书法欣赏为何以“神采为上”

□崔树强

在中国艺术中，“形”和“神”是一对重要的审美范畴。对于人自身而言，“神”指主体的意志精神，但精神不可见，必须依赖于形体得以显现。所以，《荀子·天论》说:“形具而神生。”南北朝范缜《神灭论》说:“神即形也，形即神也。是以形存则神存，形谢则神灭也。”都认为内在的精神不能脱离外在的形体而存在。“形神”不仅是中国哲学中的重要问题，更是中国美学中的重要问题。而中国书法中的“神采”，其核心就是“形神论”的关系。

《寒切帖》（唐摹本）东晋·王羲之 26cm×21.5cm 天津博物馆藏

中国绘画不但描摹物象、再造真实，而且表现和创造生命。中国画家认为，画画不能限于摹形逼真，要在画面形体逼真的基础上，传达出对象的神采。早在魏晋时期，顾恺之就提出“传神写照”和“以形写神”的观点，成为后来中国画的纲领。“形”是有限的，绘画要通过有限的形象表达更多更广更丰富的内容，以“形”反映出“神”。书法中的“形”与绘画不同，它不描摹具体物象，而是借助汉字为表现的载体。书法要在文字符号之外表现出神采，间接地表现出万千物象最动人的生命特征，是一种对生命特征的精炼撷取。

对于书法神采的理论自觉和有意识的理论表述，要略晚于绘画。在书法理论中，神采论的真正奠基者是南朝王僧虔。他说:“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”他的观点与顾恺之一脉相承，说明了“形”与“神”的辩证关系，即“形”“神”不能分离。

王僧虔的形神观直接影响到初唐一些书论家。如虞世南说:“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”虞世南肯定了书法中玄妙难求的神，他对王僧虔理论的发挥之处在于，更注意作者主观精神方面的神采，即神采需要心悟，而不是在摹形中追求。到了孙过庭，则总结了此前“以形写神”的形神观，是对初唐时期所崇尚的王羲之“不激不厉而风规自远”书风所作的最高总结。

《地黄汤帖》（唐摹本）东晋·王献之 25.3cm×24cm 日本东京台东区立书道博物馆藏

书法从“以形写神”到“遗形写神”观念的转变，是通过张怀瓘实现的。他说：“风神骨气者居上，妍美功用者居下。”“深识书者，唯观神采，不见字形。”他认为，真正懂得书法的人，看重的是书法作品的神采而不会留心字形。所以，张怀瓘是中国书论史上最为彻底的神采表现主义者，他抛弃了形质而只看重神采、风神、骨气。

以对待王羲之、王献之父子的态度为例，孙过庭扬羲抑献，代表了初唐时期一批书家对王羲之的忠实信仰；张怀瓘则认为王羲之草书“乃乏神气”“得重名者，真行故也”，指出从两晋到初唐，人们主要关注的对象是“真行”。在张怀瓘看来，王羲之的真行具有温文尔雅的温润灵和之美，王献之的行草却是逸气纵横、遒拔神俊的恣肆之美，后者深合张怀瓘“唯观神采”之意。但对“形”的过度轻视，往往会导致忽视技巧的锤炼。清代梁章钜说:“今人临古，往往藉口神似，不必形似；其鉴别古迹，亦往往以离形得意为高。此等议论最能贻误后学。”他指出了以神似为借口，其实是自文其短、藏拙欺人之言。如果掠不成掠，磔不成磔，形质全无规矩，就很难有完美之“神”。

张怀瓘的形神观虽然过度张扬了神采，但在后世得到了矫正，至明清时期则演变成关于“不似之似”的理论。“不似之似”是以“似”为基础，以归于“不似”为目的，妙在似与不似之间。在“不似之似”的追求中，“形”和“神”再度结合在一起，在一定程度上是对“以形写神”的回归，即在形质中见性情、见神采。黄宾虹说画有三种，绝似则欺世，不似则鱼目混珠，妙在似与不似之间，“当以不似之似为真似”。齐白石也说“太似是媚俗，不似是欺世”。在“不似之似”中，却实现了神采的真似。