路吉阿诺斯《论哑剧舞蹈》中的视觉修辞

程茜雯

【摘 要】 哑剧舞蹈作为古罗马帝国时代独特的表演艺术形式，广受大众喜爱，但也为许多文化精英所不齿，被认为是一门败坏德行的艺术。生活在五贤帝中末期的路吉阿诺斯曾撰写《论哑剧舞蹈》为哑剧舞蹈申辩，这是现存少有的关于罗马帝国哑剧舞蹈的专门论述，且其行文方式意味深长。路吉阿诺斯的申辩主要采用将哑剧舞蹈与修辞术等“高级文化”勾连并举的方法，且这一申辩也暗含他对自我身份的申辩，以及对其时修辞术文化的诘问，因此体现了他对修辞术和哑剧舞蹈表演回归古典教诲的吁求。

【关键词】 路吉阿诺斯；哑剧舞蹈；修辞术；亚里士多德；卡塔西斯

《论哑剧舞蹈》[1]（The Pantomime Dancing）是路吉阿诺斯（Lucian或Lukianos，又译卢奇安、琉善）为哑剧舞蹈所作的对话式申辩。哑剧舞蹈是古罗马帝国最受欢迎的艺术形式之一，在路吉阿诺斯所处的时代尤其如此，其时，哑剧舞蹈发展至前所未有的繁荣景况，哑剧舞者也被当成英雄一样受到贵族和妇女的崇拜，他们受邀在各个贵族庄园进行表演[2]。哑剧舞蹈的拥护者中最著名和最尊贵的便是罗马帝国五贤帝之一马可·奥勒留（Marcus Aurelius）的共治皇帝路奇乌斯·维鲁斯（Lucius Verus）。我们不能排除这样一种可能性，路吉阿诺斯写作《论哑剧舞蹈》是为了向维鲁斯皇帝示好[3]，而路吉阿诺斯之所以要为哑剧舞蹈申辩，是因为当时这一公共表演艺术为有教养者（pepaideumenoi）所不齿。

《论哑剧舞蹈》中有两位对话者，即轻视哑剧舞蹈的克拉图（Crato）和为哑剧舞蹈辩护的吕西努斯（Lycinus）。文章一开始就是克拉图向吕西努斯发难，指出哑剧舞蹈在“文人学者”眼中的形象：

她穿奇装艳服，唱淫词荡曲，摹仿有史以前的荡妇罗德珀、费德拉斯、巴蒂诺珀之流的激情，还伴着吵闹的弦乐，刺耳的管乐，乱心的舞步呢！这太荒唐了：这不应是学者之所好，更不应是路翁（吕西努斯）之所好呀。[4]

诚如克拉图所说，“尽管哑剧舞蹈是一种发达的罗马仪式和娱乐传统的一部分，它也带来了一系列负面联想”，哑剧舞蹈意味着“灾难性的腐败和政治煽动的征兆”，也意味着“道德败坏、放荡的性行为以及对自我和情感控制力的减弱”[5]。路吉阿诺斯的同侪阿里斯提德也曾猛烈抨击哑剧舞蹈。既然哑剧舞蹈给精英知识分子留下这样的印象—克拉图口中的“迷魂果”和“美人鱼（歌声）”[6]，路吉阿诺斯为什么还要为其辩护？是为了讨好维鲁斯皇帝吗？个中原委是否别有深意？更重要的是，路吉阿诺斯的辩护是如何进行的，又是否取得了成功呢？

一、《论哑剧舞蹈》中的

视觉修辞概念及其与修辞术的关系

路吉阿诺斯借吕西努斯这一经常出现在其作品中的角色来为哑剧舞蹈辩护，并主要采用如下策略：既然公共知识分子给哑剧舞蹈扣上的罪名是轻浮、道德败坏，那么他就赋予哑剧舞蹈一个古典的且与神相联系的起源，让哑剧舞蹈与流行于知识分子中且最受人崇敬的几种技艺“攀亲”，如记忆术、史撰、修辞术、诗术和哲学等，以使这些“高贵”技艺都无法与哑剧舞蹈脱离联系。伊斯梅妮·拉达—理查兹（Ismene Lada-Richards）对此给出了凝练且精当的解释：路吉阿诺斯通过创建复杂的关系网—在哑剧舞蹈和一系列学科、知识和专业领域之间建立牢固的桥梁，为哑剧舞蹈在文化地图上重新定位，并将其视为一种博学和教育性的表演，有丰富的道德精髓，且面向成熟的观众[7]。

在吕西努斯的论述中，哑剧舞蹈与其他技艺和知识密切相关。路吉阿诺斯把哑剧舞蹈与其他技艺联系起来，其中最有趣且最为重要的是哑剧舞蹈与修辞术的关系，可作为哑剧舞蹈与这几种技艺和知识之间关系的核心要素来考量。路吉阿诺斯将哑剧舞蹈与修辞术相提并论，最便利的手段就是将舞蹈家与最擅长修辞术的智术师并举，将舞蹈家的表演及其所产生的效果与修辞术作品及其所引起的反应对举。

（一）舞蹈家与演说家/智术师

路吉阿诺斯为哑剧舞蹈辩护，将其起源追溯至古典神话，认为是大地之神瑞亚将这一艺术最先传授给了弗里吉亚的祭司和克里特的宙斯侍者。他从舞蹈家这一身份入手，将神话中的普罗透斯（Πρωτε??，Proteus）说成“不过是一个舞蹈家”，这一说法十分少见。他在文中通过吕西努斯之口解释到这是因为普罗透斯的“摹仿技巧使得他能够扮演种种性格……他要变成甚么就变甚么”[8]。神话中像普罗透斯一样可以随意“变形”的人物不唯其一人，路吉阿诺斯的选择并非随意为之。苏格拉底在《伊翁》中将如同智术师一般的颂诗人伊翁（Ion）形容为“颠来倒去，变化多端”的普罗透斯[9]。普罗透斯因此便成为了智术师的代名词。

路吉阿诺斯去掉了苏格拉底说法中的贬义成分，撮取普罗透斯“变化多端”的特征赋予舞蹈家，并将这一多样性特征阐释为“摹仿”的结果。不过，路吉阿诺斯在具体定义舞蹈家这一类似于修辞家的“摹仿”时，仍旧还原了苏格拉底的说法，将舞蹈家直接与修辞家联系起来：

舞蹈家要首先是演员：表演是他的首要目的，为了这目的，前文说过，他得效法演讲家，尤其是雄辩家；他深深知道，雄辩家的成功像他的那样，依赖刻画的逼真，也就是说，依赖语言切合性格：王公或刺客，贫民或农夫，各有其特性，他必须能表现出来。[10]

舞蹈家的“摹仿”绝不仅限于言辞，甚至要更多地借助诉诸视觉的造型技艺或单纯的视觉图像来进行，但路吉阿诺斯特地将这一“摹仿”与演说家和修辞家“依赖语言切合性格”作类比，明确了他的策略：要将修辞术的优点转移到哑剧舞蹈上，让掌握了修辞术并以此为傲的知识分子精英对其表示认可。他要设计一种由哑剧舞蹈展现出来的视觉修辞，并让其与真正依赖语言起作用的修辞一决高下。路吉阿诺斯深知修辞术在罗马帝国所发挥的力量，也明确意识到修辞术和哑剧舞蹈這两种技艺之间有相似之处，或者说，他本人有意强化和夸张了这一相似之处，而此举意在颠覆哑剧舞蹈在公众心目中的固有形象。

以前述认知为前提，来理解路吉阿诺斯为何要将本身未必具备很高知识素养的舞蹈家转变为类似修辞家的角色，也就不再困难。他仿照修辞家的标准列举出一个称职的舞蹈家需要满足的如下条件：具备各种学科知识的最高修养，熟知古代所有的神话和历史知识，乃至一切“现在、过去、未来”都要永志不忘。唯有如此，在为观众表演，亦即“摹仿和凭借姿势表现他的主题”时，他才能够“像演讲家一样表达得了如指掌;每个场面必须不言而喻，妇孺能解”[11]。换言之，这些技艺和知识虽然重要，但更为重要的是，舞蹈家在拥有这些技艺和知识的基础上还要像演说家一样具备在观众面前表演言辞的掌控能力。路吉阿诺斯作此类比意欲将舞蹈家的表演等同于修辞家的演说，即舞蹈家要像修辞家构思演说辞一样谋篇布局，在表演过程中既要将其所摹仿的主题与相关文化与历史紧密结合；又要通过视觉而非言辞将主题活灵活现地呈现出来，从而使观众能够完全理解他的表演。

那么，舞蹈家的表演在路吉阿诺斯的笔下如何成为一种视觉修辞，这一视觉修辞与传统的修辞术以及罗马帝国时期（尤其第二代智术师）的修辞术又有何关系呢？

（二）视觉修辞概念及其与修辞术的关系

路吉阿诺斯通过将舞蹈家所表演的哑剧舞蹈与修辞术进行对比，使表演成为一种视觉修辞。事实上，哑剧舞蹈几乎是纯粹无声的表演，其中很少有真正的语言性修辞出现，舞蹈家表演也仅有乐器伴奏，有时只是较少地出现并非出自演员本人的念白，正因如此，理查兹恰如其分地将其命名为“沉默的修辞”（silent eloquence）[12]。

迈克尔·迈尔（Michel Meyer）在有关罗马造型艺术的研究中，指出造型艺术也可被称为一种修辞关系的表达，这一修辞关系应当具备三个要素：一是ēthos—演说者/作者；二是logos—诉诸语言或图像，贯通整个修辞过程；三是pathos—观众及其感情。迈尔关于修辞关系的观念早在亚里士多德的《修辞学》一书中就有相关论述。这个修辞关系的内容和作用是假设演说者/作者要通过其给出的修辞使得脑中存有问题的观众愉悦或信服[13]。哑剧舞蹈作为一种视觉修辞，就对应了以上三个要素和修辞过程。如前述舞蹈家那样，舞者仅通过无声的表演，就将表演所表达的逻各斯传达到观众的视觉，及至心灵之眼，“回答”观众脑中的疑问，使其愉悦和信服。在这样的过程中，视觉修辞—视觉印象和文字之间的界限变得模糊，同时二者又形成一种竞争、对抗与互相推动的关系。

亚里士多德给修辞术下的定义是“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能”，即“或然式证明”，并将“证明”的实现方式分为三种：“由演说者的性格造成的”，“由使听者处于某种心情而造成的”，“由演说本身有所证明或似乎有所证明而造成的”[14]。亚里士多德所定义的修辞术包含了以下几种要素：演说者的性格、听者的心情和演说本身实现的证明。他将修辞术与城邦政治联系起来，并对演说者的品性和修辞术改善城邦公民的德育功能有所预期乃至要求，认为演说者的优良品性和对修辞术的掌握相结合，方能使其预期目标得到最大程度的实现。

到了路吉阿诺斯生活的罗马帝国时代，亚里士多德关于修辞术的定义和要求已然失效，原本处于核心地位的政治演说几乎消失，典礼演说成为最重要的演说形式，有能力在公众面前发表典礼演说的智术师成为最受欢迎的人，但并不一定意味着这些智术师拥有高贵的品性。路吉阿诺斯的后辈，《智术师列传》的作者斐洛斯特拉图斯（Philostratus）在定义修辞术时就抛却了亚里士多德的定义，认为其时的修辞术文化最大的特征是表演性[15]。这里所说的表演性既包括言辞的内容，也包括演说者的姿态、语气和服饰等。出于对自我所属团体和时代风尚的深切认同，斐洛斯特拉图斯将具有表演性的演说视为最崇高的事业。路吉阿诺斯本人也接受了这种修辞术文化的教育与潜移默化的熏陶，对修辞术在其所处时代的表演性有一定的认知。

不过，路吉阿诺斯拿来与哑剧舞蹈作类比的修辞术，究竟是更接近古典的定义，还是更符合其时代所呈现出的样貌，在此尚不能即刻得出完全明晰的论断。路吉阿诺斯给哑剧舞蹈的表演设定了两种目的，亦与修辞术相关：第一是“使认知”的效果，即忠实地再现演剧题材，恰当地表达其概念，清楚地阐明一切晦涩深奥的意义，这一“使认知”的效果要达到使不解歌词的异邦人也能看懂哑剧舞蹈的主题；第二是通过合宜的表演所展现出来的内容，在给观众带来娱乐的同时也实现亚里士多德所定义的修辞术以及诗学欲达到的功用，即智育、德育和美育。

二、视觉修辞的功用

—智育、德育和美育

路吉阿诺斯要让哑剧舞蹈的视觉修辞达到智育、德育和美育的效果，简言之，就是要让“吃过迷魂果和听过美人鱼（歌声）的人们都觉得爽心悦耳，毕生难忘”，“受到更多的教益”，“眼光和处世的智慧都大有增进”，借用荷马的话来形容，即“观众回到家中，身心舒畅，耳目聪明”[16]。

根据阿里斯提德对哑剧舞蹈的批判，以及路吉阿诺斯笔下克拉图对观众的相关形容—跻身在妇女狂人之中，对优伶荡妇的矫揉造作心荡神驰，击节称赏—可知在精英知识分子的印象中，观赏哑剧舞蹈的观眾似乎主要是不由理性主导其灵魂的人。而亚里士多德所提及的修辞术和诗学的教育功用，主要是施之于城邦有教养的公民。路吉阿诺斯有意忽视哑剧舞蹈之拥趸的实际情况，可能是出于这样一种意图，即希望哑剧舞蹈能够兼顾表演性的特征和诗教的功能。表演性是罗马帝国时代修辞术最重要的特征，哑剧舞蹈同样充满表演性。但是在亚里士多德对修辞术的设想中，演说家若是让表演性成为修辞术的第一特征，就容易误导公众，致使其行为败坏。因为修辞术应当激发人灵魂中理性的部分，为善好的诗教和城邦政治目的服务。为了证明哑剧舞蹈能够兼得两方面的优势，乃至超越文字意义上的修辞本身，路吉阿诺斯还借用了柏拉图的灵魂论。

（一）情感召唤、自我认知与品性塑造—美育、智育和德育

路吉阿诺斯将哑剧舞蹈视为一种视觉修辞，并且在论述视觉修辞具有的教育功用过程中更多借鉴了亚里士多德《诗学》中的观念。他将这一功用概括为互为因果且相互作用的三种具体效果。首先，通过引起观众兴趣使之沉迷于哑剧舞蹈的表演之中，召唤观众的情感；其次，引发观众对自我的认知，并且对与自我不相符合的人物和情感产生同理心；最后，通过前两种效果最终塑造观众的品性。

路吉阿诺斯尝试用柏拉图的灵魂理论来阐述哑剧舞蹈的作用。柏拉图把人的灵魂分为血气、情欲和理性三部分，而路吉阿诺斯认为舞蹈家的表演能够展现其中任一部分：他能扮演愤怒的人，能扮演恋爱的人，也能扮演在理性控制下的种种激情形象。故此路吉阿诺斯笔下的舞蹈家需像亚里士多德所说的实践修辞术的人一样：首先具有高贵的品性，其次还应洞悉人类灵魂的三个组成部分，具有极强的“人情的交感能力”[17]，能够通过无声的表演将剧中人物的精神情感如实还原到观众眼前。

舞蹈家的表演达到基础的认知目的后，观众完全理解了哑剧舞蹈所阐述的主题，在这一理解过程中，舞蹈家的表演使观众“如同览镜”一般看到自己，进而召唤他们的情感。路吉阿诺斯对此作了如下描述：

当每个观众都觉得仿佛自己与舞蹈的情节息息相关，如同身受；当每个观众在舞人身上看到自己的品德和感情的反映，如同览镜；那时候，只有到那时候，舞蹈家才是取得莫大的成功。然而，假使他能达到这点，观众的热情定必不可控制，他们莫不披肝沥胆，由衷地称赞艺术家洞烛肺腑的刻画。他所刻画的景象不啻是实现了阿波罗神的训戒：“人贵自知”。观众就受到教益归去：他们学到了一些值得力行的美德，认识了一些应该避免的恶行。[18]

对于舞蹈家的表演通过“人情的交感能力”在观众身上所产生的作用，路吉阿诺斯的描述笼统而且未做辨析，他似乎只提到了舞蹈家洞烛肺腑的刻画使观众“在舞人身上看到自己的品德和感情的反映”，这种有如“览镜”的作用能够使得观众认识自我。此外，对哑剧舞蹈所展现的人物情节的感同身受还能唤起观众的热情，并最终使他们获得教益。这是古希腊时期乃至罗马帝国时期的有识之士对修辞功能最大的期许，亦即通过修辞的教化（paideia）作用，为城邦和帝国塑造品性高贵的公民。这一效果的理想化作用是以情感召唤来使观众自我认知和品性塑造的过程成为合宜的、美的享受，同时也实现智育、德育和美育的完满结合。

不过，若撇开路吉阿诺斯的说法来考虑，要想使这一智育、德育和美育的结合达到最好的效果，观众本身最好已经具有较高的德性，因为“览镜”的效果毕竟有限。在路吉阿诺斯引经据典之时，他不只提到了柏拉图的灵魂说，还言及亚里士多德关于美和善的说法。在这里不妨顺势借用亚里士多德《诗学》中关于肃剧如何影响观众的论述，来延伸路吉阿诺斯的思绪，推测他可能有所思考却没有在文中详细表述的观念。

（二）哑剧舞蹈的卡塔西斯

借用亚里士多德的《诗学》来探索路吉阿诺斯之所思，有将哑剧舞蹈和肃剧进行比较之嫌，确实有学者尝试过此类研究，例如A. K. 佩特里迪斯（A. K. Petrides）尝试分析路吉阿诺斯为哑剧舞蹈辩护的意图。他认为路吉阿诺斯在文中将哑剧舞蹈的面具和肃剧面具对比，看似是通过阐述哑剧舞蹈继承了古希腊肃剧的精神，将哑剧舞蹈经典化，然而，“除了吕西努斯在《论哑剧舞蹈》中的修辞结构外，没有明确的证据表明哑剧舞蹈作为一种体裁有推进其经典化的进程”[19]。路吉阿诺斯是真的想这么做吗？佩特里迪斯在路吉阿诺斯的辩护中看到了太多漏洞，认为其辩护过于夸张，且似是而非。因此，路吉阿诺斯更可能是“有意识地试图检验修辞推理本身的界限”，《论哑剧舞蹈》的写作是“一场诡辩论证的复杂范例”[20]。

姑且先不论路吉阿诺斯的写作性质是否如佩特里迪斯所说，如果路吉阿诺斯加诸哑剧舞蹈身上关于教化的期许能够实现，哑剧舞蹈便的确与古希腊的肃剧有很多相似之处。哑剧舞蹈发挥情感召唤作用的过程，亦与肃剧相似。根据亚里士多德在《诗学》中的论述，肃剧摹仿的事件要能够“令人恐惧和悲怜”[21]，要使情节包蕴产生此种效果的动因，就需要诗人在写作的时候考虑到剧中人物的性格—应比一般人好，由于某些不可抗拒的力量或自身无意中造成的原因遭受苦难；还应尽可能地“用形体帮助展现出来”，表现“那些出于其天性[沉浸]在情感中”的最逼真者[22]。如此一来，肃剧的人物情节就能唤起观众的怜悯之情，让观众因为恐惧自己会有同样遭遇而既对剧中人物产生同情心，又提升自我的感知能力，从而实现情感的“净化”（katharsis，音译为“卡塔西斯”）和道德的改善。

前述路吉阿诺斯所描写的舞蹈家通过表演使“人情的交感能力”产生作用，促使观众“在舞人身上看到自己的品德和感情的反映”，最后达到自我认知和道德改善的效果，这无疑与亚里士多德所描述的过程相类。哑剧舞蹈与肃剧的不同之处就在于，肃剧所召唤的情感是“恐惧与怜悯”[23]，而哑剧舞蹈因为在情节上不具有如肃剧那般的限制，所以可以召唤观众的诸种情感，引发多种效果—“对作恶者予以正义的指摘，为被害者挥洒同情的热泪”[24]，给观众最好的道德影响。

此外，路吉阿诺斯也明确指出，哑剧舞蹈“正如修辞学一样，应该注意俗语所谓‘过犹不及，好事不能过多：舞蹈家有时可能超出摹仿艺术所应守的界限”。他以一位因扮演疯狂的埃阿斯而无法控制自己的演员为例，强调“無知的群氓不懂得艺术的好坏，不懂得恰当的原则”[25]，观众也会跟着他疯魔起来。这一舞蹈家所应固守的界限和原则，正是亚里士多德在《修辞术》《诗学》和《尼各马可伦理学》中都曾提及的适度原则—持守中道。这既是要让肃剧和修辞术的表演者能够在表演时不超出界限而使观众沉浸于表演之中，又不会使观众忘记这是一场表演；同时也是试图将表演所引发的情感召唤和自我认知恰到好处地表现出来，最终塑造出观众合乎中道的道德品性。

按照佩特里迪斯的说法，路吉阿诺斯的申辩式写作更可能是想要检验修辞所能够达到的极限程度。他“处心积虑”地证明哑剧舞蹈具有古希腊肃剧的卡塔西斯效果，只是为他“诡辩的论证”服务，而并非出自真心。那么果真如佩特里迪斯所言吗？

三、视觉修辞背后的野心与古典旨归

路吉阿诺斯之所以选择将哑剧舞蹈与修辞术进行对比和并置来为其辩护，甚至试图将哑剧舞蹈视为超越文字和言语修辞的视觉修辞，的确是受到了罗马帝国修辞文化的影响，不过他并非如斐洛斯特拉图斯一般仅将以表演性作为第一特征的修辞术奉为最高事业，而这与路吉阿诺斯的身份有关。

路吉阿诺斯出生于罗马帝国的遥远行省—叙利亚的萨摩萨塔，公元前64年此地才由庞培并入罗马共和国成为行省，此前其一直处于塞琉古王朝的统治之下，具有典型的希腊化特征，又在“罗马帝国的塑造下，完成了叙利亚人作为一种区域性社会认同的崛起，并融合了希腊的语言和文化”[26]。对于罗马帝国的正统公民来说，路吉阿诺斯无疑是一个异邦人，与此同时，他又像许多出身异邦行省却掌握了纯熟阿提卡方言的智术师一样，自诩为正统的希腊文化继承人，并希望通过其古希腊文化的教养在罗马帝国获得认可。

（一）异邦智术师与“低级”艺术：路吉阿诺斯修辞的双重申辩

基于自己的出身和经历，路吉阿诺斯对罗马帝国的文化状况持有较为复杂的态度。按照他在《关于梦中所见或路吉阿诺斯的职业》（The Dream or Lucians Career）这一自传体文章中的说法，他最初为谋生计，先是跟随出自雕刻世家的舅父学习雕刻，后因失手打坏珍贵的大理石石材被打而逃回家；他在某个夜晚梦到雕刻技艺女神和教化女神让他做出选择，才最终走上教化女神指引的道路；教化女神引導路吉阿诺斯修习修辞术，他随后通过四处游历、广收学生、讲授修辞术课程以及在公众面前发表典礼演说来获得荣耀，最终成就不朽[27]。路吉阿诺斯所接受的，正是罗马帝国时代最为兴盛的修辞术教育。在当时的观众看来，路吉阿诺斯的修辞术也许不能跻身一流，毕竟他的演说仅在高卢一隅获得过赞赏。不过，更引人注意的并非路吉阿诺斯修辞术或演讲水平的高低，而是他在作品中所表现出的复杂的身份认同意识。

希腊文化在罗马大行其道之时，的确有智术师可以凭借对希腊文化的掌握获得帝国政府或文化体制中的职位。但更多时候希腊文化只是“过去的辉煌和力量的图景”[28]，罗马帝国的“希腊人”所处的位置十分尴尬[29]。如路吉阿诺斯多次在其文中提及，希腊人的地位始终低于高贵的罗马人，他们中甚至有不少人自愿沦为罗马贵族的文化“奴隶”[30]。在《神的会议》（The Parliament of the Gods）一文中，路吉阿诺斯就描述宙斯通过血统和财产来确定诸神的座次，以此来讽刺马可·奥勒留皇帝试图恢复以血统论出身的战神山议事会制度[31]。以血统论出身意味着荣耀的大门对异族血统关闭，这对于既非来自正统的希腊行省，亦非纯正罗马公民的路吉阿诺斯来说，不啻为更大的打击，所以他在作品中始终不忘作为异邦人对罗马帝国及其辖制希腊文化的行为发出诘问，而这背后暗含着的正是他对自我身份的敏感、自卑和意欲超越这一身份的矛盾态度。

因此，路吉阿诺斯采用罗马帝国时代繁荣鼎盛的修辞术文化，以修辞术式的写作方式来进行申辩，为受到以修辞术作为主流的精英文化轻视乃至鄙薄的哑剧舞蹈发声，试图祛除主流文化对哑剧舞蹈这一“低级”艺术的偏见，同时也是为他自己二重异质的身份辩护。让哑剧舞蹈表演的视觉修辞具有传统修辞的作用，甚至超越文字修辞和表演式的典礼演说，成为如同经验老到的智术师精心炮制的作品，就是以修辞术之道还施彼身。路吉阿诺斯用自己智术师和异邦人的身份，发起了对智术师文化和高贵的罗马人的挑战。

如此看来，将《论哑剧舞蹈》视为尝试修辞术的极限之作并非全无道理，路吉阿诺斯的写作的确具有极强的策略性和目的性，但把这一策略性和目的性完全归为他为自己辩护，抑或是他要用罗马帝国时代的那种修辞术来探索修辞的全部可能性，仍显狭隘。这种观点忽略了文章的古典旨归，而将路吉阿诺斯等同于以具有表演性的雄辩/演说作为最高事业的智术师了。正如卡林·施莱巴赫（Karin Schlapbach）所说，“我认为重申哑剧舞蹈极具修辞性，并不一定像人们经常描述第二代智术师的那样，是一种重视演说言辞高于一切文化的争论性举动”[32]。

（二）视觉修辞向古典修辞的回归

路吉阿诺斯将修辞术作为核心来与哑剧舞蹈并举，既是因为他自己高度掌握了修辞术中针对类似主题的写作手法，又是出于他对罗马帝国修辞术文化的不满，而这背后自然也有对斐洛斯特拉图斯所推崇的智术师的不满。

前文已经提及，罗马帝国时期的修辞术已与古希腊的修辞术大不相同。亚里士多德所说的演说是“或然式证明”，这种证明要么来自演说者的性格，要么来自演说“使听者处于某种心情”，要么是因为“演说本身有所证明或似乎有所证明”。然而，罗马帝国的演说已经抛弃了实现证明的第一种和第三种方法。演说者本人无须具有高贵的品性，演说也无须有所证明，只要让观众心情激荡，为一场言辞的奇观赞叹就好了。当时的政治现实致使修辞的三种类型（政治演说、诉讼演说和典礼演说）中仅有典礼演说还有诸多场合可以实践。而这一演说类型最易催生出对表演性的极端推崇，智术师和观众之间的联动作用使得这一倾向愈演愈烈。

路吉阿诺斯虽然是在修辞术文化的熏陶下成长为智术师的，但他也深刻地认识到修辞术存在问题。在写作《论哑剧舞蹈》的同时（如果此文的确写于维鲁斯皇帝在安条克期间），路吉阿诺斯在《双重审判》（The Double Indictment or Trials by Jury）中借吕西努斯之口表明他要放弃修辞术，“从这些风暴般的场景和诉讼中抽身而出……自己去学园或者吕克昂，和有德性的对话体一边漫步一边静静地交谈，不需要任何赞美和掌声”[33]。

由此看来，路吉阿诺斯在《论哑剧舞蹈》中将哑剧舞蹈与修辞术比附还另有一层深意，即通过将哑剧舞蹈塑造成能够引导观众实现情感激发、自我认知与品性塑造的视觉修辞，变相地谴责其时修辞术文化的沦落，召唤哑剧舞蹈的视觉修辞向古典修辞回归，从而召唤古典修辞术文化的重新振兴。正如他在选择放弃修辞术时所说的，他要“去学园或者吕克昂”，听从苏格拉底、柏拉图和亚里士多德的古典教诲。

若以这一思想作为路吉阿诺斯写作的旨归，对照柏拉图的灵魂学说、亚里士多德的《修辞术》《诗学》和《尼各马可伦理学》，再次回顾《论哑剧舞蹈》全文，其中很多内容也就可以得到解释了。路吉阿诺斯要求表演哑剧舞蹈的舞蹈家具备智术师的素质，但他所说的智术师并非指代罗马帝国时期的第二代智术师，而是《修辞术》中具有高贵品性的演说家；不仅如此，他还要求哑剧舞蹈的观众也必须具备超越俗众的修养，能够辨识真正合宜的表演，唯有如此，才能不盲目沉溺于其中，舞蹈家表演的情感召唤和伦理效用也才能发挥最大作用，亦即亚里士多德所说的“使听者处于某种心情”的过程。可见，路吉阿诺斯是以亚里士多德为基准，将他对修辞术和肃剧表演的要求施于哑剧舞蹈，由此苦心孤诣地完成他对其时哑剧舞蹈和修辞术实践的引导和规劝。

路吉阿诺斯的写作无疑让风评不佳且主要着眼于娱乐、本无意于教化大众的哑剧舞蹈背负了沉重却又珍贵的负担。由于《论哑剧舞蹈》成了后世关于哑剧舞蹈现存为数不多的文献材料之一，今天的读者对罗马帝国时期哑剧舞蹈的文本认知也就几乎定格在这篇文章对相关内容的复杂描述中，这对于当今哑剧舞蹈的实践者来说未尝不是一件幸事。

结论

哑剧舞蹈这一表演艺术在罗马帝国时代不入精英文化之流，难得有路吉阿诺斯这样的智术师就相关题目以申辩和颂扬的方式对其加以写作。路吉阿诺斯的《论哑剧舞蹈》也因此成为关于哑剧舞蹈以及罗马帝国表演文化的珍贵文献材料，留下了作者看待哑剧舞蹈、修辞术和不同类型的智术师之间复杂关系的心灵写照。

恰如佩特里迪斯所言，路吉阿诺斯的《论哑剧舞蹈》“既不是柏拉图式的对话，也不是如亚里士多德的《诗学》之类的系统性论文，我们也肯定不是在处理像是赞美寄生的艺术（指《论寄食的技艺》）或是赞颂苍蝇（指《苍蝇颂》）那种明目张胆的讽刺性文章”[34]。鑒于哑剧舞蹈在罗马帝国的声名，路吉阿诺斯反其道而行的申辩实在是太像佩特里迪斯所说的诡辩的论证了。然而，这一辩护太夸张，太似是而非了，难道路吉阿诺斯会对此完全没有意识吗？毋宁说，他的写作呈现出这样一种形态，完全是他有意而为之的结果。他采用将哑剧舞蹈与以修辞术为核心的文雅艺术勾连并举的辩护手段，来证明舞蹈家的表演呈现出来的视觉修辞超越了传统意义上的修辞，这似乎是对极端诽谤该体裁的一种同样极端的对抗。这种强烈的有意而为的背后，的确蕴含了强烈的策略性和意图，是路吉阿诺斯为自己和哑剧舞蹈所做的双重辩护—作为异邦人而试图以古典希腊教化赢得荣耀与不朽的努力自证，是对罗马帝国哑剧舞蹈和修辞术文化过于推崇表演性的质疑，也是对修辞术和哑剧舞蹈的实践者重新聆听古典教诲和回归古典的吁求。

让路吉阿诺斯意想不到的是，他这一将哑剧舞蹈表演化作视觉修辞的跨媒介论述，为后世的研究者了解罗马帝国时代的视觉表演文化提供了极佳的路径，也成为探究跨文化媒介叙事的古典个案[35]。哑剧舞蹈作为无声的修辞如何在语言和视觉符号的意义矩阵中“舞蹈”，引起了许多学者的兴趣。不过，我们一定不能忘记，路吉阿诺斯念兹在兹的，是罗马公共表演文化应当承担起教育公众的职责，通过舞蹈家和观众皆具有的人情的交感能力，唤起观众的诸种情感；并通过类似肃剧能够产生的卡塔西斯（净化）作用，使观众能够认知自我，并在此影响下自觉地甄别高贵的品性和恶德，如同舞蹈家的摹仿一样去有选择地摹仿，并以此确立美和善的生活方式。这是罗马帝国的文字修辞和演说文化本应做到、却未能做到的。

责任编辑：韩泽华

[1] 本文中《论哑剧舞蹈》相关内容引用的是缪灵珠的译文，不过缪灵珠将文章题目译为《论舞蹈—论歌舞艺术》，笔者则根据历史语境和伊斯梅妮·拉达-理查兹（Ismene Lada-Richards）的相关研究将其译为《论哑剧舞蹈》。

[2] Ismene Lada-Richards， Silent Eloquence： Lucian and Pantomime Dancing （London， New Delhi， New York and Sydney： Bloomsbury Publishing PLC， 2007）， 57.

[3] 路吉阿诺斯的研究者巴里·鲍德温（Barry Baldwin）则认为路吉阿诺斯写作《论哑剧舞蹈》是针对当时第二代智术师阿里斯提德（Aristides）对哑剧舞蹈的极端批判而为的。参见Barry Baldwin， Studies in Lucian （Toronto： Hakkert， 1973）， 31.

[4] [古罗马]卢奇安：《论舞蹈—论歌舞艺术》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，中国人民大学出版社1998年版，第163页。

[5] Ismene Lada-Richards， Silent Eloquence： Lucian and Pantomime Dancing， 65.

[6] [古罗马]卢奇安：《论舞蹈—论歌舞艺术》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，第164页。

[7] 参见Ismene Lada-Richards， Silent Eloquence： Lucian and Pantomime Dancing， 79-97.

[8] [古罗马]卢奇安：《论舞蹈—论歌舞艺术》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，第168页。

[9] [古希腊] 柏拉图：《伊翁》，王双洪译疏，华东师范大学出版社2008年版，第170页。

[10] [古罗马] 卢奇安：《论舞蹈—论歌舞艺术》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，第174页。文中的“雄辩家”即“修辞家”。

[11] [古罗马] 卢奇安：《论舞蹈—论歌舞艺术》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，第172—173页。

[12] Ismene Lada-Richards， Silent Eloquence： Lucian and Pantomime Dancing.

[13] 参见Michel Meyer， “The Rhetoric of Roman Painting within the History of Culture： A Global Interpretation，” in Art and Rhetoric in Roman Culture， ed. Jas Elsner and Michel Meyer  （Cambridge： Cambridge University Press， 2014）， 442.

[14] [古希腊]亚理斯多德：《修辞学》，罗念生译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第24—25页。

[15] 参见Philostratus， Lives of the Sophists; Eunapius， Lives of Philosophers， trans. Wilmer C. Wright （London： Harvard University Press， 1921）.另参见Daniel S. Richter and William A. Johnson ed.， The Oxford Handbook of the Second Sophistic （Oxford： Oxford University Press， 2017），书中第三章和第四章有详细介绍。

[16] [古罗马] 卢奇安：《论舞蹈—论歌舞艺术》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，第164页。

[17] [古罗马] 卢奇安：《论舞蹈—论歌舞艺术》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，第178页。

[18] [古罗马]卢奇安：《论舞蹈—论歌舞艺术》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，第178—179页。

[19] A. K. Petrides， “Lucians On Dance and the Poetics of the Pantomime Mask，” in Performance Greek and Roman Theatre， ed. George W. M. Harrison and Vayos Liapis （Leiden and Boston： Brill， 2013）， 442.

[20] A. K. Petrides， “Lucians On Dance and the Poetics of the Pantomime Mask，” 446.

[21] 陈明珠：《〈诗术〉译笺与通绎》，华夏出版社有限公司2020年版，第268页。

[22] 陈明珠：《〈诗术〉译笺与通绎》，第323页。

[23] [古希腊] 亚里士多德：《诗学》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，第12页。

[24] [古罗马] 卢奇安：《论舞蹈—论歌舞艺术》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，第176页。

[25] [古罗马] 卢奇安：《论舞蹈—论歌舞艺术》，缪灵珠译，章安祺编订《缪灵珠美学译文集》第1卷，第179页。

[26] Nathanael J. Andrade， Syrian Identity in the Greco-Roman World （Cambridge： Cambridge University， 2013）， 119.

[27] 参见Lucian， Lucian Volume III， trans. A. M. Harmon （London： Harvard University Press， 1921）， 213-233.

[28] R. Bracht Branham， Unruly Eloquence： Lucian and the Comedy of Traditions （Cambridge， Massachusetts， London， England： Harvard University Press， 1989）， 3.

[29] 參见Simon Goldhill ed.， Being Greek under Rome： Cultural Identity， the Second Sophistic and the Development of Empire （New York： Cambridge University Press， 2001）.

[30] Lucian， Lucian Volume I， trans. A. M. Harmon （London： Harvard University Press， 1913）， 98-140; Lucian， Lucian Volume III， 236-318.

[31] 参见Lucian， Lucian Volume V， trans. A. M. Harmon （London： Harvard University Press， 1936）， 417-441; James H. Oliver， “The Actuality of Lucians Assembly of the Gods，” The American Journal of Philology 101， no. 3 （Autumn 1980）： 304-313.

[32] Karin Schlapbach， “Lucians On Dancing and the Models for a Discourse on Pantomime” in New Directions in Ancient Pantomime， ed. Edith Hall and Rosie Wyles （Oxford： Oxford University Press， 2008）， 332.

[33] Lucian， Lucian Volume III， 142-145. 另参见Anna Peterson， “Pushing Forty： the Platonic Significance of References to Age in Lucians Double Indictment and Hermotimus，” The Classical Quarterly 68， no. 2 （January， 2018）： 621-633.

[34] A. K. Petrides， “Lucians On Dance and the Poetics of the Pantomime Mask”， 445.

[35] 参见Ismene Lada-Richards， “‘Mobile Statuary： Refractions of Pantomime Dancing from Callistratus to Emma Hamilton and Andrew Ducrow，” International Journal of the Classical Tradition 10， no.1 （Summer 2004）： 3-37.