德彪西钢琴作品《月落荒寺》音乐分析和创作特征

德彪西的意象集II创作于1907年，处于他创作的成熟阶段。意象集的每首作品都有标题，第二册涵盖的是《透过树叶的钟声》《月落荒寺》《金鱼》三首作品。

在德彪西所命名的作品中，听众可以通过标题的描写明显感知到作者想要描绘的景物和所要表达的情绪。作品中通过对大量不协和和弦的使用，充分体现了整体的神秘之美。似画非画，以旋律为线条，以和声为色彩填充进去，一层一层地渲染开，最终呈现出一个柔软模糊的轮廓。

在1889年的巴黎世界博览会上，德彪西见识了中国、印度和爪哇的戏剧、舞蹈、水墨画、手工艺品，这类东方的文化艺术给他带来了新的艺术表现手法和启迪。东方艺术所具有的形式自由灵活的美，表达细腻的美，并不是把感觉直接袒露在观众面前，而是将感觉用纱巾包裹起来，向观众暗示，是一种犹抱琵琶半遮面的感觉，让观众陷入遐想。他追求的正是这种捉摸不定和朦胧感，好似一个淡妆的美人，妆容色彩并不强烈，也不像西方油画那般浓墨重彩，更像是古代的中国画，寥寥数笔便可展露美人风姿，比之直观的色彩呈现更能引人入胜。

旋律分析

在德彪西的钢琴音乐作品中，旋律线条往往隐藏在和弦内部。在作品的第一小节中（见谱例1），作者通过对和弦的重复、音量大小的变化等写作手法描绘了一幅画面：在幽静的山野荒寺中，月色朦胧间钟声响起，余音袅袅；月光在古寺上若隐若现，弥山亘野，像一层薄纱披落在庙檐上，形成一幅缥缈朦胧的水墨画，画中留白，充满想象空间。

《月落荒寺》由a、b、c三个音乐材料不断发展而成。从第二小节开始，旋律线条由每个和弦的上方音构成。如果用笔将这些乐音连起来，会发现这些乐音构成了一条连绵起伏、高低有序的发展线条。中声部和低声部的乐音构成了纯四度的音程，这些纯四度的音程和担任旋律声部的高音构成一个整体的柱式和弦，使得高音区的旋律线条在音响效果上能够被温润地包裹住，避免了高音区音色尖锐的问题，也符合材料a整体想营造的柔和朦胧的氛围效果。

材料b延续了a段的风格，在a段的基础上加入了一个低声部的旋律材料（见谱例2），由B、E两音进行下行递降运动，与高声部的柱式和弦形成对比，就如水墨画中粗细浓淡的不同线条，由低声部的旋律勾勒出寺庙的轮廓，中高声部的柱式和弦是笼在寺庙上方的淡淡月光，月光的亮度因云层的流动而有了强弱上的变化。所以在弹奏中，高声部的最上方的乐音所连成的旋律线条也需要具备高低起伏、强弱有致、极具流动性的表现。

从第12小节到第15小节是材料c的呈示部分（见谱例3）。材料c以倚音开头，将倚音融入流动的旋律中，声部没有材料b那样复杂，倚音类似于中国的弹拨乐器，和前后的材料是不同的音色与力度，细碎的倚音就像是柔和月光下的点点星光。

整首作品的东方色彩非常强烈，最明显的地方是材料c的旋律声部。由谱例3我们可以看到，整体的旋律由B，A，#F，#C，E构成，如果以中国传统的五声调式音阶来看，这是一个以A、B、#C、E、#F为五音的B商调式，且B商调式在全曲中一共出現三次。第二次是出现在41小节的右手声部，第三次出现在结尾部分的56小节。

和声分析

德彪西的音乐作品中，对于和声的运用与古典时期、浪漫时期大不相同。他在音乐表达中善于使用不协和音程，非三度叠置和弦，用于达到弱化和声的功能性，模糊中心调性的效果，从而形成一种调式化而非调性化的音乐语言。

《月落荒寺》这首作品是变奏曲曲式结构，整体速度为慢板，G大调。第一小节到第五小节为材料a，第六小节到第十一小节为材料b，第十二小节到第十五小节为材料c。这三个音乐材料的篇幅并不长大，是德彪西惯用的细碎短小的主题动机，和声发展上也运用了纯五、纯八等非传统和声。

这首作品在听觉上首先带给听众的是一种回声一样的效果。作品的第一小节由两个相同的和弦E、A、B构成，但由于这两个和弦的表现方式不同（见谱例1），如标注的力量记号是P到PP，在听感上就像是寺庙的钟声响起和钟声所形成的余韵。

在第二小节，德彪西连续使用了两组和弦进行上行直升运动，且从第一小节到第三小节的和弦用的是非三度叠置和弦，由下方的纯四度和上方大二度构成。音程之间间距缩减，动力减弱。这种纵向的音响结构可以看作四度叠置音响的一种转位形式，是一种五声性音响结构。

在德彪西的音乐作品中，和声往往没有功能上的序进关系，它的作用更多是用来填充和加厚原有的旋律线条。在谱例4中，从第七小节开始，高声部由最上方的单音构成，组成旋律线条；中声部是由下方三度叠置和弦或转位三和弦构成。中声部的和弦相互独立，并没有功能上的序进关系。第七小节中，高声部的下方和弦分别由“#C，#E，#G，#A，D，#F”和“G，B，D”构成。这三个和弦之间没有大小调体系中属主的关系，也没有进行离调或转调。第八小节中高声部的和弦由“A，#C，E”“C，bE，G”“D，F，A”构成，同样不存在调性上的联系。谱例4中，最高声部所形成的单音旋律线条为“#C，#A，#C.#A，G，A，C，D，#F，#D”，中声部的最高旋律线条为“#G，#F，#G，#F，D，E，G，A，#C，B”。从纵向的结构来看，横向旋律线条的基础音为“#F，#G，#A，#C，#D”，是一个#D羽调式。当主题乐思处于这个发展阶段时，和声是作为旋律声部的填充部分出现的，没有调性倾向，是通过平行移位的方式形成的非功能性和弦，可以使音响的自由度更高，从而达到德彪西在创作时所追求的模糊中心调性的目的。

德彪西在音乐表达中，重视和声的色彩性，削弱和声在乐思发展中的功能性。在这首作品中，德彪西并未使用功能性最强的属七和弦，而是用了在调性上相对不稳定且调性意义暧昧的属三和弦，以及各种非三度叠置和弦，这种写作手法能够满足德彪西对于音乐色彩丰富性的追求。德彪西通过对不同句子与段落之间和声色彩的对比，营造出一种空间感。和声发展的过程中无明显倾向性，在乐句开头用长音形成一个立体的音乐空间，再将和声填充在里面。如第二十小节到二十四小节，通过对低声部纯五度音程AE和GB的构建，形成一个五度的立体音乐空间，再由重复五音的三和弦在高声部和中声部进行色彩上的填充，形成一种非功能性的半音化音乐风格。

德彪西对于和声的运用从三度叠置和弦跨越到非三度叠置和弦、四度叠置、五度叠置等混合音程结构的运用。在音乐语言技法上形成了一种独特风格，与贝多芬、莫扎特、肖邦、李斯特等古典时期和浪漫时期的音乐家形成鲜明对比。德彪西在创作时充分运用调外音级，利用音程之间的不同明暗效果，满足对于光影和色彩变幻的需求，运用平行进行的方式，增强旋律的流动感。和声作为一种附属性声部叠加在旋律线条之下，使这类旋律能更好地体现出印象主义作品模糊不清、朦胧神秘的特点。作品在一定程度上提升了音响空间上的广阔性和延展性，更符合《意象集》这部作品集在创作上对于主观感受的抽象表述。

节奏分析

在《月落荒寺》中，基本节奏是四四拍。但德彪西在节奏重音上做了处理，并不是传统意义上强、弱、次强、弱这种节奏重音。从上文谱例1可以得出，在作品开始时，德彪西用一个四分休止符作为第一拍，重音落在第二拍的二分和弦上，第四拍的四分音符作为弱拍上的音一直持续到了第二小节，并和第二小节的起始音、两个十六分和弦一起构成了新小节的前两拍。第二小节的前两拍目前依旧是在弱拍上，而真正的重音落在了第三拍的第一个八分和弦上。由此可见，德彪西在创作时，不论是和声旋律还是节奏，都做出了一定程度的突破和创新。

在古典主义时期，钢琴谱通常为两行谱，到了20世纪之后，三行谱开始大量出现。对比于两行谱，三行谱对于声部层次的诠释更直观，音乐色彩更为清晰。将两行谱和三行谱进行交叉使用（见谱例2），可分出三个层次结构—基本旋律层：高声部和中声部的最高音連结而成的旋律线条；装饰旋律层：高声部和中声部除最高音外的其他声部所构成的和声式旋律；节奏层：低声部和高中声部的和声层相结合而形成的一种逆分短长的基本节奏类型。

印象主义时期的音乐在节奏上不再像古典时期那样强调节奏的强弱关系。在谱例2中的第十小节和第十一小节，三行谱变为两行谱，节奏型表面上形成了均分等值的时间性分布特征，但节奏重音和开头的一二小节是一样的，重音都不在第一拍，而是延后到了第二拍。这种节奏重音的滞后会延长前面小节中旋律的线条感，使得音乐的律动更加自由，带有自然的流动感。和声的不协和与音量的减弱使这部分音乐以一种朦胧的形态出现，给听众带来强烈的视觉感受—高声部的旋律线条是月光，和声部分是云层，节奏是不规则的流动的时间，使人联想到印象主义画作中的色彩与光晕。在谱例5中，节奏型从前面的双手声部均分等值变成了四对三，且左手声部还多了装饰音。虽然只有两行谱，但仍有三个节奏层次。左手声部的节奏为带装饰音的基本旋律层，旋律音为B，A，#F，#C，E，从中国传统的五声调式音阶来看，这是一个以A，B，#C，E，#F为五音的B商调式；右手声部为以三连音为主的装饰性旋律层，一定程度上与左手声部形成了节奏上的补充和音色的相互呼应，就像月色与地面形成的暗影相互映照。双手声部形成的和声和四对三的节奏型则是基本节奏层，以一种最简洁的方式诠释了谱面上的un peu en dehors，意为最鲜明的主旋律。

德彪西在节奏上擅长使用对比手法，即时值很长的音与很短的音自由对比。如第25小节，是由二分音符组成的大和弦与八分音符组成的旋律线条进行的对比。这得益于他对大自然细致的观察与模仿。在德彪西看来，节奏不再是平庸的旋律，而是水波的移动，或风穿过树梢、月光从云层的缝隙里漏出的声音与光影。整首作品在演奏时，在不破坏大节奏框架的情况下，某些全音符或二分音符的时值可以适当自由一些。其欣赏的着力点并不在于某个结构的工整或和声运动的规范，而是在音乐流动的过程中，通过不严格的节奏运动模拟月亮从初升到降落的缓慢移动的过程，在这个过程中，通过和声的变化表现月光漫步于山野之间，地面和寺庙光影不断变幻的流动感。

结语

德彪西被称为音乐风景画家，注重光影与色彩的运用，追求一种天鹅绒般的音响效果，多用复调性多声部线条的旋律进行方式和具有东方色彩的和声调式，突破传统结构，重视音乐的描述性和表现力，为二十世纪的音乐审美和创作带来了全新的体验。

作者简介：陈盈颖，女，硕士研究生，西南大学音乐学院。