莱纳斯·桑德格伦的摄影风格与美学风格探析

摘要：2017年在国内上映的胶片电影《爱乐之城》，于同年2月27日获得第89届奥斯卡包括最佳导演、最佳摄影、最佳女主角奖在内的六项大奖，也获得了不俗的票房和极佳的口碑。这一影片的成功，间接展示了好莱坞电影中几乎不变的主题：现实与梦想的对冲、爱情与生活的碰撞。同时，这部影片使很长一段时间内几近没落甚至不被人关注的歌舞片重新进入观众的视野中。《爱乐之城》作为一部音乐剧，不仅顺承了歌舞片的传统风格，且它的影像风格也十分巧妙，看似平平无奇却寓意深刻，讲述的故事几乎关系到每个人都会涉及的人生哲学。影片中主人公通过歌唱进行点题，导演与编剧也别出心裁地对影片节奏进行了设计——通过季节的变化推动叙事的节奏，而最终这些设计与风格的完美呈现，自然与该片摄影师莱纳斯·桑德格伦密不可分。基于此，文章以《爱乐之城》为例，从镜头、色彩运用等方面对莱纳斯·桑德格伦的摄影风格与美学风格进行探析。

关键词：长镜头；色彩运用；蒙太奇；摄影风格；美学风格；《爱乐之城》

中图分类号：J951 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）04-00-03

《爱乐之城》作为一部经典的歌舞爱情电影，主要讲述了一对有着各自梦想的男女，相逢于微时，互相鼓励，继而相爱，最终在实现各自梦想时分开的故事。影片导演达米恩·查泽雷在一次采访中表示自己希望通过《爱乐之城》向20世纪五六十年代的好莱坞歌舞片致敬，因此，在整部电影的拍摄中，莱纳斯·桑德格伦决定采用画幅比为2.55∶1的胶片进行拍摄。影片中，几乎所有的主要镜头都用35 mm的电影胶片完成拍摄，也有一部分大场面的段落镜头采用了16 mm的胶片拍摄。正如著名导演马丁·斯科塞斯所说，“就算是现在，胶片依旧能够呈现出比数字拍摄更多元的色阶，同时我们也别忘了，胶片是目前唯一能够完整保持电影画质的方法”。因此，《爱乐之城》的色彩显得十分浓郁迷人。摄影师莱纳斯·桑德格伦也十分强调胶片本身的色彩，他认为胶片带给观众的色彩感知和本身的色彩深度，是当下的数码设备无论怎样处理都很难达到的一种梦幻意境，“数码相机拍摄的画面太真实了，反而很难制造梦幻感，这部电影不应该看起来太真实”。

值得一提的是，1954年非常经典的歌舞片《一个明星的诞生》使用的也是和《爱乐之城》相同画幅比的胶片，这在某种程度上也算是对经典的一种致敬。除此之外，整部影片的拍摄中，长镜头的使用非常亮眼。尤其是影片开头，导演通过经典的长镜头及场面调度，给观众留下了更加深刻的印象。整部电影最为出彩的部分还包括片尾的蒙太奇手法，这提升了整部电影的高度。笔者从这三个方面入手，对莱纳斯·桑德格伦的摄影风格、美学风格进行综合探析。

1 长镜头的巧妙运用

在一部優秀影片的前期制作过程中，镜头技法的运用以及镜头调度是影视视听语言极其重要的组成部分，镜头运动、景别的准确采用以及现场的场面调度都是不可忽视的内容。创作者往往通过镜头的运动、景别的选取，对剧中人物、所处环境进行准确的表达，从而将创作者的所思所想完整地传达给观众，并借此表达创作者自身的艺术主张。长镜头是一种对摄影技法要求非常高的拍摄方式，不论是导演还是摄像，都会在不断尝试的过程中形成自身的长镜头风格。在开机到关机的过程中，场面调度、镜头运动、演员位置以及被摄画面的连贯性或者其他不确定因素都会影响长镜头的质量，因此其具有较高的难度和挑战性。而莱纳斯·桑德格伦之所以能凭借《爱乐之城》获得第89届奥斯卡最佳摄影奖，正是因为对长镜头的巧妙运用展现出了其高超的摄影技巧及强大的场面控制能力。

在《爱乐之城》中，长镜头的使用量大概占电影总时长的60%，影片中大部分的长镜头在一到两分钟，呈段落式。还有部分非常亮眼的超长镜头，如影片开头在高速公路上堵车的五分钟长镜头，影片中段米娅和赛巴斯蒂安在傍晚紫罗兰色的晚霞夜幕下跳舞的六分钟长镜头以及影片结尾残忍却又非常唯美的“假如回到最初”的回忆片段等。

在《爱乐之城》的开头，镜头首先对准高速公路上方湛蓝色的天空，然后是一个较缓的下摇，接着一个移动镜头，向右平移对准高速公路上一辆辆停滞拥堵的汽车，将背景通过画面介绍完之后，电影呈现出了复杂的镜头运动和场面调度，画面从车流中一个唱歌女生走出车子开始，然后身边越来越多的人参与到这段舞蹈当中（见图1）。堵车这件烦闷的事情通过镜头运动以及人物角色的歌唱、舞蹈而变得欢快起来，并且十分自然地将观众带入了歌舞片的氛围中，将一群有活力的年轻人的面貌展现得淋漓尽致，载歌载舞的画面也让观众不禁开怀，在屏幕前的观众似乎也得到了情绪宣泄。同时，这个长达五分钟的长镜头，以一种自然流畅的方式将主人公所处的环境、风土人情等信息传达给了观众，并交代了男女主人公的第一次相遇。而回归到摄影本身，拍摄中常用的俯拍、仰拍，推、拉、移、跟镜头，以及急摇、广角镜头等拍摄手法全部被运用其中，并给人一种十分舒适的感觉，这正是莱纳斯·桑德格伦的高超之处，其不仅突出了自己的摄影风格，还为影片主题叙事服务，实现了完美的中和。

从电影艺术的视角来看，一部影片中长镜头与蒙太奇手法的运用同样重要，很长时间以来，长镜头也被称为“镜头内部的蒙太奇”，从创作者摄制电影的角度来看，它也可以看作对技术的极致运用。尤其对《爱乐之城》这部影片开头五分钟的长镜头来说，需要的不是导演对整段内容的把控或者单纯的摄像技术，而是整个剧组包括灯光组、道具组、美术、演员等的集体配合，也需要滑轨、摇臂、斯坦尼康、机械臂等器械的辅助。在各方配合之下，整部影片的长镜头部分精彩纷呈，每个段落都有其特点与闪光之处，从而打造出了《爱乐之城》作为一部歌舞片独特的视觉效果，为影片增色不少。

2 影片中的色彩美学

1935年，世界上第一部由美国导演罗本·马莫里安执导的彩色电影《浮华世界》诞生，这使电影正式走入绚烂的彩色世界，而在1964年，由意大利导演安东尼奥尼执导的影片《红色沙漠》，使色彩延展成为一种主人公情绪和影片叙事需要的外化，这一改变极大地冲击了以往的彩色电影制作观念，在一定程度上使色彩具有了表现主义特征。同样，在后期的美国导演韦斯·安德森的作品中，色彩也具有非常重要的美学意义，韦斯·安德森电影作品中的色彩呈现与搭配非常完整协调，他善于使用反向和同向的色彩搭配，即在同一色系中选择不同饱和度、明度的色彩进行搭配，进而营造出完整的画面色彩气氛和不同的色彩层次。

例如，在《布达佩斯大饭店》中，经典画面零与阿加莎的对视背景是粉色礼物盒堆，虽然画面以粉色为主，但礼物盒蓝色绑带、礼物盒上点缀的略深于粉的红色，与阿加莎的浅驼色服装、木棕色墙面、零的粉蓝色服装、帽子上的花纹等形成呼应，粉色和蓝色搭配的层次性，完成了画面的色彩过渡，也增强了画面整体色调的协调性。从《青春年少》开始，韦斯·安德森就尝试使用颜色来构建童话世界，无论是《青春年少》中对红、黄、蓝三原色的大面积应用，还是《布达佩斯大饭店》中对绛紫、洋红、橙黄、粉蓝、粉红的灵活配搭，韦斯·安德森都充分利用色彩，创造了一个真人的童话世界。类似的例子还有很多，如国内非常知名且善于运用色彩元素的导演张艺谋和王家卫等，色彩运用层面的美学意义都在他们的作品中得到了很好的呈现。

对《爱乐之城》来说，色彩的美学意义也非常大。整部影片基于季节元素分为五个部分进行叙述，经历冬天、春天、夏天、秋天，最终又回到冬天。面对季节元素，人们一般会想到利用每个季节不同的色彩来反映人物或者故事发展的不同阶段，如冬天的白、夏天的绿、秋天的黄。但《爱乐之城》并没有与真正的季节色相结合，其原因在于这部影片的取景地为洛杉矶——温带海洋性气候的四季春城，因此雨雪风霜都无法作为影片表现元素加以利用。导演在不同的季节，运用差异十分明显的主色调来表现米娅和赛巴斯蒂安在感情、梦想的道路上的各种细节及对问题的处理，并且将色彩设计融入故事的叙事结构，影片中五个季节更替时间及五种色调的对比对应着米娅及赛巴斯蒂安两人的相识相知、热恋、分手、平淡、回望五个阶段。

影片中的第一个冬天，以深蓝色的冷色调为主。此时的女主角米娅在经历了翘班试镜失败之后，被同寝的三个舍友拉去参加了一个酒会，酒会结束后，落寞的米娅发现自己停在路边的车被拖走了。遭遇了事业低谷、交通处罚的双重打击，身着蓝色礼裙的米娅走在深蓝色的夜空下。虽然影片没有直接表现出人们刻板印象中冬天的肃杀之气，但却利用蓝色系的冷调，将女主角内心的沮丧、绝望展现得淋漓尽致。

到了春天，男女主再次相遇，影片的主色调也由冷转暖，米娅身着淡黄长裙，与窗外的紫色小花交相呼应，这样的色彩搭配在这一节比比皆是。第三次相遇，米娅和赛巴蒂安的爱情开始萌芽，长裙的黄色让人联想到迎春花，炽热且暧昧的情愫在这样的色调中得到展现。

转眼来到了夏天，此时的米娅与赛巴蒂安已经进入热恋期。蓝色背景中打出的红色主光将两人笼罩，这样状态下的两人无疑正感受着热恋的澎湃与悸动。尽管对亲密肢体动作的刻画较少，但还是可以让观众非常明显地感知到两人恋情的甜蜜，但红色在一定意义上象征着危险的逼近。因此，这样的色调也是对两人面对各自梦想和现实时即将产生深层矛盾冲突的一种暗喻，米娅和赛巴蒂安对事业发展有不同的想法，两个人都无法脱离现实而只活在感情中。

秋季的色彩饱和度明显不同于前三段，颜色的表達上相对单调、枯燥，这和秋天万物皆悲的环境相对应。而此时米娅和赛巴蒂安的爱情、事业都进入了相对萧条的阶段，两人的关系也发生了转变，从炽热的爱情转变为平淡的友情，伟大的梦想照进平凡的现实，这也是对影片悲剧结尾的一种暗示。

五年之后的又一个冬季，此时的米娅已是当红的明星，赛巴蒂安也成功组建了自己的俱乐部。米娅与老公在赛巴蒂安的俱乐部中与他再次相遇，回忆过后，米娅起身离开，走到酒馆门口驻足回头，与台上的赛巴蒂安深情对望，相视一笑。此时米娅的脸部被大面积的冷色蓝光所笼罩，赛巴蒂安的脸上则是暖色调的黄光。这种冷暖色调的对比将两人之间的距离、曾经的回忆汹涌地展现出来，也意味着两人关系的终极沉寂。

这种电影色彩运用方式不仅便于观众更为深入地理解电影传达的内涵与主题，还便于诠释创作者的个人审美、思想、价值观等。合理运用色彩，有助于观众了解到超越电影画面的深刻意蕴。

3 蒙太奇手法的精妙运用

影片快结束时，导演达米恩·查泽雷用将近十分钟的蒙太奇手法将坐在小酒馆中的赛巴蒂安和米娅两人拉回了五年前（见图2）。蒙太奇是电影中常用的一种表现手法，“是用摄影机摄下来的单个镜头组成句子，并把它按照逻辑顺序连接成段落和章节。若干个镜头，经过组接以后能表达一个完整的意思，并产生比每个镜头单独存在时更丰富的意义，这就是蒙太奇的构成作用”［1］。《爱乐之城》用这种闪回的方式展现了一段与现实相反的爱情故事，“导演查泽雷就是这样，在影片将近结束之时，透过浮光掠影的镜头，时而漫天星斗，时而落霞满天，在风格上融合现代与复古，使每一幅画面都充满浪漫与梦幻的色彩，给予观众最浓烈多彩的感官享受”［2］。圣诞节餐厅相遇之时赛巴蒂安与米娅激情拥吻；米娅单人表演时赛巴蒂安安静欣赏；彼此的环球演出之旅，对方都陪伴在身边；走进神圣婚姻殿堂的也是赛巴蒂安与米娅；迎接新生命时，赛巴蒂安拥抱着阳光下的米娅。这段十分钟的蒙太奇手法表达，除了让观众陷入两人的爱情幻想之外，更能促使观众对这段感情进行审视，进而审视自身——爱情和现实、梦想，真的不能兼顾吗？爱情是不是真的有宿命一说？

蒙太奇手法的运用除了让观众感受到精致的画面外，还达到了创作者想要的情感延伸意图，将这段感情的问题和各种假设展现给观众，真正引发屏幕前观众的共情，从而达到渲染感情的目的，以及某种程度上的说教意图。世人皆言“有情饮水饱”，伟大的爱情片总是告诉人们爱可以战胜一切，但其实人生充满遗憾，并没有完美的结局，正如弗罗斯特在他的诗歌《未选择的路》中所说，“我将来会一边叹息，一边叙说/在某一个地方，很久很久以后/两条小路在树林里分开，而我/我却选择了一条行人较少的路/而那个选择改变了后来的

一切”［3］。

4 结语

在《爱乐之城》中，不论是长镜头技法的使用、色彩美学的运用还是蒙太奇手法的锦上添花，导演和摄影师都结合影片主题，提出了一套独特的处理方案。这种处理方式除了达到了艺术表现手法上的追求之外，对影片主题的塑造也具有建设性的作用，这在今后的电影创作实践中是非常值得参考的一个方面。可以说，《爱乐之城》的摄影风格、美学风格值得艺术工作者深入研究和学习。

参考文献：

［1］ 汤雪.蒙太奇的艺术：论爱森斯坦的蒙太奇理论及其运用［J］.安徽文学，2010（5）：97-98.

［2］ 张艳玲.《爱乐之城》镜头语言探析［J］.电影文学，2017（16）：88-89.

［3］ 黄宗英.弗罗斯特的“爱默生主义”［J］.北京联合大学学报（人文社会科学版），2017，15（2）：48-60.

作者简介：孙帅（1998—），男，山东济南人，硕士在读，研究方向：广播影视编导与制作。