以“戏”带“述”

赵勇

笔者从小是“听”评书长大的，打开调频，闭上眼睛，古今奇谭中那些掷地有声的故事，便一泻千里。那些评书大家们的声音辨识度很高。单田芳先生的“沙哑”似乎演员阅尽沧桑。刘兰芳先生的《岳飞传》《杨家将》，她模仿战马奔腾，口技绝妙。田连元先生的《水浒传》，听着像单口相声，透露出着说书人的诙谐。几番“追剧”，故事已然烂熟于胸，说书人那三寸不烂之舌，却还能余音绕梁，让人惊叹。

客居巴蜀，更喜欢听当地人摆龙门阵。本土艺术家袁国虎所讲的四川评书，重庆言子口味醇正，故事短小精悍。他在极简的舞台上，最大限度地探索创新传统曲艺的形式风格和剧场效果，挖掘四川评书民间话语的现代性价值。袁国虎的评书，字字如钢珠下坠，观众必须竖起耳朵倾力而为。因为无论推进情节还是评点世情人物，都如密集的鼓点，容不得半点懈怠。从语音转换、句式断联和俗语修辞运用，将评书的口语特征和方言的声音美感发挥得淋漓尽致，在评书的“叙”“评”之外丰富了曲艺的“韵”的音乐性维度。袁国虎的评书，仅仅“听”是不够的。他在《铡包勉》中，呈现包拯爱之深、恨之切，斩杀侄儿包勉时，伴随着高潮，其厉声下令，震耳欲聋，动人心魄，这里有一种痛心，更有一种维护公正的决心。若在现场，便会同时看到其怒目圆睁和艰难抉择的复杂表情，很快将话本“历史”拉回现场。《陪都奇闻》对社会的讽刺，语言轻快滑稽，微表情变化丰富；《革命军中马前卒》取材本土故事邹容少年轶事，对少年英雄的描述严肃活泼，清末民初重庆地方生活风情扑面而来。一个方桌、一把扇子，尽显评书艺人的优雅、狡黠和书场的表演活力。在讲故事、评世情之外，评书的戏剧空间或说剧场性还能有多大？袁国虎的作品似乎一直在触摸评书艺术的边界。尤其在近期以“实验评书剧”冠名的《李顺盗墓》。

每个艺术门类都有自己的媒介规定性，并由此决定了其独特的艺术创作方法。评书自身演变的艺术程式。人类痴迷故事，久而远之。在口头文学盛行的年代，一个故事要想流传下去，传奇性策略是重要的。《李顺盗墓》，“盗墓”题材满足了民间猎奇性心理，它是对平淡无奇的日常经验的一种戏剧性对抗。人们在欣赏评书的表演时，能够产生陌生化审美心理，从而让人们暂时抽离生活，进入剧场仪式中。袁国虎在一开场，醒木一敲，提示表演开始，与观众说《李顺盗墓》的故事非常稀缺，来自一本奇书《得胜图》，几乎绝迹，是新华书店及市面上买不到的，进而吊取观众胃口。盗墓虽不光彩，“但是精彩，精彩至极，相当精彩”，有多精彩？虽然还没讲，但人们已经开始兴致盎然。因为“盗墓”题材是当下流行文艺作品中的大IP，网络小说、各类古装剧、魔幻影视剧借助传统文化的现代性复兴，构成具有相当规模的大众文化景观。当然，评书创作者没有具体言明，但是很显然，他注意到了当下影视媒介叙事的重要特征—视听表达。《李顺盗墓》的叙述能否增强“镜头感”？我们看出这个作品的创作探索。舞台用传统书桌和舞台灯光分割叙事空间，说书人在讲述、解释和评价，同时安排另一个表演者扮演“角色”，从而构成叙述体和代言体两者构建的对立的叙事空间，而且它们适时切换空间。作者的“创新”之处在于，将说书人的叙事“言说”与叙事“表演”在传统中的合一格局打破了。袁国虎介绍李顺出场，不再完全依靠语言和动作的指示性来建构喜戏剧场景，而是用角色演绎故事场景，“你们看，在清朝嘉庆年间，重庆巴县衙门靠六扇门、当临时工的李顺他就在台上睡着了”。以往，李顺长什么样子，说了什么，戏剧动作如何，全都靠说书人完成，现在李顺由另外的表演者刘寒霜来进行角色扮演。说书人“冷眼旁观”，超然于叙事。刘寒霜扮演的李顺，受困于角色的情境规定不能自拔。对于刘寒霜而言，他被角色“李顺”俘获，逐步失去了与说书人争夺“叙述话语权”的地位。

这种实验，是评书这门曲种的剧场性进一步拓展的结果。评书若只停留在语言艺术中，成为仅供“阅读”（比如从“话本”沦为“小说”）或听觉叙事（比如新媒介“听书”），而全然不在意评书作为传统百戏的一部分，放弃剧场“表演”价值，那就真可能走向自我迷失的境遇。从这个角度看，袁国虎实验的价值之一就在于借四川评书来尝试“恢复”曲艺的戏剧性和剧场性，它和现代媒介的叙事转向息息相关。

传统评书的视角转换完全是建立在“虚拟”的程式表演中的。说书艺人为了区分虚构空间和说书现场的时空关系，必须靠语言变换来提示，比如适当模仿角色说话和符号化标志性动作，这一段，语言履行了“模仿”和再现的功能，说书人有时甚至是“口技”表演，惟妙惟肖，让人片刻沉浸调和共情。但现在影视叙事通过镜头剪辑，让不同时空随意组接，观众不仅要求“再现”故事，而且还要通过角色和现场模拟产生“切身”体验感。李顺从一个被说书人语言“再现”的想象性形象变成一个具体可感、生动活泼甚至还要和说书人“一决高下”的“在场”角色，有利于观众快速进入李顺情境共情。李顺作为有一定性格缺陷的社会底层人物需要被批判，李顺的良知被唤醒，加之一系列的“正能量”操作也需要歌颂，因此说书人袁国虎便继续保留这一功能。有的时候，你会感觉，说书人似乎成了影视剧中的一个无所不能的“大叙事者”，他一方面在做画面“旁白”，弥补极简舞台的抽象，有时候，又可以摁住“暂停键”，定格画面，帮我们剖析那个时代和李顺这个底层阶级的心灵史。

对传统评书程式进行革新，勇敢摆脱艺术创作的舒适区，新生代曲艺演员的袁国虎做出的每一步努力都要承受一定风险。比如舞台上出现的多个角色，是否会分散传统评书中说书人的个性魅力？曲艺演员一般都身怀各种绝技，比如对角色说话和动作典型特征进行点到为止的模仿，不仅是炫技，评书角色的流动性转换本就是让人着迷，当然在《李顺盗墓》中，這一功能让渡给了杂角—王启龙，忽而变身当差衙役，忽而成为栈房跑堂的幺师，尤其在模仿煮面老太太上非常出色，这种串角就非常讨观众喜欢。若还原评书的剧场要素，那就是一桌、一扇、一醒木。评书剧场内在要素，到底是说书人包打天下，还是削弱说书人的叙事地位，是讲评结合还是角色代言？袁国虎的《李顺盗墓》到底是“剧”还是“评书”，抑或是尚未归化有待命名的新艺术形式？不管怎样，“评书”带动“戏剧”，以“戏剧”演绎“评书”，是这次曲艺剧场性实验带来的最大收获。将《李顺盗墓》放在媒介叙事的范式演变上，可能会带给我们更多的启发，这也是这部作品“余外”的意义。

（作者：重庆邮电大学副教授、重庆市文艺评论协会会员）

（责任编辑/邓科）