论渔父词系列词调的发展与词史意义

徐艳丽

摘 要：渔父词在发展演进中以张志和渔父体、双片渔歌子体和渔家傲体三大词调为主，此外还有其他以“渔父”相关名称命名的词调。渔父词系列词调在唐五代形成并发展定型，到宋代复杂多变，词调体式和功能上趋于多样化，且出现《渔父》《渔家傲》和《渔歌子》三个词调混淆乱用的现象。金元时期渔父词创作趋于衰落，但亦有词调题名和演唱形式的新变。元代渔父词在功能上作为道教词和题画词广泛流行。渔父系列词调发展史的梳理对揭示部分词体源自声诗的嬗变方式、词作调名与题名的嬗变，以及词调发展过程中以“乐”为主、以“词”为辅的特点等问题都具有重要的学术意义。

关键词：渔父词；唐宋金元词；体式；词调发展；词史意义

中图分类号：222.8文献标志码：A文章编号：1672-9684（2023）01-0041-10

渔父词系列词调是指词调自创始到发展演变过程中词作内容以渔父为主人公或以渔父生活为抒情对象的词调，这类词调名或题名多为“渔父”或相关名称①。词调在产生的过程中往往会根据内容形成一定类别的词调，如明代高濂在他的系列百花词中就普遍采用与花相关的词调，郑海涛在高濂词牌与词意关联时指出：“这种对词牌的有意斟酌在高濂的百花词中也有凸显。”［1］94渔父词在发展演进过程中用调情况如何？渔父系列词调之间是同名异调还是同调异名的关系？渔父词之题名和词调名又是如何发展形成的？这些问题的梳理对揭示渔父词系列词调的渊源以及辨析词调本源都有着重要意义。

渔父作为中国古代文学中较早产生的意象，从春秋时代的四言体《渔父歌》，到屈原《楚辞》中的骚体渔父歌，再到东汉赵晔《吴越春秋》的杂体渔父词，早已形成一种抒写闲适、表达高隐之意的文学固定范式。中唐张志和创作《渔父》，随即产生了大量的和曲，使得《渔父》成为唐代流行曲子，传唱度极高。张志和《渔父》的流行也促生了一系列以渔父为题的诗词作品的大量涌现。就词体而论，渔父同名异调的情况错综复杂，《渔父》与《渔歌子》有同调异名说，亦有异调同源说（所谓“说”，是指前人的研究）。就曲调的音乐传唱而论，张志和《渔父》随着时代的变迁曲调不传，但词作内容仍被文人所追捧，遂被檃括填为别调传唱，吴曾《能改斋漫录》中记有“张志和渔父词为《浣溪沙》《定风波》”［2］152，此外还派生了其它新的渔父词调。考查唐宋渔父为题的词作数量之多，体式各异，渔父词在唐五代始盛，流传广泛，据刘尊明《唐宋词调研究》对唐五代词坛用调数量统计，其中张志和《渔父》词调作为唐五代十大流行词调之一，排名第五位，在数量上共计70首。双片《渔歌子》排名第二十五位，共计12首［3］。宋代张志和渔父体式创作衰落，仅排第五十三位，但伴随着多种渔父系列词调产生，渔父类词调的创作在总的数量上并未消减，宋代《渔家傲》词调尤为盛行，词作数量众多。到金元时期，渔父词依然盛行。通过对《全唐五代词》《全宋词》及《全金元词》的系统检索，初步统计渔父词总计为247首，这些渔父词词调的使用极为复杂。我们将相关的渔父词的词调归纳列表1如下：

从数量上看，渔父系列词调中以张志和渔父体数量最多，包括了《渔父》《拨棹歌》《渔父乐》和李梦符的《渔父引》四个词调，共计172首词作，这些词作多属于同调异名的关系。其次是部分《渔家傲》词作，此类词作题名或调名为“渔父”或“渔歌”，实为《渔家傲》词调的词作，粗略统计为52首。此外还有产生并仅流行于唐五代的双片《渔歌子》词调，共计12首。《渔父》《渔家傲》《渔歌子》成为渔父词的三大主要词调，此外这派生出少量其他渔父词调，与三大“渔父”系列词调之间构成同名异调之关系。经过梳理可将唐宋金元渔父词系列词调按其发展演进的特点分为唐五代发展稳定期、宋代复杂变异期和金元余音新变期三个时期。

一、唐五代发展稳定期

唐代是渔父系列词调创作的形成和发展期，《渔父》《渔歌子》《渔家傲》《拨棹子》和李梦符《渔父引》均产生于这一时期。五代时《渔父》《渔歌子》两个词调趋于定型并稳定发展。从数量上统计，此阶段张志和《渔父》体词作有68首，《渔歌子》词作11首，除此之外还有李梦符齐言体《渔父引》2首，尹鹗《拨棹子》2首，无名氏《渔家傲》1首，共计84首。从创作群体上看，有隐士、释子、民间艺人和文人等不同的群体。

在渔父词调数量和影响力方面，张志和渔父词数量最多且最具影响力，被称为“唐词之宗祖也”［4］163。张志和《渔父》在词史发展史上可以说是最能彰显词体与声诗渊源的词调。从词的起源来看，张志和的《渔父》应是从声诗创作发展而来。吴梅在论及张志和《渔父》时曰：“此词为七绝之变，第三句作六字折腰句，唐人歌曲皆五七言，此《渔歌子》既与七绝异，或就绝句变化歌之耳。”［5］38田玉琪《词调史研究》持同样的观点：“此调与近体绝句体式关系密切，四五句即将绝句之第三句减一字作摊破手法。”［6］322以上是从创作形式上而论，此外在演唱方式上，张志和《渔父》与齐言声诗演唱方式也一致。关于这一点在释德诚《拨棹歌》中还可以找到例证。近人周泳先指出“船子在词史中之地位，恐不亚于张志和也”［7］173。其中船子和尚即释德诚，周泳先进一步考证，船子和尚应为大历元和间人。释德诚的《拨棹歌》在两宋尤其是北宋流行，从其中39首体式上看，除了其中三首齐言体外，其余均和张志和渔父词调一致。施蛰存在《船子和尚拨棹歌》中也有较为详细的论证：“其前三首形式上虽为七言绝句，然若破第三句为四三句法，仍可以拨棹子歌之，唯添一衬字而已。吕益柔总题之为拨棹歌，而不别出三首，其意可知也。”［4］173-174从施蛰存的考证中可推断三首七言绝句体拨棹歌是通过摊破第三句为四、三句法的形式演唱，使之与其他36首在演唱形式上趋于一致。同样的道理，也可以推断出张志和渔父由齐言绝句体声诗到长短句的创作演变过程以及演唱方式。因张志和《渔父》从齐言声诗创作而来，所以此时的“渔父”应视为题名而非调名。在唐宋典籍文献中张志和《渔父》的题名一直处于不稳定的状态，如唐代李德裕《李文饶文集》中称“渔歌”③，《花间集》《尊前集》《香奁集》中称“渔父”，《乐府诗集》中称“渔父歌”。自张志和漁父词出，唱和之风盛行。张志和所创的渔父词有两种体式，体式一：

渔父 （张志和）

西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。

◎●○○●●△ ○○●●●○△ ○●●●○△ ○○●●●○△

体式二：

松江蟹舍主人欢。菰饭莼羹亦共餐。枫叶落，荻花干。醉宿渔舟不觉寒。［8］24

○○●●●○△ ○●○○●●△ ○●●●○△ ●●○○●●△

两种体式均单调27字，且五句四平韵。第一种体式前两句采用七绝仄起句式为“仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平”，相反第二种体式前两句采用七绝平起句式为“平平仄仄仄平平。仄仄平平仄仄平”，如此看来，《渔父》的第二种体式是将第一种体式前两句的格律对调，这样以来，经过中间两个三字句，两种词调体式的尾句也就出现了不同的格律句式，分别为“平平仄仄仄平平”和“仄仄平平仄仄平”。中唐时以上两种调式同时存在，产生于同一时期的词作还有释德诚的39首《拨棹歌》，以及无名氏的15首《渔父》，张松龄《渔父》一首。这些渔父词作的产生几乎都是依张志和《渔父》创作，属于倚声创作中的以“曲拍为句”，张志和“西塞山前”一首的流传度高，但第二种体式的尾句的格律形式则更受欢迎，后续创作者前四句往往依张志和“西塞山前白鹭飞”的词调格律，而最后一句则选择第二种体式尾句的格律形式，采用“仄仄平平仄仄平”的格律形式，据初步统计释德诚《拨棹歌》39首中有24首都使用了这种格律形式。此外，从内容上看，整个唐代张志和渔父体式的创作主要是唱和张志和渔父词为主，所以在创作手法上属于拟调创作，这也就使得“渔父”逐渐由声诗的题名而演变为词调名，从此便固定下来。

到五代时，在欧阳炯、和凝、李珣、李煜等文人创作推动下，此调最终定型，由唐代的两种体式最终演化为一种固定的体式，以和凝词最具代表性：

渔父 （和凝）

白芷汀寒立鹭鸶。苹风轻剪浪花时。烟幕幕，日迟迟。香引芙蓉惹钓丝。

◎●○○●●△ ○○◎●●○△ ○●●●○△ ◎●○○●●△

五代时多以此调体式创作，此时已由唐代的拟调转为赋题抒情，其中欧阳炯、和凝及李煜多从渔父垂钓的意境中赋题创作，而李珣则抒发渔父生活的闲适，这种闲适正是终日劳尘的为官之人所难以体会到的。李煜的渔父词在功能上开题画词之先河，《花草粹编》中李煜此词直接题作“题供奉卫贤《春江钓叟图》二首”［9］15。李煜此渔父词词调在格律上亦有新变，如其一：

渔父 （李煜）

阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身。快活如侬有几人。

◎●◎○○●●◎●○○●●△ ●○●●○△ ●●○○●●△

李煜词调首句不入韵，曲拍和和凝词略有不同，采用三韵拍，且前第二句异其平仄为“仄仄平平仄仄平”的格律形式。在李煜以渔父词的题画之前，其实已有张志和题画之事，所不同的是张志和是为词摹画，李煜则直接是题画而作。《唐才子传》：“自撰渔歌，便复画之，兴趣高远，人不能及。”［10］695施蛰存考证：“盖渔歌之作，必由于颜公饮席唱和，玄真首唱五章，颜、陆、徐、李诸人和之，各五章，共得二十五章。玄真又写以丹青，为图五本，则一词一画也。”［4］164

在渔父系列词调中产生较早的还有双调《渔歌子》，夏敬观在《词调溯源》中直接称“渔父，一名渔歌子，亦见于教坊记”［11］102。实际上《渔父》和《渔歌子》分别为两个不同的词调，唐崔令钦《教坊记》中所列渔父词相关词调是《鱼歌子》和《渔父引》，任中敏笺订：“鱼歌子，应为民间歌曲，作‘鱼与敦煌写卷同，五代《花间集》以后，乃作渔歌子。”［12］129《渔父引》有中唐顾况三句六言体一首词作和五代后梁李梦符七言声诗体二首。《渔歌子》乃唐教坊曲名，由见于崔令钦《教坊记》中可以推测开元、天宝时已有此调。现存《渔歌子》词作见于敦煌曲子词四首，语言比较浅俗，并且字数不定，时有衬字出现，唐圭璋在《〈云谣集杂曲子〉校释》中特意指出“唐人词律甚宽，盖以合乐为主，故可依乐增减”［13］749-752。敦煌曲子词在格律上平仄不拘，在内容上抒写儿女私情。到五代时，文人创作《渔歌子》者有魏承班、顾夐、李珣和孙光宪四人，其中魏承班继承敦煌曲子四词的传统描写儿女之情，其余三位词人则用《渔歌子》词调赋题描写渔父生活，其中李珣四首《渔歌子》最具代表性，赋题抒情，潇洒高逸。纵观全唐五代及宋、金元词史，此双片《渔歌子》创作，在五代定型稳定，经过男女之情的抒写过渡最终回归本源到渔父闲适生活的赋题创作，但此调的创作仅停止于五代，到宋代时无一首作品出现。

与渔歌子词调较为相近的还有《拨棹子》词调，唐《教坊记》中有此曲调名，从调名上看又易与释德诚的渔父《拨棹子》相混淆。《拨棹子》最初或是民间棹歌，《三辅黄图》卷四：“（汉昆明池）池中有龙首船，常令宫女泛舟池中，张凤盖，建华旗。作棹歌，杂以鼓吹，帝御豫章观临观焉。”［14］299最初棹歌之词已不存，现存《拨棹子》为五代尹鹗两首，采用入声韵，内容上赋写男女恋情。

唐五代渔父类词调中值得一提的还有《渔家傲》词调，此调现存仅南唐无名氏一首词作，单片31字，上去韵。田玉琪《词调史研究》称“（渔家傲）此调题材以写渔者生活为主”［6］363。伍晓蔓《〈渔家傲〉词调源流考》认为，“《渔家傲》是《定风波》的变体。《定风波》更名为《渔家傲》，一定是有一首以《定风波》为曲调的《渔家傲》获得人们的关注，《渔家傲》的始辞当是渔歌，或渔父题材的歌曲”［15］231。唐五代《渔家傲》词调仅存词一首，但其热烈的情感、奔放的格调和洒脱的豪情为宋代《渔家傲》的盛行奠定了基础。

二、宋代复杂变异期

宋代渔父词功能趋于复杂化，除文人拟作、檃括渔父词外，更有渔父舞中渔父曲的盛行，还有禅词中颂赞、乐道歌等相关渔父词创作。张志和《渔父》发展到南宋时词调名变异为《渔歌子》，同时在词曲传唱方面，《渔家傲》词调盛行，并产生了大量的词作，广泛用于渔父舞、鼓子词和禅词中。宋代渔父词一致处于复杂变异期，不仅题名产生新变，词调名与题名也混雜使用，因此需要认真辨析才能厘清渔父词系列词调的发展规律。

（一）宋代渔父词系列词调创作概况

进入宋代张志和渔父词音乐曲调已不传，《渔父》词调成为文人案头之作，多和词或拟作，如周紫芝《渔父词》序曰：“罗叔共《五色线》中得玄真子《渔父词》，拟其体，仆亦漫拟作六首。”［16］893赵构《渔父词》十五首其序曰：“因览黄庭坚所书张志和渔父词十五首，戏同其韵。”［16］1291陆游《渔父》五首，亦为追拟玄真子渔歌。张志和渔父词调在宋代创作趋于衰落，此类拟作共72首，在宋代词调用量统计中由唐五代的第五位，跌落到第五十三位。如此大量统一的拟作出现的原因主要是因为进入北宋后此词调的音乐失传，词作者只能按文字格律而填词。但总体来说，整个渔父词的创作依然较为繁盛，据《乐府续集》中宋代卷收渔父类乐府诗作就有316首，如果就诗体或词体不论的话，就有《渔父曲》《渔父》《渔父词》《渔父乐》《渔父行》《渔父引》《渔父吟》《渔父醉》《渔父诗》等［17］1881-1993。宋代渔父词调更加复杂，首先是延续张志和《渔父》拟作传统而作，此外《渔父破子》和《渔父慢》新调的出现，还伴随着《渔家傲》词调在渔父词中的流行，使得“渔父”“渔父词”“渔歌”等作为题名逐渐明确，同时也表明在词作的发展演变过程中题名和调名逐渐兼备完善。

张志和《渔父》虽曲调不传，但依然受到文人追捧。苏轼曾“恨其曲度不传”，用《浣溪沙》添字歌之，词云：

西塞山边白鹭飞。散花洲外片帆微。桃花流水鳜鱼肥。自庇一身青箬笠，相随到处绿蓑衣。斜风细雨不须归。［18］300

自此也开启了檃括张志和渔父词的创作手法，黄庭坚将其檃括为《鹧鸪天》，后又将其与顾况渔父二词合为《浣溪沙》：

新妇矶边眉黛愁。女儿浦口眼波秋。惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休。斜风细雨转船头。［16］398

徐俯又以黄庭坚的檃括词分别作《鹧鸪天》和《浣溪沙》，此外还有朱敦儒《浣溪沙》，均以玄真子渔父添字檃括。这种通过檃括方式创作的词作在歌唱時调名更加明确，从而使“渔父”作为题名则顺理成章。

宋代词乐兴盛，又喜好创作新词，除了檃括张志和渔父词而借他调以歌之，苏轼还另有四首《渔父》，分别以“渔父饮”“渔父醉”“渔父醒”“渔父笑”开头，采用“3+3+6+7+6”，在词调格律上又不同于张志和渔父体，《彊村丛书》本《东坡乐府》卷二本调，注云：“恭案《三希堂贴》，公书此词前二首，题作《渔父破子》，是确为长短句。而《词律》未收。前人亦无之，或公自度曲也。”［19］239与苏轼《渔父》相近的还有戴复古的《渔父》，同样以“渔父饮”“渔父醉”“渔父醒”“渔父笑”开头，四首定格联章体，但体式又不同。《词律拾遗》卷一，于渔父调下注“或加慢字，又名《渔父慢》”，并举戴复古词。戴复古与苏轼《渔父》在句式上有相似之处，戴复古句式为：“3+3+7+5”，同样以四首定格联章体式。根据苏轼《渔父》又名《渔父破子》，关于“破子”形式，在洪适的《渔家傲引》十二月词后有破子，同样以“渔父饮”“渔父醉”“渔父醒”“渔父笑”开头，但洪适四首渔父破子均以渔家傲体式创作。关于“破子”，吴熊和在《唐宋词通论》中定义为“破子是大曲或联章的尾声结曲”［20］166。结合洪适十二月词后的破子及功能用途，考查苏轼《渔父破子》和戴复古《渔父慢》，三者又有一定的关联性，苏轼《渔父破子》或是渔父舞曲的尾曲。

宋代渔父词传唱最为流行的词调是《渔家傲》。随着《渔家傲》词作大量出现，内容也更加多样化，如范仲淹的《渔家傲》边塞词，声情幽怨感伤；晏殊的《渔家傲》莲花美人词，声情高亢明亮；李清照的《渔家傲》记梦言志词，声情豪放悲壮；还有欧阳修的《渔家傲》十二月乐词，欢快明亮。这些词作虽都以《渔家傲》词调传唱，但词作内容与渔父无关，有的已出现变调，应另当别论，此不赘述。宋代渔父词中的《渔家傲》词调主要用以渔父舞和禅词两方面内容创作。现存有史浩的大曲《渔父舞》，以渔父湖中垂钓为故事表现出欢快的场景，其中渔父诗和渔父词交替表演，渔父词就是用《渔家傲》的曲调演唱。

除了文人创作舞曲表演外，渔父词还是禅词中的唱道、颂古之词。首先是渔父词作为唱道词的功能运用。以渔父词唱道最早可追溯到唐代释德诚的39首《拨棹歌》，《释氏要览》卷下杂记云：“（法曲子）又南方禅人做渔父、拨棹子，唱道之词，皆此遗风也。”［21］305饶宗颐对“南方禅人”以及其中《渔父拨棹子》亦有考证：道诚称曰南方禅人，当谓船子和尚［22］58。进入宋代，渔父词亦在佛道僧人中盛行，北宋最早的唱道渔父词创作应是圆禅师的《渔家傲》（本是潇湘一钓客）词一首。据《罗湖野录》记载，佛道僧人往往以渔家傲曲调演唱渔父词，周裕锴曾指出这种演唱性质应属于禅宗中的乐道歌的类型［23］39。所以有晏殊作渔家傲词曰：“齐揭调。神仙一曲《渔家傲》。”［16］99释普济在《渔父》诗中曰：“梦回一曲《渔家傲》，月淡江空见白鸥。”［24］507两者在作品中都描写了以《渔家傲》演唱渔父词的审美感受。其次，渔父词在宋代禅词中的另一种功能是颂古。惠洪和李彭的渔歌十首都是禅词中的颂古之词，这类颂古辞在内容上已从赋题写渔父生活转为对禅宗中高僧的颂赞，惠洪渔父词八首分别颂赞了万回、丹霞、宝公、香严、药山、亮公、灵云、船子八位高僧。虽颂古类渔家傲词调已非赋调名本意，但在宋人看来依然是渔父曲，如李彭《渔父歌十首》其序中曰：“日涉园夫与杲上人同泛烟艇，溯修江而上，游炭妇港诸野寺。杲击棹歌《渔父》，声韵清越，令人意界萧然。因语园夫日：‘子其为我作颂尊宿，渔父歌之。自汾阳已下，戏成十首，付杲上人，谈笑而就，故不复窜也。”［25］376从序中可知李彭称所作《渔父歌十首》为《渔父》，但从十首词作内容上看与渔父生活无关，而是对禅宗高僧的颂赞，十首词作均用《渔家傲》的单片调式，李彭明显将《渔家傲》混称为《渔父》。

（二）宋代渔父词系列词调名称的混淆乱用

按照传统惯例，词作产生初期先有调名而无题名，按沈豳祈云：“唐词多述本意，故有调无题。以题缀调，深乖古则。此言亦词理之末端耳。集中有仿词旃命题，即本词取名者，故不嫌偶增一二。”［2］662宋代渔父词题名和调名往往是混为一谈，宋人多依其乐而称之，于是就出现了《渔父》《渔歌子》《渔家傲》三种词调的混淆乱用。首先混用的是《渔家傲》和《渔父》两个词调，《全宋词》收录法常词一首，词调名为《渔父》，词云：

此事楞严常露布。梅华雪月交光处。一笑寥寥空万古。风瓯语。迥然银汉横天宇。蝶梦南华方栩栩。斑斑谁跨丰干虎。而今忘却来时路。江山暮。天涯目送鸿飞去。［16］1515

这首词最早见于《五灯会元》，其中是这样记载的：

嘉兴府报恩法常首座，开封人也。丞相薛居正之裔。宣和七年，依长沙益阳华严轼下发，偏依丛林。于《首楞严经》，深入义海。庚子九月中，语寺僧曰：“一月后不复留此”。十月二十一，往方丈，谒饭，将晚，书渔父词于室门就榻收足而逝。［26］1216

依据《五灯会元》的记载，仅称此首词为渔父词，但从这首词的内容格律来看则为渔家傲词调，名为《渔父》只是就内容或题名而言。同样的情况还出现在惠洪《渔父词八首》和李彭的《尊宿渔歌十首》，虽以渔父或渔歌命名，但在词调体式上都属于《渔家傲》体式，唯一不同的是李彭的渔歌十首采用了单片的形式。那么为什么在宋代会出现将渔父和渔家傲混淆的想象呢？周裕锴在《宋代禅宗渔父词研究》中曾明确指出张志和渔父体和法常词（渔家傲体）明显不同的两个词调，将两个混为一起，主要是因为宋代所谓“渔父词”的音乐形式是采用《渔家傲》的词调演唱。并进一步指出“在宋代禅词中，《渔父词》几乎就是《渔家傲》的别称……换言之，《渔父词》只是一种词牌，而非一种题目”［23］39。

由以上情况可以看出《渔父》与《渔家傲》的混用最根本的原因在于题名和词调名的不明确性造成的，由于题名和词调名的混淆从而造成了禅词中将渔父词与渔家傲相混用的现象，这一现象到南宋后期稍有明確，但仍有个别混用的现象。两宋之际的曾慥在编选《乐府雅词》时对谢无逸的“秋水无痕清见底”一首词，只标注了“渔家傲”，而到南宋后期黄昇编选《花庵词选》时对谢无逸的这首词除了标“渔家傲”之外还标出题名“渔父”④。

关于渔父词词调的混用，还表现在《渔父》和《渔歌子》两个词调上，正如上一部分论述自张志和《渔父》产生初，虽有“渔歌”“渔父歌”“渔父”等不同的名称，但到五代时随着词调的定型，调名也确定为《渔父》，五代李珣分别有《渔歌子》《渔父》词作。到北宋仍沿用《渔父》这一词调名，李清照《词论》中就曾提及此调名：“乐府声诗并著，最盛行于唐。……自后郑、卫之声日炽，流靡之声日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。”［27］225南宋中叶开始出现《渔父》与《渔歌子》调名混用的现象，黄昇在《唐宋诸贤绝妙词选》中将张志和渔父词收在《渔歌子》词牌之下。随后张炎在《渔歌子》序中曰：“张志和与余同姓，而意趣亦不相远。庚戌春，自阳羡牧溪放舟过罨画溪，作渔歌子十解，述古调也。”［16］3520张炎直接用《渔歌子》的调名称《渔父》。

宋代是词的繁荣期，同时也是渔父词的创新演变期。宋人一方面拟张志和渔父词格律创作，另一方面在音律上又开始创新，通过檃括手法添词加字依声于其它曲调传唱。在创新之余还演化生成了其它渔父曲调。渔父词的清俊洒脱和渔家傲曲调的奔放洒脱相一致。禅宗所追求的“清净心”又与渔父词中所营造的和谐宁静意境相契合，使得宋代禅词中渔家傲词调的渔父大量出现，因此也就有了“神仙曲”的别称。纵观整个宋代渔父词的创作情况，多是在音乐推动中出现新变，既有因声择辞，又有为辞择调的创作手法。在词作的功用上也更加多样化，从文人寄情到禅词中的唱道、颂古以及渔父舞破曲的运用，都表现出了渔父词在宋代作为流行金曲的实际情况。

三、金元及以后余音延续期

进入金元时期，渔父词创作在数量上明显减少，相关作品共46首。《渔家傲》词调依然盛行，主要用于全真教中的乐道歌、劝世词和闲适词中。从体式上看，主要以王哲“渔父咏”为代表继承宋代《渔家傲》词式创作，此外还有部分词作拟张志和渔父词而作。在词调名称上，《渔父》与《渔家傲》混用的情况依然存在，考查金元及以后渔父词创作，除了继承宋代渔父词创作传统，其突出特点主要表现在以下三个方面：

（一）道教词对渔父词的传承与新变

宋代禅宗词的兴盛，渔父词在禅词中普遍用《渔家傲》曲调传唱，于是出现了《渔父》与《渔家傲》混称的现象。金元时期，全真教盛行，在道教词中依然多以《渔家傲》词调写渔父相关生活以宣扬教义。在这一延续中也有创新，突出表现在王哲四首“渔父咏”词调名称的使用。关于王哲的“渔父咏”，周玉魁在《金元词调考》中认为：“‘渔父咏当是第一首之题，四首皆是渔家傲。”［28］146但结合“王哲（重阳）又喜欢易调名，而不易词律”的特点［29］530，王哲的“渔父咏”很可能是词调名，只是将《渔家傲》改为了《渔父咏》。此外渔父咏最后一首词作又采用“拆字体”，《词调词律大典》中称为《减字渔家傲》，即“每句一律于头上减二字”［30］613。依然用渔家傲词律，但每句各减两字，其词曰：

渔父咏·赠友人

名宦为盐判。室内同公案。闲心各一半。赞，分过如何断。好将云水伴。夫妇山头看。清风明月唤。玩，结就无涯算。

《全金元词》误把上下篇第三四句并为一句，且云：“此首原误作渔家傲。”［31］238实际上此首是渔家傲的“拆字体”。这种拆字体在王哲的另一《渔家傲》组词中依然可见。如其一：

渔家傲·付京兆杜先生

陕高名身姓杜。金间隔从来作。寿年方七十五。能住。人百岁超尘虑。净归清明又著。常认得梨花数。行已知藏洞府。仙簿。功元入蓬莱路。

按照上一首王哲《减字渔家傲》的拆字法，此种体式《渔家傲》即每句减一个字，因此又称为“藏头体”，“每句之首字，藏于前句末字之中”［32］896。此类道教词作虽在词调上以《渔父咏》命名，但其劝道说教、宣扬教义的意味极浓，有的已经完全脱离了渔父词赋题的创作内容。

（二）渔父题画词的盛行

在中国古典文学中“渔父”所包含的意蕴早已固定成为一种隐士的语码。这种隐士又往往孕育在儒释道的形象描写中，在中国传统书画文化中，“渔父”也是较早产生的构图意象，从张志和渔父词开始就有了一词一画的传播，后因南唐卫贤的《春江钓叟图》，而有了李煜《题供奉韦贤〈春江钓叟图〉二首》；因有五代荆浩渔父图，而有了吴镇《临荆浩渔父图十六首》。整个金元时期《渔父》词为47首，其中题画词有26首，占整个金元时期渔父词的一半之多。除了像卫贤、荆浩等名人名画促生渔父词的产生和传播，元代书画盛行，一些词人往往亦词能画，所以渔父题画词的产生也就顺理成章，如管道升有渔父词四首，出自《清河书画舫》。其记载如下：“右渔父词仲姬书。吴兴郡夫人不学诗而能诗，不学画而能画。得于天者然也。”［33］37此外还有吴镇、吴瓘等名家皆因画题渔父词。据《全金元词》统计，吴镇共有渔父词17首，其中16首为“临荆浩渔父图十六首”，见《辛丑销夏记》卷四记曰“至元二年秋八月梅花道人戏作渔父四副并题”［31］938-939。此外还有吴瓘渔父词两首，见于吴升的书画著录著作《大观录》卷十七。

（三）《渔父》与《渔歌子》及《渔家傲》词调名的混用

金元时期张志和渔父体有《渔父》和《渔歌子》两种调名，通过对《全金元词》的检索统计，赵秉文、周巽及无名氏十三首渔父词采用《渔歌子》这一调名外，完颜、赵孟頫、管道升、张雨、吴镇、吴瓘仍沿宋代惯用《渔父》之词调名。

明代李日华《六研斋笔记》记元至正间梅道人仿五代画家荆浩作渔舫十五，又在画上方每舫题一《渔家傲》词，共十五首。其一云：

碧波千顷晚风生，舟泊湖边一叶横。心事稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。［34］2437

此词虽题记上言是《渔家傲》词，但从格律平仄用韵来看，实为张志和渔父体。明代戏曲家汤显祖在评李珣《渔歌子》（柳垂丝，花满树）曰“《渔歌子》即《渔家傲》也，老不如渔，良愧其言”［35］381。汤显祖将《渔歌子》与《渔父》两个词调相混，后又将《渔父》与《渔家傲》相混，双重混乱后导致了“《渔歌子》即《渔家傲》”的错误认识。直到清代，《历代诗余》《词律》《钦定词谱》等大型词集或词调著作都把张志和渔父词列为《渔歌子》词调之正体。近现代论词调者也有将两个词调视为同调异名者，如任中敏在论及敦煌曲子词《渔歌子》时曰：

本调制作甚早，用“三三七”与“三三六”两段句法。张志和之渔父，合于本调之“三三七”句法，而宜其平仄。苏轼之渔歌子，合于本调之“三三六”句法，而另加末二句，其结句六字，仍同本调。故本调实为后来类此诸调之总源。敦煌四辞写作时间可能在张志和以前。［36］32-33

在任中敏看来，敦煌曲子词《渔歌子》是渔父系列词调的总源，其中涉及到的有张志和渔父即苏轼渔父等诸词调，并分析了渔父诸词调在衬字及衍化方式上从渔歌子到渔父的发展变化方式，同时暗含了渔父系列词调之间是同调异体之关系。随着词调研究的深入，现代研究者又将两个词调视为异调论之，如刘尊明《唐宋词调研究》对唐五代词调数量统计将渔父和渔歌子两个词调分开论之。此外还有田玉琪《词调史研究》中将《渔父》和《渔歌子》视为异调分开论之，针对张志和《渔父》一体指出“《词谱》调名《渔歌子》，将此调与顾夐等人五十字者并列，不当”［6］322。实际上《渔父》与《渔歌子》两者名似但调异，试比较两个词调：

渔父

西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。［8］24

◎●○○●●△ ○○●●●○△ ○●●●○△ ○○●●●○△

渔歌子

洞房深，空悄悄。虚抱身心生寂寞。待来时，须祈祷。休恋狂花年少。

●○○○●▲ ○●○○○●▲ ●○○○●▲ ○●○○○▲

淡勻妆，周旋少。只为五陵正渺渺。胸上雪，从君咬。恐犯千金买笑。［37］276

●○○○●▲ ●●●○●●▲ ○●▲○○▲ ●●○○●▲

从体式结构上看，张志和单片《渔父》采用“7+7+3+3+7”句式，共27字；而敦煌曲子词双片《渔歌子》，上下两片均采用“3+3+7+3+3+6”句式，共50字。仅就《渔歌子》的单片而论，两个词调的曲拍完全不同，《渔父》有五个句拍和四个韵拍；《渔歌子》则是六个句拍，四个韵拍，《渔父》相比《渔歌子》明显少了一个句拍。按照王灼《碧鸡漫志》中所记“今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损”［2］80的词乐演唱形式，《渔父》与《渔家傲》字数、句拍、韵拍均不同，所表现出的音乐形式也明显存在差异。从两个词调的声情效果来看，两个词调的用韵也不同，《渔歌子》除了“寞”为入声韵外，其它三字为去声韵，相反张志和渔父词为平声韵。《金奁集》题渔父，注明黄钟宫，黄钟宫的声情表达上多富贵缠绵⑤。再看敦煌曲子词四首，全首皆上去韵，结合上去声韵宜抒发缠绵往复或清新婉转之情，从敦煌曲子词四首所抒发的儿女之情来看，声情上多清新婉转之情。总之，《渔父》与《渔家傲》应被视为异调而论之。

自南宋黄昇、张炎称张志和《渔父》词为《渔歌子》后，元代渔父体式的创作也多依此调名。元代渔父在词调运用上表现为张志和渔父体式的拟作和以渔父为题名渔家傲调式的创作。其创新主要表现为《渔家傲》的新变，王哲渔父词在调名上另立《渔父咏》，在词调格律上以“拆字法”追求音乐效果的新颖。在渔父词的功能上继承了宋代禅词唱道之用，来宣传全真教义。在内容上也有开拓，周巽的《樵夫四首》由赋题写渔父生活转向了樵夫山林生活的描写。元代渔父题画词蔚然成风，延续了张志和渔父体的创作传统。

四、渔父系列词调发展在词史上的意义

从渔父系列词调的发展演进中可窥见出词这一文学样式的形成以及题名与调名之间的关系，此外从音乐上也突显出了以“乐”为主、以“文”为辅的诗乐之关系问题，同时还涵盖了渔父系列词调在词作功能上的不断创新和发展。总之，从渔父词的发展演进方面可以得出以下结论：

第一，部分词体源自声诗的嬗变方式。从张志和《渔父》词的产生方式可以看出词体这一文学样式源自声诗，采用减字作摊破手法嬗变为词体的过程。从张志和《渔父》的创作，到文人相继唱和，这种倚声创作的方式，使得《渔父》作为一种典范样板而确定下来，《渔父》这一词调也就产生了。

第二，部分词作调名由题名嬗变而来。尽管大部分词作产生初期先有调名后有题名，但张志和渔父词则是先有题名后有调名，且词作产生初期调名一直处于变化中，如《全唐五代词》关于张志和渔父标注：

原作《渔歌》，据《尊前集》改。《唐宋诸贤绝妙词选》作《渔歌子》。《乐府诗集》卷八三、《唐诗纪事》卷四六作《渔父歌》。《诗话总龟》前集卷四五、《诗人玉屑》卷二〇、《云笈七笺》卷一一三下《玄真子传》作《渔父词》。［8］25

张志和渔父词产生初期词作有多重名称：《渔歌》《渔父》《渔父词》《渔父歌》等。“渔父”作为词调名要到五代时正式固定下来。宋代徐积仿张志和而作的《渔父乐》，所谓“渔父乐”与“无一事”“堪画看”“谁学得”“君看取”“君不悟”等五首皆非调名，而是题名。金代王哲作《渔父咏》则是改自《渔家傲》。因此，通过调名和题名的辨析，对解读词调本源有着重要的意义。

第三，词调发展以“声”为主导，带动灵活多样的词调体式。词体作为音乐文学，在传唱过程中往往为“乐”为主，以“文”为辅。中国诗歌的发展一直伴随着诗、乐之关系的演进，从先秦时期以“诗”为主导，到词体时，已完全成为音乐为主导的状态，从而在词乐发展过程中产生了多种词调。张志和渔父词自中唐产生，历经宋金元经久流传。考查整个发展演变过程，内容上一直被赋题拟作，但在词调体式上不断创新，除了另制新调外，在一个词调中往往也出现单片、双片并行发展的情况，如李彭的《渔歌十首》以单片“渔家傲”创作，元代王哲的《渔父咏》有“拆字体”的出现，都是基于对音乐形式创新追求而产生的文辞内容上的新变。

综合来看，从渔父系列词调的发展和演进过程中可以看出词调作为一种音乐文学样式，有着动态发展的过程。同一词调在与时俱进发展的同时，不仅有新调的产生，而且还会在同一调式中改制，这种改制在音乐形式上被称为“新声”。自中唐张志和首创词体渔父词，到金元时期整个渔父词的发展都表现出了强大的创作热潮，从唐代的大量唱和到宋及金元的拟作的产生都反映了张志和渔父词广泛的流行性。因张志和渔父词的普遍流行从而掩盖了双片渔歌子词调的流传，双片渔歌子到宋代时已无一人创作，宋代及以后的渔父词分两大体系创作，一方面是拟调或按律填词，这一词调定型于五代。唐五代主要是拟调创作，到宋以后则完全是文人按律填词。另一方面是赋题择调的有声创作，以及另辟新径创制新调。词与乐往往联系密切，张志和渔父词体式发展到宋代已不可歌，苏轼借助《浣溪沙》词调创作，黄庭坚借助《鹧鸪天》词调創作，亦有《定风波》词调之渔父词。因《渔家傲》词调的清新洒脱和渔父词闲适意境相一致，禅宗的“清净心”与渔父的高远相契合，因而在宋代禅词中普遍流行以“渔父”为题，而用《渔家傲》词调的唱道之词。因此“渔家傲”与“渔父”两者紧密地联系在了一起，宋人往往将“渔父”和“渔家傲”并称。如此以来在概念上完全混淆了作为题名和调名的“渔父”和“渔家傲”。实际上从词调格律上看，两者是完全不同的词调，所谓“渔父”，更多的是题名上来说，而非调名而言之。但这种混乱伴随着词史的发展依然存在，有将《渔父》与《渔家傲》相混淆者，亦有将《渔歌子》与《渔家傲》相提并论者，更有将单片《渔歌子》与敦煌《渔歌子》混为同调者。总之，对渔父系列词的辨析和词调发展演进的探究，可以窥见词调题名与调名之关系，同时也可以了解渔父词的音乐及文学功能，以及在整个中国诗歌发展过程中词体的“文”与“乐”之关系演变。因此，整个渔父系列词调的研究在词学发展史上具有着重要的学术价值和意义。

［责任编辑：蒋玉斌］

注释：

① 曹辛华在《论唐宋渔父词的文化意蕴与词史意义》中将渔父词与思妇、游子、志士、歌伎等按抒情主人公分类，列为一个独立的“渔父”系列词调。参见曹辛华《唐宋诗词的文体观照》，中华书局2011年版，第154页。

② 宋金元时期，《渔家傲》词作数量极多，内容多样。据刘尊明《唐宋词调研究》统计，《渔家傲》排名第十七位，共计309首词作。此外查阅《全金元词》中《渔家傲》词作共108首，但本论文以渔父词为研究范围，仅列词作内容以渔父为主人公的词作。

③ （唐）李德裕《玄真子渔歌记》云：“德裕顷在内庭，伏睹宪宗皇帝写真，求访玄真《渔歌》，叹不能致。余世与玄真子有旧，早闻其名，又感明主赏爱异才，见思如此，每梦想遗迹。今乃获之，如遇良宝。”载《李文饶文集·李卫公别集》卷七，此据金启华等主编《唐宋词集跋汇编》，江苏教育出版社1990年版，第3页。

④ 具体论述参阅黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》，上海涵芬楼影印明刻本。

⑤ （元）周德清《中原音韵》论及宫调声情，谓：“大凡声音，各应于律吕，分作六宫十一调，共计十七宫调：仙吕清新绵邈，南吕感叹悲伤……黄钟宫富贵缠绵。”参见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第231页。

参考文献：

［1］ 郑海涛.高濂词与散曲创作比较论［J］.西华师范大学学报（哲学社会科学版），2021（4）：91-97.

［2］ 唐圭璋.词话丛编：第1册［G］.北京：中华书局，1986.

［3］ 刘尊明.唐宋词调研究［M］.南京：凤凰出版社，2019.

［4］ 《詞学》编辑委员会.词学：第2辑［G］.上海：华东师范大学出版社，1988.

［5］ 吴梅.词学通论［M］.上海：上海古籍出版社，2019.

［6］ 田玉琪.词调史研究［M］.北京：人民出版社，2012.

［7］ 周泳先.与夏瞿禅言船子和尚事［G］//龙榆生.词学季刊：第3卷（第1号）.上海：上海书店，1936.

［8］ 曾昭岷，等.全唐五代词［M］.北京.中华书局，1999.

［9］ 陈耀文.花草粹编：上［M］.保定：河北大学出版社，2007.

［10］辛文房，撰.傅璇琮，主编.唐才子传校笺［M］.北京：中华书局，1987.

［11］夏敬观.词调溯源［M］.上海：上海书店，1938.

［12］崔令钦，撰.任中敏，笺订.教坊记笺订［M］.南京：凤凰出版社，2013.

［13］唐圭璋.《云谣集杂曲子》校释［M］//词学论丛.上海：上海古籍出版社，1986.

［14］何清谷，校注.三辅黄图校注［M］.西安：三秦出版社，2006.

［15］伍晓蔓.《渔家傲》词调源流考［C］//潘殊闲，沈如泉.叩音毕弹集——祝尚书教授古稀纪念.成都：巴蜀书社，2013.

［16］唐圭璋.全宋词［G］.北京：中华书局，2009.

［17］郭丽，吴相洲.乐府续集［M］.上海：上海古籍出版社，2020.

［18］苏轼，撰.朱孝臧，编.龙榆生，校注.东坡乐府笺［M］.上海：上海古籍出版社，2017.

［19］苏轼，撰.龙榆生，笺.东坡乐府笺［M］.上海：上海古籍出版社，2016.

［20］吴熊和.唐宋词通论［M］.杭州：浙江古籍出版社，1989.

［21］宋道诚.释氏要览（卷下）：杂记［M］//大正新修大藏经：第54册.台北：新文丰出版公司，1983.

［22］饶宗颐.法曲子论——丛敦煌本《三昄依》谈唱道词与曲子词关涉问题［G］//中华文史论丛：第1辑.上海：上海古籍出版社，1986.

［23］周裕锴.宋代禅宗渔父词研究［G］//中国俗文化研究：第1辑.成都：巴蜀书社，2003.

［24］朱刚，陈钰.宋代禅僧诗辑考［M］.上海：复旦大学出版社，2012.

［25］杨宪萍.宜春禅宗志［M］.北京：中国文史出版社，2007.

［26］普济.五灯会元：下卷［M］.苏渊雷，点校.北京：中华书局，1984.

［27］李清照，撰.王仲闻，校注.李清照集校注［M］.北京：中华书局，2020.

［28］周玉魁.金元词调考［G］//唐圭璋.词学：第8辑.上海：华东师范大学出版社，1990.

［29］左洪涛.论金代道教词对北宋词的传承——以王重阳和丘处机词作为例［C］//第五界宋代文学国际研究会论文集.2009.

［30］盛配.词调词律大典［M］.北京：中国华侨出版社，1998.

［31］唐圭璋.全金元词［G］.北京：中华书局，1921.

［32］秋枫.中华词律辞典［M］.长春：吉林人民出版社，2005.

［33］厉鹗.玉台书史［M］.杭州：浙江古籍出版社，2019.

［34］邓子勉.明词话全编［G］.南京：凤凰出版社，2012.

［35］王兆鹏.唐宋词汇评：唐五代卷［G］.南京：浙江教育出版社，2004.

［36］任中敏.敦煌曲初探［M］.太原：山西人民出版社，2018.

［37］任半塘.敦煌歌辞总编：上［G］.上海：上海古籍出版社，2006.

On the Development and Significance of Ci History of Seriesof Yufu Cis Tonal Patterns

XU Yan-li

（School of Chinese Language and Literature，Hebei University ，Baoding 071000，China）

Abstract：Abstract：In the course of its development，Yufu ci is mainly composed of Zhang Zhihes style of Yufu，double pieceYugeZi styleand Yujia Ao style.In addition，there are other tonal patterns named after related name of“Yufu”.The series of Yufu cis tonal patterns formed and developed in the Tang and the Five dynasties.In the Song dynasty，they became complicated and varied，and their tonal styles and functions tended to be diversified.As a result，the three tonal patterns of Yufu ，Yujia Ao and YugeZi were confused and used in confusion.During the Jin and Yuan dynasties，the creation of Yufu ci tended to decline，but there were also new changes in the title of tonal patterns of ci and singing form.Yufu ci was widely popular as Taoist ci and inscription on pictures in the Yuan dynasty.It is of great academic significance to sort out the development history of series of Yufu cis tonal patterns to reveal the evolution mode of some ci styles derived from sound poems，the evolution of tonal name and title name ，as well as the characteristics of the development of  tonal patterns of ci with“music”as the main and ci as the auxiliary

Key words：Yufu ci;general situation;form of style;development of tonal patterns of ci;significance of ci history