守正创新：刘和仁、刘和跃晋剧多声化音乐创作的四维观＊

张悦心 高雅欣 （.太原师范学院音乐系；.太原师范学院艺术学理论研究中心）

2007 年，新编晋剧《傅山进京》问世，在全国影响广、反响好，成为中国戏剧界优秀的作品之一，其作曲者刘和仁、刘和跃兄弟，更是珠联璧合，联袂创作多年，成为戏曲乐坛上不可多得的兄弟作曲家。从晋剧器乐演奏到专职作曲、指挥，深入研究晋剧四大件演奏技法与乐器革新，并自修钢琴，学习音乐理论、和声学和指挥，向张文秀先生学习作曲技法，自修对位法、曲式学、配器法、十二音序列技法写作，在戏曲音乐创作理念上受到陈世宾先生等专家学者的传教，最终形成“刘氏兄弟”独树一帜的戏曲音乐创作观。

一、移步换景的唱腔观

在刘和仁老师为主的唱腔及过门创作中，体现出了移步换景的总特点，并以其先进的乐队思维为刘和跃老师进一步的多声编配打好地基，紧密配合。那么，何为“移步”何为“换景”呢？要回答这个问题那我们就必须先了解什么是唱腔，它是如何形成的，以及了解“基本腔”这一概念。与西方的自由作曲相比，中国戏曲有着自己独有的基本板式唱腔。一般认为，基本腔就是有着一般填词规律及旋律骨架的曲子。在“刘氏音乐”的唱腔观中，所谓的“移步”便是打破固定的结构，如节奏的变化以及旋律的形态变化（如旋律的加花、旋律的紧缩与扩展）。如刘和仁老师晋剧《红肚兜》的选段[影子调]中，我们可以发现，由原唱腔的眼起变成了新唱腔的板起。旋律的形态，虽然相较于原唱腔有很大的改变，由2/4 拍变为4/4 拍，但是旋律的骨干音基本不变，只是原唱腔的加花变奏。改换节拍律动不只是旋律的扩大缩小，也可以是整体强弱律动的改变。如晋剧[小流水]板式为一板一眼，刘老师在晋剧《登殿》中挖掘出[小流水]中暗藏的三拍子律动，将一板一眼改为一板二眼。在原唱腔中可以看出，上下句都明显的可以分为三个乐节，改成3/4 拍以后，唱腔依旧熟悉，仍然是人们熟悉的调调，风格却大不相同了。在此基础上，刘和跃老师还运用了西方的舞曲风格伴奏，更加的新颖独特，同时也丰富了晋剧唱腔的板式。刘和仁在唱腔创作中还运用“同调异腔”的方法，解决了男女须（老）生、小生“同调同腔”问题。正如刘正维老师的《戏曲作曲新理念》中提到的龙凤腔：“不同的人物演唱同一支腔调，不但不能从音乐上表现不同的人物性格与思想感情，而且违背了男女音域不同的自然规律，不是妨碍女声女腔的发挥，就是妨碍男声男腔的发展。楚调（汉调）率先创造了龙凤腔，解决了这一矛盾。这又是民族民间音乐创作中从选择既有腔调到创作新腔的一次‘质’的飞跃。以西皮为例，龙凤腔的基本创作方法是：将徵调式原腔作为女腔，将此女腔变宫为角转调出现新腔；转调后的新腔仍与女腔音域相同，不利于男女声的同时发挥，因此要将新腔移到与女腔相同的宫调，形成与女腔的音域相隔四、五度的男腔……这种龙凤腔做到了如下的‘两同三异’：同素材、同宫调；异旋律、异音域、异调式……龙凤腔的创造解放了戏曲舞台被压抑了几百年的男性半边天，开创了好的男声演唱艺术、男性唱腔、男性演员同步发展的新纪元。”与龙凤腔相仿，同调异腔就是唱腔声调相同，但唱腔却不同，可以理解为西方技法中的模进，让演员在自己适合的音区唱，刘和仁这一创新是晋剧音乐唱腔的一大进步。

谱例1

谱例2

二、推陈出新的曲牌观

由于环境的不同，音乐的特点完全不同，戏曲的改革既要借鉴外国的作曲手法、配器方式，又不能照搬，要与我国的传统实际相结合，取其精华，去其糟粕，发展出适合我们的新的东西。刘氏兄弟在晋剧音乐改革中，始终遵循“百花齐放，推陈出新”的准则，具体的创作途径多种多样，不拘一格，从传统出发，努力建设有中国特色的社会主义时代的戏曲。曲牌有唱腔的曲牌体，也有专属器乐的曲牌，甚至有的曲牌只能用某一件乐器。在晋剧《富贵图》中，如传统唢呐曲牌《天地牌子》，各个曲牌所表现的风格不一样，在什么时候用都有自己的规定或者说约定俗成。如皇帝一出场便是《朝天子》、一听到《苦相思》就知道表现悲伤等。但是在《富贵图》第二场“烤火”中，将《天地牌子》改为弦乐演奏，并改变了板式，将一板一眼改为一板两眼，这个我们在前边也有提到。将曲牌改造、创新是非常有意义的举措，将旧的东西变为新的模样，更好的为剧情发展服务。第二种是曲牌的发展、变奏。在《富贵图》第一场中（如谱例1），刘老师运用了曲牌《青天歌》和《大得胜》两个曲牌的变奏。第三种，是舍弃原唱腔固定的过门，用新的材料代替。戏曲中由于多声化的发展，原过门或许并不适合管弦、民族管弦或者混合乐队器乐化的展开、发展，那重新设计过门便显得很重要了。如谱例2《出水青莲》。

三、弦管合璧的编配观

为了让晋剧音乐更富有时代感，戏曲音乐编配的重要性在新时期也提到空前的高度。随着晋剧的改革与发展，再加上与西方音乐的碰撞，传统的文武场配乐已经满足不了人们对音乐的追求了。晋剧多声化势在必行，并且已经有了一定的成就，刘氏兄弟的编配观在这里不仅是乐队的编配，而且体现在调性和声、曲式结构、对位写作与声组组合的创作等多个方面。在乐队的编制上，刘和跃对乐队的编制大概可以分为四种，第一种便是西方管弦乐队加晋剧文武场伴奏，如《打声告庙》（另加入人声合唱）。第二种便是运用民族管弦，如《山西晋剧曲牌联奏》中一改传统晋剧四大件中以晋胡为主奏乐器，而使用了二股弦为主奏乐器，所以作者在编配的时候有意地突出他。并且作曲家在管弦乐编配时遵循管弦错杂原则，各个声部交替出现，但是管乐声部配置时安排较少，只在首部结尾的时候以管乐为主。第三种乐队编制为混合乐队，西方的管弦乐队加我国二胡、唢呐、琵琶等民族乐器，如《傅山进京》中西洋管弦为中景、背景，以中国民族乐器为前景。这样不仅有中国风味，并且交响性也有了保证。以唱腔、晋剧四大件为主，多用弦乐组。第四种为电声乐队的使用，随着改革开放后城市民间艺术的传入，在一些现代题材的晋剧剧目中，也逐渐出现电声乐队，如《含嫣》中，刘和跃就使用了包括电钢琴、贝斯吉他、电吉他、鼓的小编制电声乐队，运用典型的电声乐队写法进行编配，乐队紧打，演员慢唱，伴奏织体稠密。

谱例3

在调性和声上，基于中国传统五声化民族调式（以五声为骨干的七声调式），结合西方大小调式，灵活运用，守正创新。如《山西晋剧曲牌联奏》中，引子为D 徵，主部由晋剧传统调式G 宫（G 大调）开始，在中部去了D 宫（D 大调），不仅是属方向调，而且民族乐器大多是D 调乐器，非常方便。D 宫走完《东风站》，《吊棒槌》又回到了G 宫（G 大调），接着《小开门》又去了E 羽（e 小调），最后再现回到了G 宫（G 大调）。由于运用七声调式，所以在和声方面西洋和声完全可以胜任，并且作曲家运用了很多西方作曲技法。在和弦运用方面以三和弦、七和弦为主，还有省略三音的下属九和弦。常常一个和弦以不同和弦音与经过、辅助外音交替出现，和弦的各个性质都会出现。在和声方面，作者运用了大量的副属和弦和离调，并且伴随着很多意外进行，如向SII 离调的D 会解决到S 上、D 向属离调的DVII 解决到TSVI 上等。在低音横向旋律上，尽量避免功能性低音进行，运用大量线性的下行音阶来做低音线条。还运用了西方和声技法中的弗里吉亚进行等。在曲式结构方面，引入西方曲式，在曲牌、唱腔过门等戏曲自身条件的改造上，结合西方写作手法，打破了一些固定的程式。如上文提到《打神告庙》中，在中国唐大曲结构基础上，选择了奏鸣曲式，并在展开部中，主部、副部、主部、插部、主部又运用了回旋原则。如《山西晋剧曲牌联奏》是一首复三部曲式，由《紧煞矶》《东风站》《吊棒槌》《小开门》四个晋剧曲牌组成的一首器乐曲，首部为复乐段与补充结尾，中部为单三，最后为《紧煞矶》部分的紧缩再现等。

谱例4

在对位写作方面，也运用了西方的作曲技法，如谱例3，晋剧《油灯灯开花》第三场刘和跃老师在这一段的设计中运用了多调性的写作手法，主题先在高声部出现，在主题结束音也就是下一小节上，主题下移大九度在低声部出现，中声部对位主题也第一次出现。然后高声部主题继续发展，低声部主题由于第一次出的时候尾音还原F 由高声部的两拍变为一拍，少了一拍，更加密集了。

刘和跃老师也运用复调的赋格写作，如谱例4，此曲曲式为西方的奏鸣、回旋曲式，为了使戏曲交响化，特地使用了奏鸣和回旋的手法并加重了戏曲的引子、过门等器乐为主段落的比例以更好的展开发展。还在主部主题上运用了赋格段，让短小的音乐动机在各个声部呈现，与传统戏曲音乐的融合性十分完美。加之使用的动机主题本就是由唱腔发展而来，所以虽然用的是西方的技术手段但是听起来却是晋剧风格，这种技术手段值得我们多加使用。作者也常用合唱为唱腔伴奏，多为重复模进或对位复调。在声部组合方面，在此曲中，声部的常见运用有合唱主旋与小提同度奏、乐句结束时弦乐拨弦与拉弦交替出现、弦乐与管乐交替出现、唱腔与合唱模仿出现、铜管在唱腔或主旋结束后，由弱渐强演奏副旋律，或在弦乐快速跑动时演奏主旋等多种配置手法。还运用一些特色音响，如《山西晋剧曲牌联奏》中运用有笙与唢呐、二股弦与口哨、扬琴、打击乐等，比较有特色的是，作者常用弹拨类乐器，用西方的竖琴演奏琶音和中国民族乐器琵琶，两种不同类型的弹拨乐器交替，给戏曲带来了新颖的音响体验。

四、唐风晋韵的美学观

自元代戏曲开始发展至今，对戏曲创作的便提出了许多美学命题，胡祗昉“九美说”便认为人的味道需求易疲劳，戏曲创作需“新巧”，来满足观众好奇心；明代王骥德提出曲要动人，认为宫调运用合理，则有利于传情达意，才能做到“美听”，打动观众；李渔是中国古典戏曲美学的集大成者，提出“结构第一”的美学原则，强调戏曲结构不能落入俗套，必须不断创新、超越前人已有模式。刘氏兄弟在创作中体现了中国传统戏曲创作的美学思想，他们将西方的交响乐、合唱等多声音乐和晋剧结合起来，使中西两种不同的创作手法在音响上有机地结合起来，形成“共存”，使用不同的手段来展现不同的音乐风格，既有西方管弦乐队的宏伟气势，也有传统戏剧唱腔的清淡优雅，使中西音乐各尽其长，“和平共存”，且可以扩大晋剧的受众群，这种创新有利于晋剧的传承。

尤其在结构上，如此曲中开头实际采用传统唐大曲“散序、中序、破”的结构，两位老师认为唐大曲的结构不可丢，是中国戏曲结构美的精髓，再与西方奏鸣曲式有机结合，是本土化与专业化的试验品，希望能够使得“交响耳朵”和“戏曲耳朵”在审美上达到一致，可以看出在晋剧创作中“刘氏兄弟”对中国传统戏曲的热爱，以及守正创新的精神。

从线性思维到多声模式，在晋剧改革的漫漫长路上，刘和仁老师对唱腔以及整体音乐进行总体规划，刘和跃老师进行多声部的编配与创作，相互支撑，相互完善，也许由于他们是兄弟俩，这种合作才显得特别。由套用“样板戏”，到坚持晋剧风格、借鉴吸收西方交响乐的多声创作方法及音响效果等，其音乐的多声配置也代表了作品的艺术高度，“刘氏兄弟”将民族调式和声、复调及对位化处理、板腔多声织体三者揉为一体，使广大学者在之后的戏曲音乐创作实践中有律可循。兄弟二人心有灵犀，相互配合，形成的“刘氏音乐”享誉中国戏曲音乐界，也开启了晋剧“洋为中用”的多声化创新之路，对晋剧的传承与多声化发展有着不可磨灭的功劳。近50年的创作生涯，刘和仁、刘和跃所创的音乐作品见证了晋剧艺术20世纪60年代以来的发展历程。进入21世纪以来，刘氏兄弟的音乐创作达到新高度，呈现出更加丰富的西方作曲理论借鉴和中国传统戏曲唱腔设计相融合的特点，创作手法更为大胆，其戏曲音乐创作范畴由晋剧延伸到京剧、北路梆子、蒲剧、临县道情、上党梆子等多个剧种，已达200多部（首），“刘氏兄弟”的多声化创作以及对西方音乐的借鉴等创新，在国内是首当其冲的，也对中国传统戏曲的创新发展起到一定的引导和推动作用。

五、结语

“刘氏音乐”的创作，主要集中在移步换景的唱腔观、推陈出新的曲牌观、弦管合璧的编配观、唐风晋韵的美学观四个方面的创新，形成了守正创新，中西合璧的晋剧音乐多声化创作四维观。两位老师的创作集合了传统晋剧元素和现代西方技法，结合当代价值和审美观，既将观众带入传统戏曲艺术又不脱离当代价值取向，给传统晋剧赋予了时代内涵，在各方面都进行了大胆的创新，使晋剧艺术焕发出时代的风采，满足了当代观众的审美需求，开创了晋剧音乐的新样式，对晋剧今后的发展起到了积极的开拓作用。