论图像学的历史哲学奠基

冯庆

【摘 要】 为了穿透复杂图像视觉性的意义网络，图像研究者必须在新的哲学理论方面实现智性的武装。图像学可以借助布克哈特式的“文化史”视角，对“现实”进行提升，以求抵达历史的整全意义。这样的图像学旨在呈现沃格林所描述的人类“理智性意识”的完型结构，而里格尔所描述的人类文明史中各个阶段的“艺术意志”，都是这种完型结构的不同表征。基于瓦尔堡的立场，可以认为，对图像的凝视与反思，不仅应让观看者自身的理智性意识结构得以澄明，还应使人类文明之精神现象的永恒回忆和探寻得以呈现。

【关键词】 图像学；历史哲学；文化史；理智性意识；回忆

一、探究图像学的哲学前提

“图像学”（Iconography）是诸多人文学科共同关注的一种研究方法。在史学层面，对人文图像的解释，要远比对语言文本的解释更为艰难。这是因为，图像虽然更为形象，但其意义也随之更易暧昧不定。比起思想史和文学史，美术史事实上要求一种由“图像”向“语言”的解释或者说转译工作：沉默无声的画作、雕刻、书法和建筑的形式可以通过研究者的双眼，直接在大脑中生成意义，但需要研究者用言辞再度将这种观看经验表述为白纸黑字的人文历史意义。传统的美术史或多或少对这一问题有所认识，但并未在理论层面对研究者提出解释学方法论上的严格要求。与此相对，图像学则明确承诺要创立一种方法以让图像的意义解释获得稳定可靠的理论支持，进而，也提出了要对艺术史研究者自身的观看和解读方式展开哲学层面检讨的要求。

那么，相比传统的美术研究，图像学究竟具有何种哲学层面的方法论自觉，才足以承担起上述任务？对于艺术研究来说，这种方法论的具体要求和功效又是什么？

根据现代图像学奠基人欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的说法，图像学的目标有别于传统的艺术史研究，是通过对图像的系统解读，开展人文对话与反思，进入“综合性和主观性的心灵过程”，并在这种心灵活动中“重新实践那些实践，重新创作那些作品”[1]。就此看来，图像学方法论明确地意识到了研究者在解读图像时的决定性作用。图像之为图像，在于其以视觉性为先导，引发观看者的直观审美经验，进而引发头脑中一连串的通感反应。居于不同观看主体中的意义生成机制，往往具有含混性和复杂性，导致在可交流性层面出现问题。如此一来，也就不能理解当代图像学理论家W. J. T.米切尔（W. J. T. Mitchell）的观点，即随着时代和处境的变化，图像“不再是它们曾对批评家和启蒙哲人所承诺的那样，是通过知性把握现实的完美且透明的媒介”，而是把理解力“囚禁”在世界之外的“种种谜团”（enigmas）[2]。因此，在图像学必须以规范的艺术史学身份出场时，其必然会出现科学性（史学实证性）与诗性（体验性和创造性）的张力：如何有效地處理不同时代和不同语境中生成的图像经验，使之获得稳定可靠的意义，进而对当下的审美生活甚至伦理政治生活产生影响（至少是文化教养上的影响）？换句话说，每一个独立的图像解释者，如何确认自己的解释足以成为具有普遍性的艺术史知识？

正因为这一难题性，图像学若要成为潘诺夫斯基意义上的“人文科学”，就得要求研究者在对图像进行观看和解释时先具备某种“资格”。米切尔认为，要以负责任的心态回答“图像何求”的问题，就得首先尝试在图像探究者与图像作品之间形成一种特定的“看”与“对话”的变奏关系。观看者作为负责任的研究者，不能完全沉浸于图像提供的情感氛围，但也不能完全出离，对其进行冷漠的解构：

图像就像人那样，可能不知道自己想要什么；它们必须获得帮助，通过与他者的对话（dialogue）而自我重组……图像想要的，就是不被其观看者诠释、破译、迷恋、摧毁、暴露或祛魅，也不让这些观看者在其中出神沉迷。[3]

这种居于自身和图像之间的解释学立场，让我们首先认识到，纯然“无我”的图像研究并不可能。把自身感触降到“零度”，认为图像的意义可以在材料、文献和符号语义学分析当中自明的“实证”倾向，可能包含着极大的偏执与盲见。图像研究的现代奠基人之一阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）认为，应当得到揭示的不应该只是图像的一般语义及其对应的实在内容，而是其中蕴含的“心理图像”，是“艺术家故意运用图像公式去表达某些基本感觉”的心路历程，以及图像研究者对这种历程的再度把握[4]。如果要把“图像”的诱惑性面纱穿透并揭示其心理性效应，就应优先确保研究者自身具有在更高层次进行哲学化“观看”与“对话”的能力。

研究者应当如何进行这种特殊的哲学化观看和对话，才能对如恒河沙数般的图像进行有效的解释和定位呢？在这方面，潘诺夫斯基对图像学所追问的“三种意义”的规定，可以作为回答上述问题的一个理论起点。这三种意义是：自然意义、约定意义和内在意义。潘诺夫斯基认为，在“前图像学描述”的研究阶段，图像学者应当借助“实际经验”，把握“自然意义”，即图像所再现的事实性主题（如历史事件、环境背景、人物身份等），以及其中传达气氛和情绪的表现性主题（如宗教氛围、政治氛围或日常生活氛围等）。一旦进入“图像学分析”的研究阶段，图像学者就要凭借对历史语境和原典的熟稔，把握“约定意义”，即图像中由习俗和文化传统所赋予的特定“寓意”或“故事”内涵（蒙娜丽莎身后的水流意味着什么？阿卡迪亚的牧人看到的石碑有什么寓意？）。最后，在“图像学解释”的阶段，图像学者应当凭借“综合直觉”去沉思图像中所体现出的整个世界之“内在意义”（委拉斯凯兹的镜子让巴洛克时期的观看者把自我体验为什么？他们如何理解自己的生活世界？），及其形成普遍历史“符号”的精神逻辑[5]。

在把握“自然意义”时，潘诺夫斯基建议人们以“风格史”的态度进入图像材料，琢磨其中的客体形式及其所造成的基本审美体验规律。显然，“前图像学描述”需要带经验论色彩的方法论作为辅助。在这个意义上，的确可以首先借助生理学、心理学等方面的理论，如鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）的视觉动力学等，分析一般意义上的观看经验。然后，在对“约定意义”进行“图像学分析”时，除了庞杂的“类型史”知识的储备外，还需要一种冷静且不乏穿透力的方法论作为“手术刀”。在这方面，我们可以通过现象学、语言学和符号学等以剖析“约定俗成”为己任的理论视角，还原图像观看过程中凝成的寓意和文化逻辑。最后，要达至“内在意义”或者说“内容”，还应当提升全面综合历史现象并把握人类心灵基本倾向的历史化能力，对视觉现象背后具备复杂象征机制的文明或文化史意蕴进行深度的“图像学解释”。对于以“科学”为目标的图像学来说，这3个步骤理应全部具备。孤立地侧重其中某一层面，往往会陷入发生学上的盲目与困难。

仅仅诉诸经验形式与感性体验的研究范式，从一开始就显然具有“剥洋葱”的危险倾向：研究者通过外部的测量和观察，把审美还原为不同层次的生理反应，把具有生命弹性的高阶心灵活动剥解为无涉价值的机械作用，进而让“刺激—反应”机制成为唯一“科学”的解释框架。这种消极的“给予—接受”的反应论逻辑显然无法有效切入成熟的艺术性图像，穿透其丰富的意义网络。因此，图像学研究必然需要进入更高的维度，也就是呈现生命意义的哲学维度。

就思想史而言，这种哲学维度的自觉，体现为近代认识论哲学向20世纪哲学的漫长“语言转向”（Linguistic Turn）。在经历了这一转向之后，符号学、语言学和现象学等理论令艺术研究者们意识到，若要对图像之文化基底开展深入探究，首先需要一种作为解释之基底的原初哲学视域。这种视域，会把意义在生活世界抑或文化社会中的生成机制视为首要甚至唯一的探究对象，相应地，图像意义和外在世界的事实性层面的直接关系，也就随之降格。进而，在艺术史领域，出现了从追问“相似性”向追问“自指性”，从思考“看什么”向思考“怎么看”，乃至于从关注“内容”向关注“形式”的转变[6]，也就出现了经验实证式图像学（对应着实在论式的观看之道）向意义生产式图像学（对应着建构论式的观看之道）的转变。

在“后现代”的视觉景观社会中，可能存在图像意义无限滑动导致的“拟像化”危机，以至于图像本身成为观念中的“现实”，并遮蔽存在之真[7]。但是，从另一个角度来看，很有可能的就是，图像符号的自指性及其现实化，最终又发展为对更复杂的“符合论—模仿论”结构的有意编织。很多时候，被精心构筑且符号化、隐喻化的图像存在之目的，就是期待更為精细的解读，以求绽露出其中复杂的世界指向性和观念发生过程[8]。按照黑格尔的逻辑，现代艺术的核心旨归，是让观念超出甚至取代形式。这也就要求现代图像艺术的生产者自身在精神的运动方面走得更远。唯其如此，他们才能以绝对的“情感”“见识”与“巧智”的权力和威力构成其绝对自由的主体性，全面主宰现实界，超越内容和形式的现成划分，做到“任意选择和处理”[9]。如果黑格尔的判断成立，当代图像艺术自身也就已经变成意义解释之哲学活动的一种呈现方式，那么，对由此生成的图像作品背后复杂的现代世界意义生产机制再次进行描述和解释，思考现代人的复杂心灵如何从中被生产出来，或许将是图像学研究的未来使命。

在这方面，现象学方法可以提供充足的理论支持。借助现象学，研究者在分析图像时，会尝试摆脱绝对主体观念和单纯事实截然二分的成见，领会到“主体间性”，“让现象或事情本身直观、忠实和充分地显现出来”，在对图像的制作实事的还原过程中，开启显现为此在真理的存在真理[10]。这一还原—开启的思想历程，将使得被遮蔽的意义在面向生活世界的体验中重获新生。这就是“意义从行为，或更准确地说，从自我与外界的相互作用产生”[11]的含义。

在这种现象学式的图像分析完成后，如果承认“图像”不仅是约定俗成语境下被决定的符号产物，而且还是具有意义“生育力”的精神驱动实体，那么，图像研究者就需要对业已被揭示的意义进行整体上的史学重述，以求把个体对图像的现象学体察再度安置在稳定的历史意义系统之中，并使其中携带的文明象征力量被公共生活所普遍承认和分享。这也就要求图像学方法论更为重视对潘诺夫斯基所说的第三种意义的追问，努力“亲近”对人类精神秩序史的宏观体认。图像学最终应以一种同时包容实证工作和现象学视野的历史哲学作为其基础—这就是我们接下来讨论的重点。

二、图像学的历史哲学：

对布克哈特、沃格林和里格尔的援引

自启蒙时代以来，对图像艺术进行线索勾勒以把握人类精神秩序的思想实验层出不穷。作为浪漫主义艺术史观的先驱，赫尔德曾在其关于人类趣味兴衰变迁的获奖论文中谈到，艺术趣味的曲折发展过程，实则体现着人类实践理性的不断成长过程；因此，解释人类的艺术趣味史，也就是解释人类的智性发展史[12]。从此之后，将图像艺术安置在“历史哲学”当中，使之成为人类理智性观念运动之象征符号这种工作，在谢林、黑格尔等哲学家那里不断延续。基于对这一传统的批判性继承，雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）提出了一种以“文化史”承载人类思想史的人文研究方案：对具体历史语境中得以表征出来的艺术文化的“美好”和“自由”进行揭示，借此展现人类对美好生活方向的共同体认[13]。如果像19世纪的诸多思想家那样，相信艺术活动的任务是通过对现实世界历史的形式化、美化，以让更高层次的“存在”完全苏醒，那么，也就不难理解后世诸如瓦尔堡、潘诺夫斯基等图像学家们会或多或少地受到布克哈特文化史哲学的启迪。

根据卡尔·洛维特（Karl L?with）的总结，布克哈特所说的“文化史”，本质上是怀有哲学兴趣的学人把握生活世界中的艺术文化传统、并将其还原为历史性精神运动轨迹的学术途径。在“文化史”中，“运动的、自由的和丰富多彩的世界”应当自行呈现为史学写作中的核心内容，这需要一种极高的精神天赋—对“本质”的直观化和清晰化—作为前提。在这个意义上，后来出现的现象学方法，其实在“文化史”的理念中也可以找到其哲学上的先声。“文化史”试图在艺术表象中发现整个人类命运谱系的普遍特征。艺术图像中呈现的“至高境界”，并非“形而上学”意义上的终极观念，而是意图体认艺术之“美”的观看者的审美综合。但要达成这种综合，文化史需要反过来重视历史的限定性，返回人类各民族的宗教神话的语义网络，开展“象征性的描述和阐释”。简而言之，从事文化史研究的学人，必然要借助“想象”和“形象”的力量，从历史的殊相中不断澄清出艺术之为艺术的美学本质，尝试跨越一切时代演变和政治规训的限制，追问“永恒之美”[14]。

布克哈特的“文化史”本质上是一种通过阐释行为透视人类心灵结构、追问终极旨归的历史哲学，虽然其中有着对意识的关注，但也未尝忽略经验层面—用以衔接二者的，是艺术体验者心灵中发生着的观察、功能分析和图式构建[15]。在作为布克哈特意义上的“文化史”层面，今天的图像学可以获得一种奇妙的柏拉图式的审美—历史哲学品质。只要具备一定的对终极意义的追求兴趣，就会理解，图像解释的学术意义并非让某种专门学科获得约定俗成的合法性，而是要以观者的心灵活动为基础，对历史中隐藏的诸多“心灵图像”进行揭示、体验和意义阐明。这种图像学，首先需要考虑的是如何让图像在其自身所开启的现象学式观看结构当中，既给予观者沉思意义发生的智性体验，又唤起他们的“历史感”和“共通感”。这就是我们接下来的理论任务。

为了完成上述任务，有必要吸收一种同时具有现象学和“文化史”特征的理论资源。这种资源来自20世纪著名的历史哲学家埃里克·沃格林（Eric Voegelin）关于人类“理智性意识结构”及其历史性显现的论述。

沃格林生于奥地利，后移居美国，其一生以历史哲学和意识哲学为研究兴趣，但在布克哈特的影响下，也不乏对艺术史和文化史问题的关注。在维也纳求学时，沃格林曾倾听约瑟夫·斯特齐戈夫斯基（Josef Strzygowski）的文艺复兴艺术史课程[16]，这门课程主要延续了马克斯·德沃夏克（Max Dvo?ák）的艺术史理念。在其学术生涯里，沃格林曾多次使用图像分析的方法辅助对思想史的解释。譬如，在分析文艺复兴时期宗教符号问题时，他对耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的三联画进行了系统的图像学解读[17]。可以说，沃格林对图像学方法有相当程度的哲学反思，这种反思和他的意识哲学往往关涉在一起。

在其代表作《记忆—历史与政治理论》中，沃格林认为，在凝视某一个图像时，最初的分析性的观看方式往往关注到的是“主题、构图、各种色值及其平衡、技法、以及与其他画作的比较”；在这种观看方式下，观看者达成了某种“统觉”，旨在让绘画的形式和主题直接进入精神领域，但是，“这个精神领域与时间的流动没有任何直接关系”。与此不同，如果一个人把注意力集中在自身认识图像的感受时，他会“把知觉当成时间过程来意识到”；意识到自我感知并综合画面的整个身体知觉过程，这一思维的转变会引出对时间性的注意，使我们觉得时间意识必然和图像自身呈现的意义具有相关性。但事实上，通过描述图像意义而产生的时间性认知体验，只不过是直觀凝视之后发生的“推究性构建”。只要把“意识到意识本身”理解为流变不居的自我对自身统合知觉的不断反思，那么也就会导致这样的哲学态度的转变：“不会让人更好地理解作为整体（whole）的意识与时间，反而让人将躯体领域领会为意识的根子所在。”[18]

在指出这种将身躯体感当成意识来源的极端化态度后[19]，沃格林提出了相反的观点：“并非时间意识产生于流动中，而是对流动的体验（the experience of the f low）产生于意识中，而意识本身并不流动。”[20]越是试图对感官的完形知觉进行分析并将原子化的“基本元素”还原出来，就越是对作为整体的审美经验施加着某种推论性的重新解释，并用身体感性的隐喻对之进行类比。比如，在观看艺术作品时，我们总认为光影流动、气韵变化等可以作为客观内容而获得清晰的描述，但事实上，和数学中的“无穷小”等概念一样，对这些内容的描述其实是推论性的。围绕“深浅”“明暗”“韵律”“节奏”的陈述，本质上通向的并非实存的某个样态，而是一种自身感觉综合中的假设之“物”—这就是胡塞尔之“实性构成”（die reellen Komponenten）所扮演的角色：它一方面指向的是创作者和观看者交互意识的“流动”，另一方面指向的则是一种看似超越性的、可供审美的对象性要素（中国美学中常见的“气韵生动”便是这种要素的典型例证）。但后一方面往往会过于片面地被理解为艺术作品的实质。在沃格林看来，图像所要求的视觉注意，最终应当“强有力地固定住”[21]客体，并把流动体验再度整饬为一种“完型”，也就是说，因为注意到交互意识而产生的“生成/建构”式的具身性体验，应当被再度还原至非时间性的静观结构之中，借此，艺术作品真正的整体意义才能获得把握。

因此，与驻足于“时间性”和“身体性”的美学描述不同，沃格林提出了另一种理解图像之“视觉性”的意识哲学态度：在图像观看或制作的过程中，感性综合必然会由运动状态再度返回空明清晰的纯然静观状态。时间性的、流动中的自身注意，会再度朝向一种普遍的实在确定性迈进。在一整套“静观对象—反观自身并建构体验流—再度静观并形成整体确定性”的观看过程里，人类的理智性意识（noetic consciousness）所表征出来的心灵完型结构（而非单纯的理性结构或感性结构）也会在图像意义的解释过程中获得呈现，进而，具有整体性文明意涵的秩序象征，也会随之在艺术文化史中获得意义的确定性[22]。

可以看到，沃格林和布克哈特一样，对历史之普遍整全意义的关切，远远多于对个别艺术经验带来的当下流变体感的关切。对艺术史、文化史的整体意义具有兴趣的研究者，也因此需要在布克哈特和沃格林的路径上思考：作为人文研究的艺术解释，固然需要关注研究对象的特殊性，但也需要再度回到理论适用层面的普遍性。借助沃格林的描述，探究者会意识到，对图像的深度解释，自然会牵引出属己的历史性—此在性感知，但这并不意味着应当就此驻足，因为对这种此在性感知的超历史的哲学反思，仍然是艺术讨论中不可或缺的环节。如果我们延续布克哈特或潘诺夫斯基的判断，把图像艺术理解为带有哲学意蕴的交流媒介，也就能够理解“图像学”所要呈现的真实内涵，不只是制作者意图、体验者之审美经验或外在客观世界的内容投射，还应是图像观看者对其与作品交流时所产生的体验进行意义思辨时的复杂理智活动，更应是这种理智活动作为人类文明活动所呈现的普遍历史秩序。

事实上，这也正是作为现代艺术史理论奠基人之一的阿洛瓦·里格尔（Alois Riegl）在《视觉艺术的历史语法》中试图说明的道理。

人类的艺术活动只要涉及图像，就会在两极之间不断波动：和谐的一极，它竭力要在所有的图像（包括有机图像）上显出晶体的不变的形式法则；以及有机的一极，其最高的目标是要再现有机图像所有的偶然和短暂的面貌。……如果我们想对双方作出公正的评价，只需要考察一下艺术史的进程，去清楚认识有机特征所发挥的作用。[23]

里格尔此处所说的“不变的形式”和“有机的偶然和短暂”体现出两种“艺术意志”。即便在不同时代的不同文化语境中，作为精神产品的图像艺术，也必然会同时给予观看者这样两种层面的意识体验。当然，不同的时代语境，会使得人们在创作和解读图像的过程中，更为偏重其中某一种“艺术意志”。在图像体验中同时存在的“完型”与“流变”两种意识体验，构成里格尔所谓“与自然竞争”的全部内涵：一方面，呈现“流变”的殊相，是对自然之变动不居属性的精神性的再现，进而体现出个人在机运和偶然面前通过“模仿”自然来与之进行竞争的崇高意志；另一方面，对殊相进行“完型”沉思，并再度从中认识到某种更高历史秩序的确定性，则体现出对自然的更为自信的风格化和抽象化，最终让“和谐”统摄“偶然”。里格尔还指出，无论如何，有机化的艺术意志必然会在传统化、教条化后转化为和谐主义，在这个意义上，“激进的有机主义受着和谐主义不断的控制和操纵”[24]。

与里格尔对艺术意志的理解相似，沃格林在其思想史巨著《秩序与历史》（Order and History）中，借助对古希腊哲学之开端的分析指出，人类作为思想者，会在不断置身历史的过程中，逐渐将“理智性意识”揭示为与“实在”发生本质关联的唯一心灵结构；人对被给予的感性图像之意义的怀疑、思考和重新阐发，体现出其理智在尚未确定意义的生存处境和对秩序的超越性体认之间摆动的规律：

生存，意味着对两种实在模式的参与：（1）参与到事物之无时间性起源（timeless arche），亦即“无定”（Apeiron）之中；（2）参与到“无定”的时间性显现当中，亦即，参与到事物的秩序化序列之中……随着理智性意识的领域在思想者的序列中逐渐展开，这一意识的领域自身也将被理解为实在结构的一部分……这种静默无声的对其自身之意义产生疑惑的理智性意识的过程，成了让其自身之意义持续不断地获得澄清的过程；这种被发现的意义，正是理智性意识本身在此过程中的涌现。[25]

生存与体验中伴随着人类理智性意识的自身注意，这种自身注意就是对无定生存和稳定秩序两个维度的不断发现。在图像观看的问题上，对这种理智性意识之双重过程的发现，意味着让单纯的艺术体验上升为历史化的艺术哲学。如果说沃格林的这一思路具有哲学上的创见，那么它也并非无源之水。在19世纪以降的艺术史思考中，这类对心智活动自身的注意比比皆是。在里格尔的历史语法论中，就隐含了对艺术史之“观者”本身思辨心灵的一种自反性意识的注意：图像在历史语境中对不同观者唤起的“内在活动”—凝视、时间体验和秩序化体验—具有一定的规律。借此，里格尔将“艺术史几千年观看方式的历史演变”确立为“艺术史叙述的对象”，其背后站立的“超级观者”[26]，其实正是能对不同时代的“艺术意志”进行归纳和再阐释的理智性意识：它能在生成流变的现象之中引导出人类共同的心智运行的结构，进而为不同时代的艺术心灵之间的深层对话奠基。当然，这颇类似于黑格尔《精神现象学》中被阐述为精神发展过程的客观自我和作为阐述者的哲学家自我的关系；而谢林则尤其重视这种自我精神现象描述中两种自我之间的辩证关系，并在这个意义上把“哲学”理解为不断返回自身意识的柏拉图式的“回忆”[27]。鉴于里格尔位于赫尔德和黑格尔以降的德意志历史哲学的观念谱系之下，而沃格林则受益于谢林式的柏拉图主义灵魂论[28]，这种在图像解释中诉诸“理智性意识结构”的观念，可以溯源到康德以降的德意志唯心主义的艺术哲学，进而返回到重视“心灵”（psyche）和“心智”（nous）之“宇宙—自我”二重特性的思辨传统[29]。

一旦注意到“心智”的维度，作为艺术史经典范式奠基者的里格尔的“艺术意志”论，也将得到哲学层面的澄清。不同历史语境的外在因素使得图像发生语法和风格的变更，但在深层意识结构层面，图像则可能反过来体现出历史殊相中不变的实体性讯息，并被今天的研究者把握为“艺术意志”。这种讯息产生的现实功能在于，让图像研究者自身的理智性意识得以在观看—体验—沉思的过程中逐步提升。在这个层面上，置身图像艺术的讯息海洋中，对其进行历史化、秩序化的沉思和解释，就等同于布克哈特、沃格林等思想家所描述的通向至高实在—无论其语词对应物是“真理”“神”，还是“美”—的哲学体验。

三、图像解释

与一种人类文明史的哲学可能

让理智性意识进入图像解释，可能会让观者到达两个不同的“终点”：一是把可见的所有信息都归于此世当下的既定观念之下，即“确证”；二是经由图像的可感形式，探究自身思维过程所呈现的整全意蕴，即“反思”。就后者来说，对自身理智性意识的结构有所省察，意味著哲学思维的开启。理智性观看具有“使物回看观者的能力”[30]；脱离这一层面而进行的单纯的图像研究，则更容易滑入约定主义、历史主义，甚至产生独断的、意识形态化的史学立论。这种危险的本质源于图像自身所具有的暧昧性：

图像或圣像是以可感的形式来表达超感官的神秘，所以它在以可见的形式把不可见性召唤到场的时候，它在把观者引向对神圣的沉思的同时，也有可能使不可见性在可见性中永久地陷落，把观者引向物神崇拜的幻觉。[31]

如果单纯把图像中表征的某一类文化历史征象及其伦理政治尺度规定为唯一的“理智性结构”，而忽略图像在生成和被观看时对思索着的个体所产生的提升性的有机体验，进而忽略需要不断参与和探究的“无定”在历史化叙述中自发隐遁的可能性，就有可能陷入以“可见性”取代“不可见性”的陷阱当中。反过来说，让观者和有机性、生成性的“艺术意志”共同进入深层的参与进程中，才能帮助其在“图像”的艺术媒介中与至深的存在性体验打交道，逐渐生成整全的、具有交流可能性的“意义完型”。这种“意义完型”不仅是一个文学解释学现象[32]，还是一次自我启蒙的精神唤启，在中国传统美学“澄怀味象”的体验中，也蕴藏着同样的诉求。作为一种批判性立场，它让我们看到人类的创造性力量如何最终推动了文明进程。可以说，在每一次严肃的图像观看活动中，都潜藏着这样一段历史—个体在生存性的审美张力中努力和“不可见者”严肃照面，并最终澄明自身。

如果承认对“理智性意识结构”的澄明在图像学理论中具有深刻的人文价值，那么，对图像的凝视和反思，将最终体现为对人类文明之精神现象史的重新回忆。艺术史也随之超越，成为布克哈特所期盼的“文化史”。对此，可以举出一个著名的例子来理解这种“回忆”的重要性。瓦尔堡曾在《〈记忆女神图集〉导言》中如此总结道：

在迷入对象和超然克制之间，距离意识有韵律的变化意味着一种介于图像宇宙学和符号宇宙学之间的持续摆荡；作为人类心理定向的手段，这种摆荡充分与否，预示着人类文化的命运。集体的和个体的回忆，以一种独特的方式，帮助艺术家摆荡在宗教的世界观与数理的世界观之间。它不会无条件地创造智性空间，但是会强化两种趋势—要么静穆沉思，要么迷狂献身—由此构成精神活动的两个极点。

被我们称之为艺术活动的，实际上是这样一种不断摸索对象的探究过程，它居于想像性的把握和观念性的沉思之间，体现在由此产生的雕塑和绘画中。一方面，艺术作品提炼对象的轮廓，以便反抗混乱，另一方面，艺术品需要观者以宗教般的热忱，凝视被创造出的偶像。这种二元对立产生了人类智识上的困境，它构成文化科学的真正主题，并将所描绘的居于冲动与理智行动之间隙处的精神史作为自己的研究对象。[33]

这种与尼采的“酒神—日神”学说关系密切的意识结构描述，试图让我们明白的是，作为一种“回忆”的图像观看，应当不断在个体直面实在的沉思性灵魂体验和沉浸于集体历史文化的图像符号内容之间摆荡。图像的历史意义，与其说来源于作为实体的史学内容，不如说来自图像可能激发的情感结构[34]，以及从这种激情中解脱、最终在不断回忆中完成的理智性意识结构。作为激情之人象征的“宁芙”与作为思想和记忆之神的“摩涅莫绪涅”的二元关系，在瓦尔堡那里，正隐喻着这种图像学的历史哲学基础[35]。

在吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）看来，瓦尔堡描述的这种“无名之学”，试图达成的是数理化体验和宗教化体验的“中道”。每一个被放置在上述二元摆荡体验之前的图像，就像是储存了集体情感经验的“电容器”，在后世观看图像之人的生存需要的刺激下，其蕴藏的巨大能量得以涌出—或是令人屈服于这种巨大的激情之流，或是令人“走向救赎和知识”；由此，欧洲近现代文明的内在张力将得到揭示，而生存性情感中涌现出的对自身理智性意识统一的热望，也就不言自明地成为艺术活动中的精神底蕴。在这个意义上，瓦尔堡所理解的图像学，也就成为“不断让欧洲的记忆恢复活力”的巨大“电容器”，而瓦尔堡《记忆女神图集》就此成为“对西方文化的记忆术式的和开创性的图集”，能够让“优秀的欧洲人”（good European）尝试观察、分析、转译、思考自身文化所面临的整体性难题，并治愈时代的“精神分裂”[36]。

在这种意义上，图像研究的危机意识和价值担当，也就具有了及物的历史哲学意义，能在更高的价值层面克服历史主义[37]，进而克服艺术价值层面的相对主义和虚无主义。图像学除了要以知识的丰富性促成经验的积累，还应时刻关注以永恒化为目标的“美的艺术”，不断借助个别图像所传达的信息符号，揭示艺术过程中理智性意识得以形成的线索和结构。让“个别”和“一般”在批判的图像学研究中达至融洽，将成为一种让“认识自己”和“认识世界”同时得以开展的自我教育的思想风格。这种图像研究要求研究者在和伟大形象对话时，对图像所传达的整个文明符码系统进行唤起、审视、破译和内化。这意味着，将图像研究视为哲学研究而投注心力的研究者，应当是一个对“理智性意识结构”的最终呈现充满热情的人，亦即热爱智慧的人。

本文系国家社科基金青年项目“清末民初审美启蒙论研究”（项目批准号：21CZW009）阶段性成果。

责任编辑：赵东川

[1] Erwin Panofsky， Meaning in the Visual Arts： Papers in and on Art History （Chicago： Doubleday， 1955）， 14.

[2] W. J. T. Mitchell， Iconology： Image， Text， Ideology （Chicago： University of Chicago Press， 1987）， 8.

[3] W. J. T. Mitchell， What Do Pictures Want？ The Lives and Loves of Images （Chicago： University of Chicago Press， 2005）， 46-48.

[4] [德]H. 洛赫爾：《关于“大写的艺术”—贡布里希、施洛塞尔、瓦尔堡》，翟梓宏译，《新美术》2012年第1期。

[5] Erwin Panofsky， Studies in Iconology： Humanistic Themes in the Art of the Renaissance （Boulder： Westview Press， 1972）， 3-16.

[6] 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008年版，第44—60页。

[7] 牛宏宝、冯原：《表象与造型的交错：从显现到造型再至图像》，《美术》2018年第7期。

[8] 参见牛宏宝：《图像隐喻及其运作》，《文艺研究》2022年第6期。

[9] [德]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆2010年版，第366—385页。

[10] 吴增定：《〈艺术作品的本源〉与海德格尔的现象学革命》，《文艺研究》2011年第9期。

[11] [美]R. 玛格欧纳：《文艺现象学》，王岳川、兰菲译，文化艺术出版社1992年版，第99页。

[12] Johan Gottfried Herder， Werke， Band 4： Schriften zu Philosophie， Literatur， Kunst und Altertum， 1774-1787. ， eds. Brummack and Bollacher， （Frankfurt am Main： Deutscher Klassiker Verlag， 1994）， s. 113.

[13] [德]卡尔·洛维特：《雅各布·布克哈特》，楚人译，商务印书馆2013年版，第83—94页。

[14] [德]卡尔·洛维特：《雅各布·布克哈特》，楚人译，第167—179页。

[15] 吴琼：《作为文化史的艺术史—“文艺复兴”的发明与布克哈特的现代观念》，《艺术学研究》2021年第6期。

[16] Eric Voegelin & Ellis Sandoz， Autobiographical Ref lections （Columbia： University of Missouri Press， 2006）， 33.

[17] [美]沃格林：《政治观念史稿（卷四）：文艺复兴与宗教改革（修订版）》，孔新峰译，华东师范大学出版社2019年版，第254—259页。

[18] [美]沃格林：《记忆—历史与政治理论》，朱成明译，华东师范大学出版社2017年版，第34—35页。

[19] 沃格林这一产生于1940年代初期的观点主要针对的乃是柏格森和胡塞尔的理论，没有证据显示其中有对海德格尔的存在主义和对梅洛庞蒂自1945年《知觉现象学》以来才发展出的具身性学说的回应。

[20] [美] 沃格林：《记忆—历史与政治理论》，朱成明译，第37页。

[21] [美]沃格林：《记忆—历史与政治理论》，朱成明译，华东师范大学出版社2017年版，第38页。

[22] [美] 沃格林：《记忆—历史与政治理论》，朱成明译，第38—43页。

[23] [奥]阿洛瓦·里格尔：《视觉艺术的历史语法》，刘景联译，上海三联书店2017年版，第62—63页。

[24] [奥]阿洛瓦·里格尔：《视觉艺术的历史语法》，刘景联译，第52—63页。

[25] Eric Voegelin， Order and History 4： The Ecumenic Age （Columbia： University of Missouri Press， 2000）， 233-236.

[26] 周宪：《艺术史的二元叙事》，《美术研究》2018年第5期。

[27] 先刚：《“回忆”和黑格尔精神现象学的开端》，《江苏社会科学》2019年第1期。

[28] [美]沃格林：《政治观念史稿（卷七）：新秩序与最后的定向》，李晋、马丽译，华东师范大学出版社2019年版，第256—301页。

[29] Eric Voegelin， Order and History 4： The Ecumenic Age， 51-54， 236.

[30] 高薪：《物的凝视—论审美静观的宗教性起源》，《中国人民大学学报》2017年第5期。

[31] 吴琼：《图像的力量—中世纪圣像论争的理论价值》，《文艺理论研究》2016年第1期。

[32] 周宪：《系统阐释中的意义格式塔》，《中国社会科学》2018年第7期。

[33] [德]阿比·瓦尔堡：《〈记忆女神图集〉导言—往昔表现价值的汲取》，周诗岩译，《新美术》2017年第9期。着重号为笔者所加。

[34] 吴琼：《“上帝住在细节中”—阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络》，《文艺研究》2016年第1期。

[35] 高逸凡、唐宏峰：《瓦尔堡艺术史哲学中宁芙形象的生成—以〈记忆女神图集〉第46号图版为中心》，《艺术学研究》2022年第2期。

[36] Giorgio Agamben， Potentialities： Collected Essays in Philosophy （Stanford： Stanford University Press， 1999）， 94-98.

[37] 参见鲁明军：《艺术力—重识李格爾的“艺术意志”与瓦尔堡之“情念程式”》，《美术研究》2020年第3期。