明清曲谱改易明人散曲问题分析

刘英波

摘 要：明清曲谱编纂者依据编纂目的与标准对所收录的部分散曲进行了程度不同的改易，这些改易既是出于规范创作、增强吟唱音腔效果的需要，也与编纂者的曲学主张、曲谱间的延承关系、区域内曲风的影响密切相关。曲谱对明人散曲的多数改易较为恰切，个别改易未能处理好音效与表意之间的关系。曲谱改易散曲文本的现象是具体实践行为，也是特定语境下的建构活动，具有不可忽视的文化价值与意义。

关键词：明清曲谱；明代散曲；改易；《南曲全谱》；《南词新谱》

中图分类号：I222.9文献标志码：A文章编号：1672-9684（2023）01-0033-08

在中国古代曲谱制作史上，明清时期是曲谱发展的兴盛期，当时曾出现了《太和正音谱》《旧编南九宫谱》《南曲全谱》《北词广正谱》《南曲九宫正始》《南词新谱》《御定曲谱》《曲谱大成》《新定九宫大成南北词宫谱》等一批影响较大的曲谱。这些曲谱中存有丰富的曲学文献，如南戏、杂剧、传奇、散曲、诸宫调等，其中散曲是曲谱中收录较多的曲体之一，如《太和正音谱》收散曲252首，《北词广正谱》收散曲487首，《御定曲谱》收散曲372首，《新定九宫大成南北词宫谱》收散曲1 200首等。这些散曲文献的大量存在，对后世散曲选本、总集编纂、曲文校勘等具有不可替代的作用。目前，学界对明清曲谱中散曲文献的整理与研究主要集中在辑录与校释方面：依据明清曲谱辑录部分元明散曲家及其曲作者，如任讷先生《散曲概论·作家第六》与《曲谐·北词广正谱内所引诸家曲》、赵景深先生《明清曲谈·明人散曲的辑逸》等；把明清曲谱作为辑校断代散曲总集、选集或辑佚资料重要来源者，如隋树森先生的《全元散曲》、谢伯阳先生的《全明散曲》、谢伯阳与凌景埏两先生合编的《全清散曲》、刘永济先生的《元人散曲选》、汪超宏先生的《明清散曲辑补》等；少量散曲选集把明清曲谱作为选曲参考来源者，如王起先生主编的《元明清散曲选》；还有辑录某一曲谱中元明清散曲者，如吴志武先生《〈新定九宫大成南北词宫谱〉研究》中的“《九宫大成》中的明清散曲”部分等。综观前辈先贤与当代学人的学术成果，涉及明清曲谱改易明人散曲及相关问题分析的研究成果较为少见。因此，本文旨在前贤时哲研究的基础上，试将明清曲谱对明人散曲别集与曲作选本中散曲文本的改易情况予以探究，以期对这方面的研究有所裨益。

一、明清曲谱对明人散曲别集中曲作的改易及分析

明人散曲别集是编纂曲谱、选集、总集的重要资料来源。在曲谱编纂过程中，出于多方面考虑，曲谱编纂者会对散曲别集中的一些曲作予以或多或少的改易，对这些改易现象的关注与分析将有利于散曲及相关问题的研究。

（一）曲譜对《诚斋乐府》【南北曲·楚江情带过金字经】的改易

【南北曲·楚江情带过金字经】《咏闺情五更转》：一更夜气清。瑶阶露零。奴家等得灯半昏。强将针指寄闲情。也。思量薄倖。全无志诚。今宵那答花径行。撇得人冷冷清清。门掩孤帏静。红鸳被怎温，红鸳被怎温，青鸾梦未成。又感起相思病。感起相思病，一更来不来。斜倚定银筝，泪满腮。泪满腮。敲才忒分外。做下了风流债。这因缘簿怎揩。［1］卷1，52

据朱有燉在【南曲·楚江情】小序中言：“予居于中土，不习南方音调，诗余亦多制北曲……闻人有歌南曲【罗江怨】者，予爱其音韵抑扬，有一唱三叹之妙。乃令其歌之十余度，予始能记其音调，遂制四时词四篇，更其名曰【楚江情】。”［1］卷1，21可知上面所录曲作曲牌中的【楚江情】实为南曲曲牌【罗江怨】。沈璟《南曲全谱》与沈自晋《南词新谱》均收录了这支曲作，但取其所需仅辑录了其中的【楚江情】部分，舍弃了曲牌【金字经】所领曲句，且都列为【罗江怨】的“又一体”，并注明“即别名【楚江情】者”。两部曲谱收录时的区别是，《南曲全谱》仅在牌调下注“新增 乐府”字样［2］406，《南词新谱》则注“《诚斋乐府》周献王作”［3］455，增补了曲作的出处与作者。

两部曲谱所录曲文与《诚斋乐府》中的文本相比，有两处不同：一是“寄”字在两部曲谱中被改作“度”字；二是“那答”在两部曲谱中改作“那搭”。“那答”同“那搭”，均指代处所，不必多论。关键是“寄”字为何改为“度”字？从“寄”与“度”的字型来看，误写的可能性不大，而且两曲谱均给曲作加注“‘指度上去声”，进一步说明不是误写。我们认为“寄”改作“度”可能是出于两方面考虑：一是字音。根据《曲韵探骊》所记，“寄”字属第十五韵部“机微韵”中的阴去声，发音属齐齿呼舌面清音，“度”字为十九韵部“姑模韵”中的阳去声，发音属合口呼舌端浊音，两字皆为去声，放在曲中吟唱均是可以的，不过，考虑到前面的“指”字属第十四韵部“支时韵”阴上声，发音属齐齿呼翘舌叶兼穿牙清音，后面的“闲”字属第五韵部“干寒韵”阳平声，发音属齐齿呼舌面浊音［4］178，191，175，150，如果把“寄”或“度”放在“指”与“闲”中间吟唱的话，要想达到“高下抑扬，参差相错”［5］107、“一唱三叹”的音声效果，则“度”字更为恰切些，加之朱有燉自言“予居于中土，不习南方音调”，沈璟、沈自晋均为熟悉南曲音律的度曲家，因此重视音声效果应是把“寄”改作“度”的主要原因。二是字义。“寄”有寄托、寄予之意，“度”有授与、给与的意思。从字义看，“寄”字显得过于直白，“度”字则显得较为含蓄，用“度”字使得语句更具雅驯的特点，至于改易有没有受到元好问诗句“莫把金针度与人”的影响，则不好臆测。

（二）曲谱对《伯虎杂曲》【月来高】的改易

【月来高】送别长亭柳。情浓怕分手。欲跨雕鞍去，扯住罗衫袖。问道归期，端的甚时候。盟言未卜未卜鲛绡透。唱彻阳关，重斟别酒。酒。除非是解消愁。只怕酒醒更残，愁来又依旧。［6］卷9，49

《南曲全谱》《南词新谱》《御定曲谱》所收曲文相同，但与上面所录唐伯虎的曲作出入较大，故把曲谱中所收曲文录于此：

【二犯月儿高】慢折长亭柳。情浓怕分手。欲上雕鞍去，扯住罗衫袖。问道归期，端的是甚时候。【五更转】回言未卜奇和偶。懒唱阳关，慵斟别酒。【红叶儿】酒。除是你消愁。【月儿高】只怕酒醉还醒，愁怀又依旧。［7］卷5，474

《南曲全谱》《南词新谱》《御定曲谱》均将别集中的曲牌【月来高】改为【二犯月儿高】，《南曲全谱》《御定曲谱》未注所犯牌调与作者，《南词新谱》分别标注了所犯牌调及“唐伯虎作”，《南词新谱》《御定曲谱》明显受到《南曲全谱》的影响，而《南词新谱》较《南曲全谱》又有些规整。对比上面两支曲子，可以看出曲谱对原作的改易非常大：“送别”改作“慢折”，“跨”改作“上”，“盟”改作“回”，“鲛绡透”改作“奇和偶”且删去了重叠的“未卜”两字，“唱彻”改作“懒唱”，“重”改作“慵”，“非是解”改作“是你”，“酒醒更残”改作“酒醉还醒”，“来”改作“怀”等。沈璟为何更改那么多？沈自晋与王奕清等为何赞同并继承了沈璟的改易？其主要原因应是，沈璟出于曲谱是作曲、演唱的准绳与依据，落实“合律依腔”的曲学主张，对唐伯虎的曲作做了大幅度改易。细究起来，他改易曲词的情况尚有不同：改其字不改字声但改其音者，如“送别”与“慢折”皆为去平声，“跨”与“上”皆为上声，但其发音却迥然不同，改易后清唱时的发音则显得细婉一些；调换其句、删减其字者，如“盟言未卜未卜鲛绡透”改作“回言未卜奇和偶”，“除非是解消愁”改作“除是你消愁”，“只怕酒醒更残”改作“只怕酒醉还醒”，细加品味，这种改易可在一定程度上使曲句吟唱时不显得那么生硬，也增加了曲作表意抒情的含蓄性，这与沈璟的曲学主张以及昆腔吟唱效果的需要是一致的。不过，经沈璟一改，曲句的音声效果的确是宛转细腻了些，也没有改变曲作所表达的送别之意，但“未卜鲛绡透”“唱彻”“更残”“除非是”等词句的修改使送别时那种悲伤不已的情愫则淡化了不少。

（三）曲谱对陈铎散曲别集中的曲作改易

1.《南词新谱》与《精订可雪斋稿·题情》【斗双鸡】

【斗双鸡】芙蓉面芙蓉面泪珠暗凝。杨花性杨花性别离太轻。自是东君薄倖。一树红芳谁管领。浪蝶狂蜂。休得要斗争。［8］382

沈自晋《南词新谱》收录此曲，改牌名为【滴溜出队】，归南黄钟宫，在曲首与“一树”句前分注【滴溜子】【出队子】两个曲牌，且注名“新入 陈大声 孤帏一点套”。曲词中改“凝”为“倾”，从用字的声调来看，“凝”为阳平声，“倾”为阴平声；从发音而论，两者都属第三韵部“庚亭韵”，“凝”为舌面齐齿呼清音，“倾”则为舌面齐齿呼浊音［4］138-139，对于清唱而言影响不大。至于改易的原因，可能是考虑到“倾”字与后面曲句中的“轻”字发音同属舌面齐齿呼浊音，改后在保持韵脚、音声一致的同时，更利于表达曲中主人公哀伤的程度（流泪）。如果是这样，我們认为还是不改为好。原因是，结合整套曲作，陈铎是从代言的角度书写离别后相思、愁怨的情怀，“芙蓉面芙蓉面泪珠暗凝”是用比兴手法，以芙蓉花上的露珠“暗凝”寄寓离恨情怀，而且我们并没感觉到曲中主人公过于伤感乃至以泪洗面，更多的是表达一种不已的怨别与离恨，而“凝”比“倾”更利于表达其内心的怨恨之情。当然，符合曲谱编纂的目的与标准，遵从音声变化的需要而予以改易，显然也是有其合理性的。

2.《南曲全谱》《南词新谱》与《精订月香亭稿·题情》【皂罗袍】【解三酲犯】

【皂罗袍】翠被今宵寒重。听萧萧落叶，乱走帘栊。绿云堆枕鬓鬅松。不知溜却金钗凤。恼人阶下，凄凄候虫。惊心楼上，珰珰晓钟。无端画角声三弄。［8］398

《南曲全谱》《南词新谱》均收录此曲，二者所录曲词相同，皆注“陈大声作”。另外，《南曲全谱》注“本朝人”，《南词新谱》标注出自“风儿疏剌剌套”。与《月香亭稿》中所录曲文相比，两个曲谱对曲作的改易有两处：一是“绿云堆枕鬓鬅松”改为“堆枕香云任鬅松”。由两句的字声、发音、吟唱看，我们认为二者的改易均是可以的。不过，该句句式为“二二三”，按《精订月香亭稿》原句则前四字两个仄声，且第四字为仄声，后三字全为平声，经过曲谱一改，句式“二二三”没变，但改了字声平仄的顺序，把第一字的仄声后移至第二字，第四字仄声改在第五字上，这样前四字一个仄声，后三字（首字）一个仄声，从吟唱的角度来看，应该是更具变化且音声效果较好；同时，句中改“鬓”字为“任”字，利于表现曲中主人公因相思而慵懒的情态，更为恰切。二是“珰珰”改作“”，作为象声词而言，两个词的词义并没有什么区别，均指金属撞击的声音，也都被用于形容晓钟的声音，此处二者可以通用，之所以改易，很可能出于谱主认为后者形容晓钟的声响更为恰切，或与用字习惯有关。

【解三酲犯】最无奈漏长更永。怎支吾恨多愁冗。夜深私语无人共。他那里骤青骢。笙歌醉迎花笑拥。多应在苏小湖头柳市东。放情。一时间采遍芳丛。［8］398

《南曲全谱》《南词新谱》《御用曲谱》均收录此曲，其中《南词新谱》《御用曲谱》把“迎”改作“吟”字，三部曲谱皆把“一时间”改为“一霎时”。从清唱的音声效果看，“迎”与“吟”没有多大区别，之所以《南词新谱》《御用曲谱》改为“吟”字，可能是考虑到表义方面的问题，因为由曲作表达的意思可以看出，“迎”和“吟”动作的施动者不同，“迎”字的施动者应是曲作主人公所设想的那些花枝招展的伎女，而“吟”字的施动者应是主人公所思怨的对象，结合后面“采遍芳丛”的施动者应是曲中主人公思怨的对象，所以改为“吟”字更符合前后逻辑和曲作的意蕴。至于“一时间”与“一霎时”，两者都表示时间较短之意，做出改易的原因可能是出于清唱的音效。“一时间”三平声，“一霎时”平仄相间，考虑到后面“采遍芳丛”的“仄仄平平”四字声，改为“一霎时”吟唱，除了音声的高低起伏发生了变化，意蕴上也更能凸显出曲中主人公对所思之人的怨恨与担心。另外，三部曲谱均标注曲牌为【解三酲带甘州】，列入【南仙吕宫】名下，并在曲首与“放情”前分注【解三酲】【八声甘州】，而陈铎这支曲子所在套曲由【南商调】所领曲牌组成，据陈铎所用曲牌【解三酲犯】中的“犯”字，我们可知此曲为“犯宫犯调”集曲，即【南仙吕宫】的曲牌犯【南商调】所致，经曲谱一改则让其回到了应在的宫调之下。

3.《南曲全谱》《南词新谱》与《精订梨云寄傲·题情》【南醉罗歌】

【南醉罗歌】冷落冷落秋千架。谢却谢却海棠花。游子经年阻天涯。爻变了龟儿卦。相如薄倖，也不似他。王魁短命，也不似他。山盟海誓全不怕。临行话，都是假。此时骄马系谁家。［8］341

《南曲全谱》《南词新谱》均收录此曲，且曲词相同。与别集《精订梨云寄傲》中所存曲文相比，改易相对较多，将“游子”改作“荡子”，“阻天涯”改为“不还家”，“全不怕”改作“都丢罢”，“行”改作“岐”。“游子”改为“荡子”，从词义来讲二者没有区别，谱主应是考虑到变“游子”平上声为“荡子”去上声，可以增加吟唱时的音声效果。“阻天涯”与“不还家”皆为“上平平”三声，改易的原因可能是为使曲句中的词语前后一气、更具口语化。“全不怕”三字为“平上去”三声，“都丢罢”为“平平去”三声，考虑到前面“山盟海誓”的字声“平平上去”，改用“都丢罢”，应是考虑到一个句子中两个“上去”声出现会影响到音声效果，则予以改换。“临行”改“临岐”，文词意义上没有区别，而从字音看，“临”字属第十韵部“侵寻韵”阳平声分音齐齿呼清音，“行”字属于第三韵部“庚亭韵”阳平声舌面齐齿呼清音，“岐”字属第十五韵部“机微韵”阳平声舌面齐齿呼浊音［4］168，139，176，在字声不变的情况下改“行”为“岐”，很可能是考虑到了字音的抑扬变化效果。

（四）曲谱对梁辰鱼《江东白苧·代金陵马瑶姬寄渤海次君》【南南吕·九嶷山】的改易

【香罗带】江东日暮云。寒鸦远村。关河千里劳梦魂。四年不见倍伤神也。【征胡兵】黛眉多瘦损。往来空寄信。总然要打听近行踪，无人可问。【懒画眉】凤城车骑日纷纷。只得勉强支持病里身。奈萧郎不是个中人。【醉扶归】最怜有线无针引。因此上杜陵来去没寒温。到不如崔生日夜常亲近。【梧桐树】香囊刺绣新。画扇描兰俊。自着春衫，束得腰身紧。寄时万缕萦方寸。【锁窗寒】一星星意真情恳。偶闻。君与水馆有深盟，这忘机鸥鹭休亲。【大迓鼓】相逢，期孟春。上元佳节，灯火黄昏。尺书何事无凭准。【解三酲】今回首又过春分。长江且是东风顺。况一骑丹阳便到白门。还思忖。【刘泼帽】红颜定是多薄命。莫负恩。看旧日缘和分。【尾声】秋来又见归鸿阵。倚楼南望正斜曛。拚却和泪缄书再寄君。［9］62-63

据曲谱所录与上面的原曲文比照，《南曲全谱》中“千”改作“万”，“四”改作“三”，“多”改作“都”，“总”改作“纵”，“凤城车骑”改作“车马过从”，删去“君与”两个衬字，“有”改作“缔”，“到”改作“入”，“再”改作“重”。《南词新谱》除延承《南曲全谱》的改易外，还将“身”改作“肢”。综观以上所改文字，我们认为应出于三个方面的原因：一是改变字声，注重音声效果，因此而改的应占绝大多数，如“千”改作“万”，“四”改作“三”，“再”改作“重”，“凤城车骑”改作“车马过从”，“身”改作“肢”等；二是注重语义程度不同的表达，“多”改作“都”加重了瘦损的程度，“到”改作“入”暗蕴主人公渴盼心上人归还的程度不同，而且也注意到了两字音声效果不同等原因；三是删除衬字与两字通假，即两部曲谱都删去了“君与”两字，“总”改作“纵”乃是两字通假，即“总”通“纵”。再有，两曲谱对梁辰鱼的曲作【巫山十二峰】也有少量改易，如把“志愿”改成“夙志”、“在岁周”改作“一岁周”，也应是出于字声音效的考虑，因改易数量较少这里不述。

另外，还有曲谱对明代曲家别集中曲作改易较少的案例，如《南词新谱》将金銮《萧爽斋乐府》【南南吕·金索挂梧桐】《冬夜谭平桥江霞馆宴集》中的“鸿”字改作“猿”字［10］545。“鸿”“猿”两字皆为阳平声，而且“惊鸿骤”与“惊猿骤”在古代诗句都有使用，结合上下文“长空”“梅花”“孤山”“江天”等语词，我们认为这一改易并不十分恰切。

二、明清曲谱对明人选本中散曲的改易及分析

除散曲别集外，明清曲谱还从一些曲作选本中收录不少曲例。这里，我们以曲谱收录的代表性曲家曲作为例，通过与选本中的相关曲作比较，找出它们的差异，探究改易的原因。

（一）曲谱对《新刻群音类选》中王九思《四景闺怨》的改易

【闹樊楼】阳关数曲宫商别。凤箫声断，楚台虚涉。雾锁黄金阙。梦断秦楼月。扢楞争弦断，扑咚的瓶坠，咭叮簪折。响把菱花镜碎跌。［11］1577

《南曲全谱》《南词新谱》皆收此曲，而且对原曲文的改易，两个曲谱相同，即“虚”改作“程”，“断”改作“绕”，“扢”改作“侧”，“咚”改作“通”，删去“响当当”，将“咭丁”移置“响”的位置。之所以两部曲谱对原文做了如此多的改易，我们认为主要依据是利于清唱时的音声效果，如由“梦断”的“去去声”改为“梦绕”的“去上”声，因“去声”与“上声”的字音差别较大，这样一改便使清唱时的音声效果更为缠绵幽妙。再有，因“此调更无处可查……且今人喜唱此曲”，沈氏认为“增出‘响丁当宝簪坠折一句似赘，且与旧谱不叶”［3］卷14，530，便删改了后面三个曲句，也是符合实际的。不过，从这支曲作的语词与表达的意蘊来看，有些词句的改易并不十分恰切，如“虚涉”改“程涉”、“梦断”改“梦绕”，以及把“扑咚的瓶坠，咭丁簪折。响把菱花镜碎跌”改作“扑通的瓶坠簪折。咭丁当把菱花镜碎跌”，显然词语的意蕴与所描绘的生动场景都发生了程度不同的变化，况且“扑通的瓶坠簪折”，用“扑通”一词修饰形容“簪折”也不合适，看来鱼和熊掌二者很难兼得。

【啄木儿】新蝉噪，声哽咽。浸冰盘藕丝堆雪。罗帕上题诗将心事写。仗南薰传信也。不思量旧日冰肌贴。不念枕簟同欢悦。不记得把同心双结。更不想为薄情瘦怯。［11］1578

明人程允昌《南九宫十三调曲谱》改曲牌【啄木儿】为【浣溪沙犯】，注“谱中无此一体”，曲首标注【浣溪沙】，“不思量”句前注【啄木儿】，“不记得”句前标【玉漏迟】，显然此曲为集曲。［12］卷4据曲谱查证，曲中所犯曲牌皆属【黄钟宫】，此曲属于“犯本宫”。曲谱在曲文中“不念”两字后加一“我”字，是为了调节“念”与“枕”两个去声相连的吟唱音效，同时也保持了与前后两句“不思量”“不记得”的一致。至于曲谱改“更”字为“竟”字，二者皆为庚青韵去声，从音声而论并没有什么新变，如果考虑到曲作末句是“不思”“不念”“不记”三句抱怨情绪发展结果的表达，根据“更”与“竟”两字的修饰程度，我们认为“更”改为“竟”并不是那么恰切。

【三段子】井梧坠叶。到潮阳情兴别。金英万叠。绕东篱风味绝。天香散麝。伤秋宋玉悲何切。盼征鸿天外行列。烦寄却鱼封雁帖。［11］1578

明人程允昌《南九宫十三调曲谱》改曲牌【三段子】为【三段绣】，注“谱中无此一体”，在曲首标注【三段子】，“天香”句前标注【绣衣郎】，故此曲亦为集曲。据曲谱查证，曲中曲牌【三段子】属于【黄钟宫】，【绣衣郎】属于【南吕宫】，此曲属于“犯他调”。根据曲文意思是借写重阳节的景色抒发离别情愁，因此改“潮”字为“重”字是恰切的。由于“风味”与“丰味”的词义不同，原文作者是想表达“金英万叠”“天香散麝”境况下空气随风飘散的香味，因此改“风”为“丰”并不恰切，这可能与古人将两字混用有关。改“封”为“书”，两字皆可指书信，且皆为阴平声，如果说改易的理由，则可能是出于“鱼封”“鱼书”的发音技巧与音声效果不同。另外，在“征鸿”后加了一个衬字“在”，也应是为了增添该句的音声变化。

（二）曲谱对燕仲义《旅思》的改易

【画眉昼锦】霍索起披襟，见鸡窗下有残灯。把行囊束整。跨马登程。伤情。半世随行琴和剑，几年辛苦为功名。从头省。只落得水宿风餐，带月披星。［11］1650

《南词新谱》在该曲曲牌下方标注“新入 犯双调”，且分别于曲首标注【画眉序】，“伤情”句前标注【昼锦堂】。因【画眉序】属于【黄钟宫】，【昼锦堂】属于【双调】，因此曲牌下方标注“犯双调”。又由燕仲义原曲标属【商调】，以及此曲所用分属两个宫调的曲牌，可知此曲所在的套曲《旅思》属“犯调”之作。曲谱将原曲文“见鸡窗下”改作“尚见鸡窗”，“把行囊束整”改作“把行装促整”，“和”改作“与”，“只落得”改作“赢得”。整体看来，这些改易使曲中的语句显得雅驯了些，更重要的是改变了吟唱时的音声效果，如“见鸡窗下有残灯”的字声为“去平平去上平平”，改为“尚见鸡窗有残灯”则成为“去去平平上平平”，改第二字“平声”为“去声”，改第四字“去声”为“平声”，吟唱时则更为顺畅好听。再有，“把行囊束整”为“上平平上上”，改作“把行装促整”则成了“上平平去上”，句末两字由“上上”声改为“去上”声，显然改后要比改前句中三个“上声”的音效要好。至于“和”改作“与”、“只落得”改为“赢得”，应是考虑到前后字的音声搭配效果而改易的。

【马鞍儿】怪石似剑排空阵。连云栈怎生登。巉岩峻岭嵠岖战战兢兢。迤逦无人存问。西风吹鬓，帽檐半倾。东方泼眼红日渐升，前途且喜村庄近。［11］1651

《南词新谱》把【马鞍儿】标为【马鞍带皂罗】，注“新入”，且于曲首标【马鞍儿】，“西风”句前标【皂罗袍】，此曲亦为集曲。与曲作原文对照，曲谱将“阵”改作“劲”，“近”改作“径”，是把真文韵去声改为庚青韵去声，显然是为了与其他韵字之间的押韵一致，较为恰切。删去原曲文中的“嵠岖战”三字与前面“巉岩峻岭”合成一句，以及“迤逦”前增添“行行”两字（其中第二个“行”为衬字），均是为了符合【马鞍带皂罗】曲牌的句式要求：七六七七。至于“存”改作“询”，则是因为句中的“行行”“无”“人”“存”都是阳平声，改“存”作“询”则减去一个阳平声，添加一个阴平声，从而增加了声音调式的变化，也就改变了吟唱时的音声效果。

（三）曲谱对《太霞新奏》中王骥德曲作的改易

【四季花】：纤指巧安排。看枝儿嫩，花儿媚，作火树齐栽。疑猜。绯桃粉杏娇女腮。山茶水仙折下才。【瓦盆儿】恰便是插珊瑚、颠倒了珠胎。眼见得颤巍巍、向红窗一夜开。比隋宫剪刀谁快。【石榴花】又何须寻春费绣鞋，锦屏前有春如海。【剔银灯】萧斋明月满阶。打帘箔黄蜂早来。［13］卷14，191

《南词新谱》收录此曲，曲牌下标注“新入 王伯良（王骥德）《谢闺中手制盆花灯》（按：题目与《太霞新奏》中的《酬史叔考赐闺制盆花灯》不同）”。此小令曲首标注【四季花】，其中又有【瓦盆儿】【石榴花】【剔银灯】曲牌，属于集曲。曲谱将原曲文中的“折”字改作“摘”字，意思并没有多少改变，“摘”字比“折”字稍显雅驯，另“折”字为阴平声，“摘”为入作上声，改换后吟唱起来曲句的音声会更加宛转。

【太师带】（【太师引】【绣带儿】）你是胭粉科娇滴滴花一朵。若不偢人敢汤他近他。可正是前缘注定，喜孜孜肯自结丝罗。看兰房暗将春色锁。说甚么蝶眠蜂卧。谩交付柔枝嫩柯。尽消受、一时凭郎摧挫。［13］卷6，84

《南词新谱》收录此曲，为【太师垂绣带】的“又一体”，标注“新入 王伯良《丽情》”，同时曲首标注【太师引】，“谩教”句前注【绣带儿】，该曲为集曲。曲谱将原曲文中的“胭”字改作“脂”字，两字皆为阴平声，且“胭粉”与“脂粉”意思基本相同，之所以修改，应是“胭”字与前面的“是”字及后面的“粉”字，更利于音声方面的衔接承转。至于曲谱把“罗”字改作“萝”字，“交”字改作“教”字，兩字的音声没有变化，是因“罗”通“萝”、“交”通“教”，两字之间可以互用所致。

除以上所举，还有《太霞新奏》卷十四张凤翼的【南商调·莺花皂】二首（其二），在《南曲全谱》《南词新谱》《御定曲谱》中都有收录，而且均把曲文中的“柔肠寸寸”改作“柔肠一寸”，从表意来看，改易前应该比改易后更能表达相思悲切的情怀，而改换的目的亦应是考虑了声效的问题，因为改前字声为“平平去去”，改后则成为“平平上去”，改后吟唱起来更为宛转，而且“一”字与后句“黄昏五更”中的“五”字相呼应，显得十分协调。又如《太霞新奏》卷十二冯梦龙套曲《金阊纪遇》【解酲姐姐】，原曲文“一句句已谨领”中的“谨领”，《南词新谱》照录原文没有改易，却在曲文上面标注“‘谨领二字改平乃叶”［3］卷1，181，而刊刻早于《南词新谱》的《南九宫十三调曲谱》卷四收录了此曲，且把“谨领”二字改作了“应承”，由两个上声字改为两个平声字，则应是考虑到音声效果而予以改易的。至于沈自晋的后出曲谱为何只是指出“改平乃叶”而未做更改？可能是秉持其“严律韵”中“凡遇诸名家合律之词，亟录取为法，以备新体；或全瑜稍玷，即摘取一二字之失，随标注之”［3］凡例，31的作谱原则，当然不改也可能是出于对好友冯梦龙的尊重。

三、明清曲谱对别集、选本中明人散曲改易问题的思考

基于上文对明清曲谱改易明人散曲别集、曲作选本中曲作的梳理与分析，使我们了解了这些现象发生的基本状况及主要原因，据此我们有以下几点思考：

（一）规范与建构：重视字声、音腔效果，兼顾文词质朴、雅驯，辨析曲牌归属。曲谱在收录明人散曲时，通过改换、增删字词及调整句序的方式来改变曲字、曲句的字声，以增强吟（演）唱时的音腔效果，如对王九思、燕仲义、王骥德等曲作中字词与句序的删改、调整；同时，曲谱做出相关改易时还兼顾字词的质朴与雅驯，以便符合曲体风格与表意要求，如上文中改“跨”为“上”、改“游子”为“荡子”使得语词较为俗朴，改“寄”为“度”、改“迎”为“吟”则使语词显得雅驯。另外，曲谱还改换了部分曲作的曲牌，如改朱有燉【楚江情】为【罗江怨】、改陈铎【斗双鸡】为【滴溜出隊】、改王九思【啄木儿】为【浣溪沙犯】等，且分别标注所犯牌调（改换曲牌的曲作均为明人所作，相较于旧谱所收之曲皆为新增或新补曲作），更好地规范了牌调所属宫调的归属问题。整体而言，这些编纂过程中的改易客观上起到了规范创作与演（吟）唱的双重作用，虽然其中存有一些“误读”的可能，但背后体现的是他们自觉的批评与建构意识，如沈璟的《南曲全谱》“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往”［14］240，在前人基础上多有创获，对当时及后世曲坛产生了深远影响，其“制法、体例、观点、材料诸方面影响了后世几乎所有的南曲曲谱，并形成了以增订辑补《南曲全谱》为主体的曲谱流派”［15］127-128。这些具有规范、建构意识现象的频繁出现与谱主的曲学观、内动力密切相关，像沈璟《南曲全谱》则是对其“合律依腔”“场上之曲”曲学主张的有效实践，而当时唱腔标准相对混乱的客观现实、人们对昆腔宛转悠远风格的接受、亲朋好友的催促与帮助等则是促使谱主编纂曲谱、改易曲作行为发生的外在驱动力。

（二）传承与突破：多有依傍，不乏创新。在梳理明清曲谱对明人曲作改易的过程中，我们发现曲谱之间的前后承递关系十分明显，如《南曲全谱》对《旧编南九宫谱》的宫调、曲牌、例曲均有继承，同时他“参补新调，又并署平仄，考定讹谬，重刻以传”［5］61，在曲目文献、理论批评等方面多有突破；又如《南词新谱》虽坚持《南曲全谱》“遵旧式，禀先程，重原词”［3］凡例的原则，但在增辑大量新调新曲、改换沈璟原谱例曲、对原谱式的格律标注与分析文字参酌增注方面做出了重要贡献［15］136-139，还包括一些文字的细微改易，如梁辰鱼的【九嶷山】，《南词新谱》除了全部继承《南曲全谱》对别集中曲文的改易外，还将“身”改作“肢”。针对曲谱之间的承递与新变，从曲谱发展演变的历程来看属于正常现象，也符合事物的发展特点，但一味地继承会泥沙俱下，过度强调创新则会流于粗疏，只有以科学发展的思想作指导，才会使继承与创新更具生命力，因此谱主是否具备继承创新的科学意识以及曲学素养的高低则是影响编纂曲谱成功与否的关键因素。

（三）氛围与互动：区域氛围与曲谱生成的良性互动。从明清曲谱编纂者的籍地归属来看，绝大多数为南方曲家，如谱主沈璟、沈自晋、程允昌、査继佐等编纂的均为南曲曲谱，曲谱中选录或增补的明人例曲也多是南方曲家的曲作，而这与明代中后期南曲在江南一带的兴盛局面密切相关，同时北方曲家“不习南方音调”、所作曲句多“与旧谱不叶”等问题的存在，也是影响曲谱收录南、北方曲家曲作数量多少的重要因素。事实上，这一现象的出现，南方（吴中及周边地区）浓郁的文化氛围起到了非常重要的作用。仅就曲坛而言，当时该地区（南曲）曲家辈出，传奇、散曲竞相发展，曲集、曲选层出不穷，吟唱、演出遍地开花，曲家之间交往频繁，品评之风较为盛行，这种偏居江南的繁盛局面是北方曲坛所无法匹敌的。作曲、唱曲、评曲、刻曲等浓郁的文化氛围推动了曲学的发展，也促使部分曲家对曲体及有关现象予以反思、批评与建构，编纂曲谱与改易曲作是其中较为典型的实践行为之一。反之，编纂曲谱以及对曲作的选录与改易也规范、引导曲作的创作与演（吟）唱，促进曲坛繁荣局面的形成，文化氛围与曲谱生成之间形成了一种相辅相成、相互促进、良性互动的关系。

（四）文化记忆与自我体认。编纂曲谱是一种规整创作与批评范式的建构活动，也是一种特定时期独具特点的文化记忆。谱主在选录明人散曲的过程中，对别集、选本中的例曲进行程度不同的改易，在满足创作、吟唱等相关需求的同时，也融入了谱主的承变意识、曲学观点、审美趋向等，其中包含着传播公共性知识的目的，也蕴含有编纂者的自我体认与生命投入。他们以这种方式总结前人经验，推进曲学发展，在建构范式的同时也建构了自己，这既是对具体物质形式的继承与发展，也是精神层面的延续与传播，是我们传承曲学文化发展历程中不可或缺的链条。

总之，明清曲谱改易明人曲作现象的发生有着多重原因，如曲谱的规矩作用、吟唱时的字声音效、语词的质朴或雅驯、曲谱间的继承与创新、谱主的曲学主张与个性喜好、曲风影响与时人接受，甚至谱主与被改曲作作者的关系等，均会程度不同地影响到改易的程度与效果，从而影响后人对曲谱的了解与接受。明清曲谱对明人曲作的改易看似是一个个具体行为，其实它是特定语境下带有批评意识的一种特殊文化现象，是主客观因素影响下经由具体曲家完成的一个树立规范、传承创新的文化建构，也是他们自我价值的一种体认。这种建构既体现出谱主完善、建构公共性知识谱系的强烈意识，也彰显出其个性化特点，既是物质形式的存在，也是文化精神的延承，有其不可忽视的文化价值与意义。

［责任编辑：蒋玉斌］

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Analysis of the Changes of the Ming Sanqu in the Collection of Tunes of Quof the Ming and Qing Dynasties and the Related Problems

LIU Ying-bo

（School of Chinese Language and Literature ，Shandong Normal University，Jinan 250014，China）

Abstract：According to the purpose and standard of compilation，the compilers of collection of tunes of qu in the Ming and Qing dynasties changed part of the collected sanqu to different degrees.These changes are not only due to the need to standardize the creation and enhance the effect of singing，but also closely related to the compilers ideas of music，the continuation relationship between music score and the influence of regional musical styles.Most of these changes were appropriate，but some of them failed to address the relationship between sound effects and ideographical expression.The phenomenon of changing the texts of sanqu in the music score is a concrete practice as well as a construction activity in a specific context，which has cultural value and significance that cannot be ignored.

Key words：collection of tunes of qu in the Ming and Qing dynasties;sanqu of the Ming dynasty;change;Nanqu Quanpu;Nanci Xinpu