少数民族题材的工笔人物画特征

余月真里

摘 要：我国的工笔人物画在中国绘画史上具有重要地位，历史发展过程中，工笔人物画的题材逐渐多样化，本文主要以近现代少数民族题材的工笔人物画展开探讨，探索少数民族题材工笔人物画的特点与意义。

关键词：工笔人物画；少数民族；特征

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）09-00-03

一、工笔人物画题材的发展演变

我国的工笔人物画发展源远流长，它是我国绘画史上不可或缺的重要组成部分。在湖南长沙楚墓出土的战国时期的帛画《龙凤人物图》（见图1）和《人物御龙图》，在绘画内容和表现形式上就已经初具人物画的雏形了。汉魏至隋亡时期，描绘历史事件和现实人物题材的绘画较多，同时宗教人物画也繁荣发展，以顾恺之、张僧繇为代表画家。隋唐五代是国家繁荣发展的时期，文学艺术也在此时期得到发展。这一时期，仕女画、肖像画、历史人物画等题材都有很大发展，宗教人物画也出现了世俗化的特征，阎立本、吴道子、周昉等都是这一时期具有代表性的艺术家。到了两宋年间，工笔人物画的题材较过去更为宽泛，描绘世俗风情的风俗画在这一时期异军突起，比如出现了张择端的《清明上河图》这一鸿篇巨制。

元代由于复杂的民族、阶层、社会关系等问题，决定了当时的文人画家们消极避世的态度，所以这一时期的画家们大多借助山川花鸟来寄情抒志，人物画题材则基本是道释画、闲逸隐士图等，比如颜辉的《李仙像》、赵孟頫的《红衣罗汉图》（见图2）、《秋郊饮马图》。明清时期进入了中国封建社会末期，社会制度和思想不断受到冲击和挑战，随着资本主义的萌芽，西洋美术的传入和影响，人物画取得了很大发展。比如，明代有工笔和水墨仕女画，其中唐寅作品中的仕女形象就反映了当时的审美标准，面容秀美，仪态万千；而清代的仕女画出现了以历史或文学小说中的人物形象，纯玩赏的也有出现，世俗气息浓厚。人物画的这些变化的多样性，为中国日后的工笔人物画的深入发展奠定了基础。

近代中国经历了社会的激烈变革和动荡，绘画艺术的发展也和社会一样。抗战时期，中华民族救亡图存的意识觉醒，这让艺术家们开始运用手中的笔来激励群众、鼓舞士气，因此这一时期描绘人民生活、战争残酷题材的作品较多[1]。

中华人民共和国成立后，各类的文艺创作都要求服务于政治，带有政治元素、体现人物精神的工笔人物作品代表着这个阶段中国的思想方向。直至改革开放后，中国绘画经过中西文化交流、思想解放，工笔人物画创作迸发出了许多与时代接轨、与世界艺术文化接轨的、前卫的作品，题材也越来越多元化，不仅有都市生活的、乡村民风的，还有军事的、少数民族的题材。这为中国工笔人物画的不断发展提供了坚实基础。

二、少数民族题材的工笔人物画艺术特征

（一）构图特征

中国画中说道，构图通常都能想到谢赫在“六法”中提到的“经营位置”，也就是画面中的物象根据立意筛选、布局，而不仅仅是简单地排列组合，构图决定着画面的整体气韵和意境。构图是一幅画最基本的结构形式和形象要素的体现，也是创作者将构思付诸创作行为的第一步。少数民族题材的构思，主要是从画家的真实感受和独特视角出发，对待同一个场景、同样的活动内容，不同的画家对独特的民族风情风貌都会有不同的感受，从而也形成作品的个性化特征。比如，黄胄的《庆丰收》（见图3），所描绘的是西北边疆维吾尔族民众在丰收之后载歌载舞的情景，所使用的是满构图的方法，人物占据了画面的三分之二，所画人物之多画幅之大，人物间有相互重叠遮挡的关系，营造出了维吾尔族人民丰收后喜悦热闹的氛围。因为画面内容丰富且满密，使画面更具视觉冲击力。

当代少数民族题材的工笔人物画也不仅只有满密的构图，同时也有用布白的方式进行构图的。布白其实是中国画构图的一大特点，巧妙地布白能使画面通气有神。比如，何家英的《绣女》一画，画面只有中央一人，周围都做留白处理，使画面主体人物鲜明突出，动作、神态一目了然。周围的空白将温柔、认真的绣女很好地融进了画面，并且给观者留有想象空间，扩大了画面意境，有“无画处皆成妙境之感”[2]。

总的来说，少数民族题材的工笔人物画构图反映了传统中国画的本质内涵，从传统中汲取了精华并赋予现代社会自由、包容的特点。在规则范围中，更为灵活地从各个角度把握表现对象，用更多元化的方式表达内容，这也让中国画的发展有更多的可能性。

（二）线描特征

中国很早就发现了线条的艺术表现力，古代中国就开始了用线来描绘生活图景。谢赫的“骨法用笔”、石涛的“一画法”和“曹衣描”“吴带当风”等都能看出线描在中国画中的独特性与重要性。线条的粗细、轻重缓急、疏密、力度等都能体现出表现对象不同的特质。

在少数民族题材中，刻画少数民族人物的线条会根据民族特点、人物性格而有所变化。比如，在描绘藏族人民时，线条会变得粗犷、有力，体现藏族人民洒脱、直接的性格。比如，刘泉义在描绘善良、温柔、淳朴的苗族女性时，线条就会更加行云流水且精细，有时还会弱化皮肤线条使人物更加柔和（见图4）。线条之所以传承千年，不仅利用线条勾勒形象，同时也通过色线、墨线的各种变化来表达情感、體现特质，线描的丰富也能使画面更加丰富，使人物更有表现力[3]。

（三）技法特征

艺术造型的界限中，绘画的媒介主要表现在材料方面。当代工笔人物画家在整合传统的基础上，更注重个人语言的表达，所以他们也不再局限于使用传统的笔墨材料进行绘画创作。艺术家们对材料和技法进行积极探索，这已经是当代艺术家进行创新的重要突破口。特殊的材料和技法的运用，所形成的各种意想不到的肌理效果，为工笔人物画增添了新的视觉魅力，同时这也是工笔人物画与其他画种相互联系的重要方式[4]。

少数民族题材的工笔人物画是艺术家们进行材料和技法试验的最佳领域，因为少数民族具有独特的文化特征和民族风味，新材料和新技法的合理运用能让观者对民族风情有更直观且新颖的感受，这也是画家更有效的一种表达方式。比如，唐勇力教授从敦煌壁画受到风化而形成斑驳肌理得到启发而创造的“脱落法”，这让他完成了“敦煌之梦”系列作品，将脱落法运用于古代佛教形象和藏族人民形象，营造出苍茫古朴的神秘感，也表现出藏族人民粗糙厚重的原生态感觉[5]。

特殊材料或技法运用到少数民族题材中，让少数民族特点能更加直观且突出地展现在观者眼前，让画面更具表现力和活力。

（四）色彩特征

色彩在工笔画中的表现都十分别致，中国画注重“三矾九染”，色彩较为通透，可通过多次分染及罩染完成，与西方绘画完全不同，在少数民族题材的工笔人物画中，除构图外常常是画面的色彩更为吸引观者眼球。因为少数民族的服装服饰，往往会根据地域文化、当地地理气候条件、本民族传统习俗而有各种色彩特征呈现。大部分的少数民族服装色彩较鲜艳斑斓、对比强烈，配饰较丰富，将这样的色彩效果运用于画面中，会让画面更具吸引力。比如，刘泉义的《红线》，画面只有单个正面的人，但画面中人物的服装主要以红色、蓝绿色为主，服装上有大量彩色花纹，头部和身前有大量的银饰作为装饰，饰品的银白色与服装丰富的色彩形成对比，让整个画面丰富且夺目。

少数民族服装服饰也是少数民族文化的载体，比如与日常着装相比，在不同的民族节日中，他们的着装或配饰都会有不同的讲究，在大型节日中，他们的着装也是节庆活动的重要部分。比如，白桦的《梦圆科尔沁》，作品描绘的是科尔沁草原牧民传统婚礼的场景，新娘着装红色，代表的是救恩，两位伴娘则着装紫色和蓝色，分别代表的是律法规范和智慧和谐。所以少数民族的服装服饰在丰富画面的同时又让工笔人物画传达出了与众不同的文化意义。

三、结束语

工笔人物画不仅有传统的细腻工致、圣洁典雅，它也有强大的包容性和表现力。它在本身就具有民族独特性的基础上，具有更加能包容其他民族文化的博大胸怀。在少数民族题材的工笔人物画创作中，应该充分尊重各民族文化、信仰、传统，在积极探索表现方式的道路上也要注重回归社会现实，让少数民族题材的工笔人物画能有效输出各民族特色文化，更具有传播力，也是增强文化自信的重要方式。

参考文献：

[1]杨元元.20世纪50年代中国画创作中的少数民族题材研究[D].湖北美术学院，2021.

[2]李洁来.當代少数民族女性题材工笔人物画探究[D].湖南师范大学，2014.

[3]王婵.藏族题材美术创作研究[D].中国艺术研究院，2012.

[4]周伟.中国美术简史[M].北京：清华大学出版社，2008.

[5]牟存涛.浅析少数民族题材工笔人物画创作中造型与色彩的运用与探索——以苗族为例[D].中央民族大学，2020.