），这些诗句缺乏对物色山水的逼真描绘，呈现出浓重的玄学色彩。庐山的瑰丽幽美并未激发出作者摹山绘水的真切欲望，其诗歌色彩素淡清疏。

与谢灵运同时代的宗炳，是当时著名画家以及虔诚的佛教徒，他与谢灵运均对佛教与绘画或文学的影响有着深刻的体悟和观察。宗炳在《画山水序》中提出“以形写形，以色貌色”[24]130的绘画方法，作者在这里强调的是在绘画技法上呈现出的客观的、写实的形貌和状态，这其实是宗炳对绘画理论的表述，这一理论又与佛教密切相关，故作者从山水风景当中体悟佛理，正如宗炳又说：“则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。”[24]130宗炳通過绘画当中对形与色层面逼真、写实的努力，以期到达“神超理得”的澄怀畅神之境。

“以形写形，以色貌色”蕴含深刻的佛学思想，换句话说，这一命题不是单纯的绘画技法方面的问题，而是在大乘佛教的观照之下形成的哲学、美学思想。《般若波罗蜜多心经》作为大乘佛教经典，由鸠摩罗什翻译并传入中土，其色空思想沾溉了宗炳、谢灵运的佛学观点，故宗炳所谓“以形写形，以色貌色”实质上是大乘佛教“色空观”在绘画技法上的体现。若说宗炳是在绘画领域体验“由色入空”的澄怀境界，那么谢灵运则是在诗歌王国中即色入空，顿悟佛理。谢灵运之所以会对色彩以及线条、轮廓做如此精细地描摹和“刻印”，以至于将其锤炼成自己诗歌的鲜明特点，这不仅是谢诗文学描写方面的问题，更是谢灵运在践行“由色观空”“色空不二”的大乘佛教理念。谢诗着力于形色的描写，并非是有意夸大物色山水的形与色，而是对色相世界最大程度的还原，目的是最终达到“空”之佛境。“‘色相映现于山水诗中便是‘山水万相。谢灵运观照‘山水万相的方式一定程度上受到了六家七宗之一的支遁‘即色论的影响，支遁主张从现象入手去认识本体，也就是‘即色自然空，诗人可以通过实际接触自然山水来体物，从中悟出‘空的本体。在谢灵运的山水诗中，诗人便是通过感官对山水的照应去体悟山水，观照色相，并将‘即色的过程完整呈现出来。”[25]李真真对谢诗中“即色”和“悟空”过程做了完整的呈现。由此观之，谢诗“纪行写景——体玄悟道”的写作模式是他对“即色游玄”思想的实践和探索：

即色（描写色相）   →    游玄（观空）

纪行写景           →    体玄悟道

在这里“即色”是“游玄”“观空”的实现途径和方法，“即色游玄”正是谢灵运极力描摹山水形色真实的思想原因，正如韦勒克和沃伦在《文学理论》中说：“人对自然的态度就既受宇宙观与宗教思想的影响，又直接受美学思考、文学惯例的影响。”[26]谢灵运对山水的形色之美的高度关注和用力描摹正是文中所说“宗教思想的影响”。

3.脱胎于玄言诗也是促使谢诗书面化的重要原因

谢灵运诗歌呈现了典型的“纪游、写景、兴情、悟理”结构体式。谢诗虽然是晋宋时期“诗运转关”的重要节点，但其仍然保留东晋以来玄言诗的风格和特征，故“悟理”是谢灵运山水诗的重要组成部分。既然要“悟理”，语言上一定是脱离口语化的、音乐属性的，而且是要经过深度哲学思考的文字产物，故玄言诗本身必然是书面化的产物。谢诗曲终奏雅一定少不了“玄言的尾巴”，比如《于南山往北山经湖中瞻眺》，诗人描写从巫湖返回山东途中，看到侧径环洲宛转曲折的线条，又见水从横石分流的趣景，深感大自然的天工绝美，发出“抚化心无厭，览物眷弥重”[10]114 的赏心之叹，最后以自己得以领悟其中妙趣但苦无知己言说为落脚点，所谓“孤游非情叹，赏废理谁通？”[10]114这正是回归到“悟理”的层面上。

再如《从斤竹涧越岭溪行》，该首诗作于诗人因病归返故乡拜访会稽太守谢方明之后，归返斤竹涧翻越山岭时所作。通过猿鸣才知晓天已初亮，但山谷的微光并未显豁。山路且长，逶迤弯曲，通过栈道涧水急流，走在陡峭山路的架板有恐高感。水中小洲往复来回，“我”顺流而下玩起水上漂流。看到一路高山流水的秀丽景致，赏心悦目神游丽景之时，无意间想起庐陵王刘义真含冤而死无人敢为他沉冤昭雪之事，顿时忧从中来，却仍将繁杂的心境瞬间荡开，很快从“兴情”进入“悟理”阶段。“观此遗物虑，一悟得所遣”[10]117，虽然前一秒还在为刘义真之死伤神，但看到这浮萍泛流，菰蒲吐水的清景，便生出出尘之念，遗忘过往伤痛和焦虑，并于此间顿悟。郭象《庄子·齐物论》注也涉及对“遣”字的理解：“然则将大不类，莫若无心，既遣是非，又遣其遣，遣之又遣之，以至于无遣，然后无遣无不遣，而是非自去矣。”[27]这里的“遣”也可以被看做“一悟得所遣”的注解，在排遣、发泄的过程中虽然要经过几个回合，最后达到“是非自去”的境界。人事纠缠在这一刻皆忘，是非自去，有无泯灭。悟理和排遣的过程要经过内心反复的内耗和自省，所谓“遣之又遣以至于无遣，然后无遣无不遣”，而且这样的一种内心状态只能用两句诗歌表达出来，所以形之成文必定是高度凝练的书面化表达，如“一悟得所遣”[10]117“安排徒空言”[10]60“意惬理无违”[10]98，这类语言是思辨的产物，高度抽象。“悟理”属于精神层面的活动，这一活动过程的发生都是在内心世界，最终由作者将感悟形之于笔端。虽然谢诗以摹山绘水著称，但由于其脱化于玄言诗窠臼，必然要展示说理、思辨和悟道的过程，所以必定要使用逻辑感更强的、书面化的语体来呈现。

三、谢诗书面化特征

反映的是晋宋时期语言观的质变

谢灵运通过对景物富有层次感和线条感的描绘，形成运笔精工细致的语言风格。这不仅是谢灵运的个体书写行为，更是晋宋以后语言观发生集体转向的写照。谢灵运把户外的山水景物视为自己的一方天地，属于私人化的小世界。正因如此，谢灵运才对其中的风光山水精雕细琢，该文学现象与沃尔特·翁《口语文化与书面文化》所谈到的西方浪漫主义运动的状况非常相似：

浪漫主义运动前的散文不可能提供杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的笔记中那种逼真的风景描绘，也不可能展示他对自然现象那种细密、精心、冷静的观察，在这一点上，霍普金斯在诗作Inversnaid中对奔腾的小溪的描绘堪为典范。[28]

谢灵运所在的晋宋时期和西方浪漫主义运动发生的时代截然不同，但“那种逼真的风景描绘”“对自然现象那种细密、精心、冷静的观察”却如出一辙。西方浪漫主义起源运动之后，语言观发生深刻变化，如出现霍普金斯对奔腾小溪细密、精心和冷静的观察。谢灵运作为刘宋时代的诗人，他的诗歌与前人相比也体现出“那种逼真的风景描绘”。

虽然西方浪漫主义运动发生的时间和背景与中国晋宋时期相隔甚远，但二者语言观转变过程却惊人相似。西方浪漫主义运动后，语言观发生精细化、逼真化描写的倾向，而晋宋语言观在经历“山水方滋”的转关之后，也出现了注重描写、“曲写毫芥”的新变。“谢灵运则第一个在诗歌中激起了强烈的描写意识。谢灵运恰巧生活在一个支持其艺术方向的时代，结果，中国诗歌变得更加具有栩栩如生的描写性和精雕细刻的感官刺激性，”[15]58-59谢灵运处在“支持其艺术方向”的晋宋时期，这是语言观向书面发生转变的关键时期，谢灵运诗歌正是书面化转向的典型体现。

四、结语

汉魏以来的乐府诗因其脱胎于音乐和表演，故具有指向行为的特征，但谢灵运之后，描写逐渐成为诗歌语言形式发展的主流。这种语言表述形式的变化与“山水方滋”新题材的兴起相伴而生。赋法入诗的写作手法及“即色游玄”的佛家思想，这些因素对诗歌的书面化起到关键作用。此外，要表达体玄悟道的过程，就会使用到逻辑缜密、思辨性强的语言表述形式，所以脱化玄言诗句是促成谢诗书面化的又一重原因。

当书面化的语体形态一旦形成，口语到书面的过程转变以及其深层原因就会被遮蔽，所以后代读者自然而然会忽略汉魏以来从口语到书面动态变化的过程。本文以晋宋时期“诗运转关”的典型代表谢灵运为例，通过谢诗书面化的表现形式挖掘和探究其背后的深层原因。通过上述研究，可知谢诗对山水物色的描摹不仅是写作手法的问题，其深层原因是“即色游玄”佛教思想的影响。可见，一个纷繁复杂文学现象的出现定是由某种思想培育和造就的，这种思想很可能来源于宗教，而这一点却经常被忽视。

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作者简介：李月，复旦大学古籍整理研究所博士研究生。研究方向：汉魏晋南北朝文学。