怀念王凯平先生

杨 彤

引 子

2023年1月17日零时四分，原中国广播艺术团男中音歌唱家王凯平先生在中日友好医院病逝，享年84岁。与他相濡以沫半个多世纪的妻子方初善女士于2022年10月7日与世长辞，仅仅百天，凯平先生也追随而去，二老重聚永享安息。

王凯平和方初善是我国歌坛令人羡慕的伉俪，他们结缘于中央音乐学院，在延边度过了青年时代，于1975年一同调入中央广播艺术团从事声乐表演。方初善女士长凯平先生五岁，少年入伍，1950年随延边歌舞团赴京参加“中华人民共和国成立周年文艺晚会”，后在“东北三省文艺会演”中获奖，1957年在“第六届世界青年联欢节·声乐比赛”中荣获银奖，之后进入中央音乐学院随郭淑珍教授学习。大学期间，两位年轻人相识，后成为夫妻。

在凯平先生走后的这段日子里，先生的两位学生栾保良、宋一与我谈了很多他们在延边期间与先生相处的过往。听着他们的描述，我的脑海里浮现出一幅幅画面，牵动着我对两位老人无限的思绪和怀念。借用《歌唱艺术》一隅，向读者介绍王凯平先生和他的声乐艺术。

一

栾保良和宋一都是凯平先生在延边时带过的学生。栾保良18岁时考入吉林市歌舞团从艺，后在长沙市歌舞剧院从事歌剧表演直至退休。宋一从延边入行声乐表演，从地市级文工团被选拔进入中央民族歌舞团；曾在中央音乐学院王秉锐教授门下学习，后赴韩国、日本、意大利习唱并从事声乐表演；1994年进入中国音乐学院专职从事教学，曾担任中国音乐学院声乐歌剧系美声教研室主任。栾、宋二人一先一后跟随凯平先生学艺，尽管日后他们也在多名老师的指点下不断进益，但他们认为凯平先生在延边对他们的施教是其日后攀升和进步的基础，故而对这段并不长的师生经历格外看重。

栾保良认识凯平先生是在1971年，他所在的吉林市歌舞团领导们为了提高青年学员的业务水平，筹划找老师对他们进行培训。那时候，高等艺术院校的教学秩序并不理想，领导们想找个比较优秀的歌舞团作为“教师团”，整建制过去学习。在少数民族自治地区的延边歌舞团成了他们的目标。该团艺术特点鲜明，聚集了很多才华卓越的创作和表演人才，声乐方面该团有王凯平、方初善夫妇坐镇，颇有“明星团”的意味。吉林市歌舞团一大队人住在某部队的通讯连营房，栾保良说，“延边歌舞团的老师们来上课时，我就很注意王凯平先生。第一印象是他仪表朴素、沉稳，不善言辞；不过，正式进入声乐教学，他就像换了一个人，滔滔不绝，完全不见什么拘束。王老师上课开篇讲了两句话，我记到现在，奉为座右铭—‘小栾，搞艺术做人要正，学声乐声音要正’。”

宋一，1955 年出生在吉林珲春，七岁时父亲去世，他是家里第八个孩子，机缘巧合与一位“下放”的演员学习京剧，靠着能唱“样板戏”被延边艺校录取。由于姐姐宋信子在延边歌舞团唱女中音，宋一来到艺校学习后，常常去歌舞团“串”。宋一说：“记得下午两点以后，常常有个让我痴迷的声音从琴房飘出，我不敢进去就在楼道偷听。”某日，方初善女士在楼道发现了他，带他走进了琴房，自此开始了和凯平先生学声乐的漫漫长路。宋一的声部就是凯平先生鉴定的，那时学习声乐都是为唱“样板戏”服务的，所以鉴定声部并不严谨。凯平先生辅导过宋一一段时间后，对他姐姐说：“信子啊，你们一家子都是女中音。你弟弟说话的声音跟我这么像，他真的合适男高音吗？”宋信子意识到这关系到弟弟的职业寿命，便请凯平先生定夺。凯平先生根据专业经验让宋一改为男中音，此举却给他招来了麻烦。声部调整让宋一的声音与之前有了较大变化，有人因此写了告状信投给延边歌舞团，说“王凯平破坏延边艺术学校的革命教学，把一个好好的男高音人才毁了，不会唱歌了”。幸运的是没过多久，延边歌舞团因为演出任务需要，抽调延边艺校的学员支援，宋一名正言顺地归到凯平先生名下当学生，跟着他按部就班地练起了男中音。

凯平先生1961 年来到延边，在延边从业14 年，一年的演出场次大约有100 多场，很多演出别提扩音，连电都没有。坐着牛车马车，翻山越岭去农村演出是凯平先生的主要艺术活动，空旷的室外是凯平先生演唱的第一大舞台。尽管没有剧场和音乐厅，但在古朴的环境里，凯平先生以平和、纯净的心拥戴艺术。他积极学习朝鲜语和朝鲜族民歌。一步步让自己在学院学习的声乐技能融入近距离服务老百姓的一支支粗朴的歌曲里。

栾保良和宋一都说他们认识凯平先生时，他们夫妇是延边公认的“大演员”，在声乐素养上非常服众。特别是凯平先生在同行中的威望，让栾保良有深切体验。吉林市歌舞团整建制的学习即将结束时，团里请王凯平选一个人留在延边继续进修，凯平先生点名让“小栾”留下。于是，栾保良日常参加延边歌舞团的演出，待到凯平先生有空就叫他过去单独辅导。他记得参加男声小合唱节目的排练，两名演员就发声方法争论不休，不知谁喊了一嗓子“叫老王来！”，凯平先生那时30 多岁，被团里的演员们叫“老王”，他似乎经常面对这样的裁定场面。那天他来了之后不慌不忙地找了把椅子坐定，架着两条大长腿，翘着的脚似乎都格外与众不同。他不急不火地让争执的两人各自唱了一遍，然后拆解评述，你哪里对、哪里不对，并亲自示范。两名演员立刻照着他说的做，没有任何犹豫。栾保良还记得，他和凯平先生去长春参加“东北三省文艺会演”时，凯平先生带他去吉林省歌舞团和长影乐团男高音交流，崔嵚（吉林省歌舞团男中音）、李世荣和王信纳（二人均为长影乐团男高音）等和凯平先生见面后，气氛融洽得不得了，他们论及的技能话题在年轻的栾保良听来格外高级。彼时，凯平先生虽是地市文工团的演员，但这些在省会城市从业的同行非常诚恳地请教他，这么唱对不对、怎么唱能更好。凯平先生不推脱、不客套，连说带唱和大家一起讨论。

凯平先生在讨论声乐话题时虽是高端人物，但与同事和朋友相处时一点架子都没有，特别和气。延边文工团的同事家有什么喜事，除了朝鲜族例行的歌舞娱乐外，能请“老王”到场去唱歌，是极值得炫耀的事情。在延边，“老王”的名气不光在文艺圈，普通百姓也知道他。他在延吉工作时去自行车铺子修车，被师傅认出来，人家不收他修车费，就要求他给唱歌。凯平先生修一次自行车，就相当于办了一次街头音乐会。那时候，延边听众从广播里能听到国内其他知名歌者的演唱，可他们总嘀咕唱得不如我们延边的“老王”。

延边歌舞团男声小合唱组与王凯平（后排右三）、栾保良（前排右二）合影（1971，长春）

王凯平、方初善在中央音乐学院就读时的合影（1960）

20世纪70年代，与中国广播艺术团合作演出，指挥：袁方

宋一眼中，老师“老王”自然是勤奋的、充满灵气的，但他更想提提师母方初善的作用。初善女士的声乐造诣并不限于朝鲜族民歌，在郭淑珍先生门下她学到了“美声”的精髓。伴随凯平先生的声乐之路上，初善女士可称为最灵敏的录音机和最犀利的评论者；当然对于初善女士而言，凯平先生也是这样一个角色。宋一回忆二位老师在一起练声的时候，因技术分歧可以争吵得很凶，从他们的辩论中，他其实也学到很多知识。

1964 年，凯平先生作为吉林艺术团成员赴朝演出，中国唱片社当年就发行了他的独唱唱片，但他被业界关注还是在20世纪70年代。1972年，吉林省将省歌舞团创作的《伐木工人歌》（亢杰作曲）报送给国务院文化小组，按照要求还需同步提供歌曲录音，凯平先生因此被调去与省歌舞团合作。这歌最高音到了小字二组的g，领唱者在高音区铿锵而又悠长的演唱需要力度、浓度，也需要连贯和流畅。吉林省歌舞团调凯平先生过去领衔，大约也是优中选优，希冀这首歌曲能够在全国打出吉林省的知名度。果然，这首录音经广播电台和中国唱片社两个渠道传播后迅速引起业界关注。不仅凯平先生的同门师兄、时任中央乐团独唱演员的男中音刘秉义先生录制了独唱版《伐木工人歌》（1973年发行，唱片号BM—350），此节目也成了延边的文艺招牌。宋一说，他接力表演这首歌曲时，总想复刻凯平先生。一方面，他极力模仿凯平先生的音色运用、吐字处理；另一方面，调动所有记忆，在表情和动作上亦步亦趋地按照凯平先生台上的样子来。

王凯平、方初善夫妇独唱音乐会（1995）

一曲《伐木工人歌》让领唱者王凯平的名字灿灿闪光，“老王”的名气飞出了吉林省。1975 年王凯平、方初善夫妇调入中国广播艺术团（当时叫“广播文工团”）。其实，中央乐团那时也有意调凯平先生过去，因何未能如愿，凯平先生自己也不清楚，不过他以特邀演员的身份和中央乐团合作演出过多次，因此与中央乐团的同行保持着很好的工作友谊，为日后他继续协助中央乐团演出留下了情缘。

中央乐团年轻男低音岳重与王凯平相识在中央乐团的排练工作中。1979 年，上海音乐学院邀请到著名男低音歌唱家斯义桂先生来开班讲学，凯平先生和岳重相遇在此。凯平先生有意联合岳重一起开场音乐会，可惜正巧岳重身体状况不好，对演出效果没有把握，未能与凯平先生同台（凯平先生独立办了音乐会）。几十年后，岳重先生提起此事，仍遗憾不已。

二

凯平先生1938年出生在天津，外祖父卢木斋是我国实业家办学的典范，凯平先生就读的木斋中学就是卢老先生捐资兴建的。凯平先生的母亲卢毅仁女士曾担任木斋中学的校长，熟稔教育理念的她懂得“至高之善”的美育在潜移默化中陶冶情操、完善人格，在凯平先生就读初中的时候，安排他学习钢琴。学琴让凯平先生爱上了音乐，新中国成立后频繁到访的东欧艺术代表团带来的歌舞，让他对唱歌和表演产生了兴趣。后来凯平先生加入中苏友协举办的业余合唱团开始习唱，高中二年级时代表天津参加“全国文艺会演”独唱获了奖，这坚定了他从事声乐的信心。1956年，高中毕业后，他顺利考取中央音乐学院声乐专业，先后师从吕水深先生、梁美珍女士和杨比德先生。1959年，方初善进入中央音乐学院干部进修班，师从郭淑珍教授。1960年，还在上大学四年级的凯平先生与初善女士确立了恋爱关系。初善女士毕业后返回延边是无法变通的事，为了和爱人在一起，自小生活在都市优渥家庭的凯平先生在1961年毕业时选择了去延边工作。1962年，初善女士毕业回到延边，这对至情至爱的青年歌者就在延边成了家。

王凯平（左三）在上海音乐学院举办独唱音乐会，周小燕（左二）、王品素（右二）出席（1979）

凯平先生的演艺全盛期始于延边，登顶则是调入北京后。在中国广播艺术团期间，他演唱的歌曲从题材到风格都比延边时期丰富了许多。1976 年，文化部组织“中国歌舞团”出访非洲，凯平先生独唱《黄河颂》（冼星海作曲）、《我为祖国献石油》（秦咏诚作曲）等，属那时中国男中音的必唱歌。中央乐团表演革命现代京剧《智取威虎山》（饰演李勇奇）、合唱领唱《沁园春·雪》也曾借调王凯平先生。1977年，中国广播艺术团为了筹备纪念毛泽东同志逝世周年的演出，专门创作了为毛泽东诗词谱曲的声乐作品，两首新歌都是围绕凯平先生的特点而创作的。其中合唱《水调歌头·重上井冈山》（刘森民、袁方作曲）显然比对了中央乐团集体创作的那首《沁园春·雪》的规格，男中音的领唱更要在浑厚、高华方面给人加深印象，这样才能让这支气势壮阔、感情豪迈、雄浑刚健的合唱打动人。另一首独唱《沁园春·长沙》是孙亦林女士专门为凯平先生写的，两首歌都取得了很好的现场演出效果，并由中国唱片社出版发行。这是拥有优秀演员才好促成优秀作品创作出来的典型案例。

中国广播艺术团承担着很多中央人民广播电台的录音任务，凯平先生是那阵子团里承担录音任务最多的人。20世纪70年代刚刚调入后，他录制了《老司机》（先程作曲）、《回延安》（彦克作曲）、《我为祖国守大桥》（田歌作曲）等独唱歌曲。除了前面提到的两首为毛泽东诗词谱曲的歌外，广播艺术团合唱团录制的历史歌曲《开路先锋》（聂耳作曲）、《咱们工人有力量》（马可作曲）也都编配成男中音领唱的合唱曲。1979年，在上海时凯平先生为徐景新先生担任作曲的故事片《405 谋杀案》和《飞吧！足球》分别配唱了主题歌《真理永存》和《飞吧！足球》。1980年，他赴天津参加“施光南声乐新作品广播音乐会”，演唱了作曲家的声乐套曲《革命烈士诗抄》（六首歌曲）。1985 年，他应中央乐团之邀赴港，担任严良堃先生指挥的《黄河大合唱》和《长恨歌》的领唱。王凯平与方初善从1979 年开始联袂举办音乐会，到20世纪90年代两个人还在同台，音乐会从国内办到国外。这还不包括王凯平先生作为主要演员参加中国广播艺术团于国内、国外的各种演出。

21世纪初，凯平先生创意并担任作曲排了两部轻歌剧《球迷大酒吧》《诱惑》。2017 年，《诱惑》首演，他扮演其中一个男中音角色亲自上台演唱。两部剧的音乐风尚都立足于民族审美文化的主脉上，这也是凯平先生终生追求的艺术理想。他围绕中国语言的特点构思音乐，保持中国情调，再广泛吸取古典声乐和现代流行音乐的元素，不圈陈规，融会贯通，取精用宏。同时，他也注重作品的亲和力，试图让剧目的精神切中民族生活、民族心灵的契合点。

轻歌剧《诱惑》剧照（2017）

三

应该承认，凯平先生那代中国“美声”歌者都没有走过坦途。他们有较长时间身处违背艺术创作规律的环境里，那么多音乐院校培育的英才走入社会后从艺实践往往意外中止，并且再也没恢复过来，黯然告别声乐表演。而低声部歌者的困难更多，与汉语言的特点有关，也与民族传统审美对高音的偏爱有关，适合低声部演唱的歌性格单一、音乐性能也不够好，歌者们往往需要移植其他声部的作品才能保证基本的演出任务。凯平先生在延边基层文工团从业十余年，基本保持着持续蓄能状态，而且形成了自己比较独特的气质。这与多数同代人相比属于个案，看似属偶然事件的汇聚，其实可以总结些普遍规律。

旅美男中音岳彩轮是黎信昌先生的弟子，他说自己年少轻狂时，国内一线男中音，他服气的就两个，一个是老师黎先生，另一位就是凯平先生。他形容凯平先生的声音与同时代多数歌者的质量和审美不大一样，隐隐透出“贵族”气质，很经得起岁月的考验。我理解岳先生说的“贵族”气质并不是说凯平先生风格典雅、华丽，而是他行腔吐字的风格与音色复合后体现出的缜密与考究。其实这一点也是我和不少朋友对凯平先生特质的总结。可是，这是因何形成的呢？待到凯平先生逝世的前两年，我才有机会好好请教他这个问题。凯平先生似乎并不意外听者对他歌声特质的印象，不过他并没有阐述自己的观念，而只是说：“我不是搞理论的，技术上的名词并不擅长，我到了延边后一度认为自己进步的希望渺茫，因为没有高水平的老师能教自己了，所以只能苦练基本功。”我并不习唱，只是个听众，刚得到凯平先生回复的时候，并未觉得他回答了我的疑问，碍于那时候他身体并不怎么好，也不好再求索到底，只能反复“咀嚼”这几句话。

让我们观察他的第一张唱片中的歌—《长白山瀑布》和《越活越年轻》（1964 年发行，中国唱片社，唱片号1—6468）。两首歌都是朝鲜族生活场景，其中《长白山瀑布》用朝鲜语演唱。一般认为，朝鲜语比汉语的语音要低一些（约小二度），密实、有分量的男声是朝鲜族比较乐见的音色。这也影响到朝鲜族观众对浓厚男声歌音的偏爱。至少在朝鲜族传统民歌中，适合男中音演唱的歌曲相对丰富，得益于此凯平先生在延边从艺期间的“曲库”丰盈度比同时期其他地域的同行强。朝鲜语的重音安排往往形成前长后短或前短后长的节奏型，民歌在三拍子体系中的较多，朝鲜族喜欢的长鼓舞常由、、等节拍的音乐相伴。这里很多民歌的音调和节奏常常和轻盈飘逸的舞蹈动作紧密结合，而且装饰音很多，有独特的唱法。民歌中滑音、喉音、假音、大小颤音的变化使曲调具备鲜明的个性，且不因性别而有大的差别。凯平先生以这类歌曲来丰富他演唱中处理轻巧活泼、快速律动的塑形手段很适合。

歌声是从心底流淌出来的声音，声乐要想传神，仅有美好的嗓音远远不够，眼神、形体的协调一样重要。汉族戏曲演员讲究手眼身法步的综合素养要求，而朝鲜族的歌舞相融也有悠久的传统。栾保良和宋一都是有幸观看凯平先生30多岁时现场演出的人，他们对凯平先生豪放雄壮、起伏跌宕的歌声印象极深，更对他在舞台上的举手投足、仪态风度充满敬仰。我想，凯平先生在表演方面的成长，要感谢朝鲜族载歌载舞的风尚对他的熏陶。他从中学校门进入高校校门，从高校毕业来到延边。下田间、到山包，一个歌者两手握在胸前、直杵在那儿唱歌，在延边观众看来这个歌者没有完全动情。凯平先生在延边遇到的观众没几个真的对西洋“美声”和古典声乐有兴趣，但他们普遍要求唱歌与表演紧密联系，表演的短板是凯平先生亟待补齐的。此前他接受的训练重头在歌唱，而来到延边他需要学会的首要本领则是表演。延边文工团有不少民间艺人和受过职业训练的朝鲜族创作员、演员。这个环境的耳濡目染，特别是妻子的辅导，让凯平先生快速学到了学生时期不易学到的能耐。丰富的表演实践使他的歌声更加传神，表演更加丰满，达到新一重艺术境界。

凯平先生在延边从业的十四年，尽管遇到一些有利他业务进益的因素，但绝非顺风顺水。那时他也需要表演并不适合男中音演唱的现代京剧唱段，还要演唱一些相对粗糙的应景歌。这也是当时很多歌者面临的困境，搞不好就毁了嗓子，经年苦练才得到的歌唱技术状态变得支离破碎。在这样的从艺环境里，凯平先生恪守美声唱法的艺术规格，这也是他向学生栾保良强调的唱歌路子要正的意义。他积极地借鉴、吸收美声唱法发声、演唱技巧，通过在延边的演出实践和不辍的基本功练习，在气、声、字、腔等技术要素的运用上愈发自如，无论是民间音调味道浓厚的声乐作品，还是京剧唱段（《海港》之高志扬、《沙家浜》之郭建光、《智取威虎山》之李勇奇、《杜鹃山》之雷刚）和毛泽东诗词歌曲，他都能依托汉语的特殊美感和民族情感表达的习惯，做出以字带声、以字传情、依字行腔、腔随字走的样板。

前文提到，凯平先生因方初善女士来到的延边，两人是夫妻也是同事，更是艺友和诤友。这确实是属于凯平先生独有的偶然性因素，但从中也能看出，青年歌者奔赴广袤的艺术天地，除了自身保持定力外，身边有一双敏锐的耳朵、辨别能力很强的耳朵是多么重要。时常校准自己的方位、检视自己的短长，对任何前行者都属必需。

四

沈湘先生在提及“优秀歌唱家的标准”时曾说，“好的歌唱家必须具备三方面的条件：第一是头脑—思想、智力；第二是心—情感；第三是身（自身条件）—嗓子，即歌唱乐器。三者要协调发展，缺一不可。”我想用这些标准谈谈凯平先生的艺术品质。

凯平先生自学习钢琴步入艺术殿堂，求知和思索是他从艺之路一以贯之的品质。晚几年入学中央音乐学院声乐系的男高音歌唱家周维民先生曾回忆，凯平学长在校时喜欢钻入琴房琢磨钢琴，别人用来交际、娱乐的时间，他大都在琴房度过。凯平先生日后在作曲和编配方面显露的长处，与他坚持不懈地借鉴钢琴艺术的营养有很大关系。在六十多岁时候，他学会使用“Cubase”软件，为妻子编配伴奏并用于轻歌剧创作。在临去世的前一年，他觉得还有精力想着把英语这个知识缺角再补上。沈先生说，歌者要“善于用脑，对自己的歌唱做到心中有数，有‘自知之明’，有独到见解和创造性，这是发展歌唱能力的主导力量”。从凯平先生在延边这十多年的业务精进历程来看，真的印证了沈先生这个观点。

凯平先生是恪守个人艺术风格的歌者，晚年尤甚。或许也由于这个原则，他喜欢主导自己怎么唱、唱什么，办个人演唱会的热情高，却与外行制作人说了算的行业规则渐行渐远。他晚年的精力主要放在普及声乐方面，为普通人服务、为社区邻居服务，也去基础教育机构为孩子们讲课。在什么时候做什么样的事情要符合自己的心愿，他很坚持。

凯平先生对演唱作品的遴选也有自己的标准。完成所在单位交予的演出或录音任务之外，凡他有较大话语权的时候，他坚持作品要有个性、有特点，而不是简单对着歌本把公认的“必唱歌”都拿来唱。1984年，中央人民广播电台国际部的马淑懿女士译配了一组法国歌曲，凯平先生是她的高中同学，她便建议凯平先生来唱。拿到这些歌曲，他既不介意法国歌者是不是很著名，也不介意使用法国歌者的伴奏带，他用“美声”、用中国话，把一组带有诗性直觉的外国歌曲唱得直抵人心。凯平先生演唱的录音曾在中央人民广播电台播出，而后由北京市音像出版社出版了盒带，标题为《王凯平演唱法国达·吉沙尔歌曲 》（燕声牌YY4033）。2021年，凯平先生饶有兴致地与我谈起这组歌，我表示可以在自己的公众号上推送一下。我为了写稿，便请教凯平先生当年怎么会唱这样的歌？他说，彼时觉得这些歌 “很新鲜”。我想，他所说的“很新鲜”大约源于两点，一是凯平先生那一代人对这样的音乐风格确实陌生，二是凯平先生本人的艺术口味。他用汉语把法国歌曲中人性与诗性诠释得这么相谐。歌声里的他似是抖落沧桑，迈入满是斑驳碎影的街巷静观默想，悄悄地看每一扇窗里人们的忧伤、欣喜、寂寥、苦楚。我猜测他练习钢琴时或许多次呈现过这些场景的浮想。20世纪80年代中期，凯平先生与滕矢初先生指挥的中央芭蕾舞团小乐队合作，录制了一组中外名歌，1985年中国唱片社选取了一部分发行（唱片号DB—40252），这一组歌曲编配偏轻音乐，他除了演唱典范的中外名歌之外，还把台湾地区歌手王梦麟创作的《电动玩具》（改名为《逃学的少年》）拿来演唱，大约又是看中了此歌倘然、适意的特殊味道。1995年，中国唱片总公司以《王凯平的歌唱艺术：中外名歌范唱》为标题，出版了一盘盒带，里面收入凯平先生与钢琴家钱致文女士合作的18首中外歌曲，其中 “冷门歌”三支，均是台湾地区作曲家作品。严谨地论，这盘盒带里个别歌曲以“名歌”称呼虽略显勉强，但在凯平先生心中当认为它们的水准不亚于“名歌”。盒带里有两支“非著名”作品的钢琴谱出自凯平先生。《过去的事情不再想》是张丕基先生为电视剧谱的插曲，凯平先生的女儿王海燕回忆，她记得丕基先生来家里和凯平先生仔细切磋这支歌。尽管因为制片单位另择配唱人，凯平先生的录音未能通过电视剧播出，只灌入密纹唱片，但他对这支短歌的情感一直没有消减，1995年他自己编配了此歌的钢琴谱并与钱致文女士又录了一版。他曾对我说，台湾地区的朋友听了这首歌，称其有“五四”文艺歌曲的样子，这大约也是凯平先生捕捉到歌曲的魅力，才一直唱它。凯平先生还把王洛宾整理的新疆民歌《我不愿擦去鞋上的泥》改词编曲，易名《目光》。这歌原本是均衡节奏的快歌，凯平先生改编成疾徐有致、插入几小节朗诵调的男中音独唱，使此歌的音乐形象更为生动、场景意味更加鲜明，也给男中音发挥成熟、幽默的声音特性提供了空间。他编配、演唱这些非著名作品，体现的是他的审美。

凯平先生在自然音域部分的音色洪亮、坚实，气息通畅稳定、音量充沛。尽管他是因高音强劲、音域宽阔而引起业界关注的，但他的作品风格并不单一。低声部男声雄浑、旷达、恢宏的基质魅力无疑是具备的，但是在其作品中也不乏幽微、纤秾、高古的美感，他是一名可以在巍然挺拔与疏放、简逸之间变化自如的男中音。他的歌唱修养自然源于他良好的嗓音条件和扎实的歌唱技能。但技巧并不是单纯的气息控制和高音展现，也需要演唱者以透彻分析作品为前提方能合理运用技巧，真正做到运用技巧而不是为技巧所困。沈湘先生谈到情感对于歌唱表演的重要性时曾说，歌者“要善于运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容、感受的情感用歌声表现出来的表达能力。如果歌者没有分析、理解、感受、表达歌曲的能力，纵然有好嗓子，却因唱出来的歌很冷静、很平淡，虽背得很熟，就是不感人，也就达不到歌唱艺术的目的和要求”。我认为凯平先生演唱过的歌曲都经过详细的分析，他将作品结构、调式等作曲家的目的、行为领会清楚，再找到自己的歌唱笔触进行二度创作。他的作品不论简繁、不论类型，都有极好的整体布局和层次感，都是有灵魂的歌唱。

《老司机》这支歌是1956年吉林省的原创歌曲，中国唱片社发行过吉林省歌舞团周文山先生的录音（1957年发行，唱片号1—1659）。凯平先生在延边工作期间，深刻体察到延边多数朝鲜族观众并不太接受简单、直白的汉语宣教歌曲，便把这首吉林“名歌”挑出来打磨。有位比我年轻的朋友提到，他了解王凯平就是始于《老司机》（1974年录音，钢琴伴奏：朱珊珊）。他认为凯平先生让这支民俗化、说唱性的亲民歌曲显露出独特的风格—他没有让诙谐、快活的歌曲风尚脱离“美声”男中音的歌唱规格，在音色浓重、集中的基底后进行调色，这首带有东北二人转因子的歌让凯平先生处理得恰当得体、轻松幽默，寓庄于谐。最早将英语“humor”译成汉语“幽默”的林语堂先生曾说，“幽默也有雅俗不同，愈幽而愈雅，愈露而愈俗。幽默固不必皆幽隽典雅，然以艺术论，自是幽隽较显露者为佳。”我以为王凯平先生的《老司机》就是这样一种幽默境界。

凯平先生这代歌者，虽然在音乐学院声乐系学习的是西洋唱法，但表演中国作品或者用中国语言表演外国作品是常态。与喻宜萱、张权、郑小瑛等前辈有类似观点，凯平先生倾向用汉语为国内观众介绍外国作品。他曾说，“我们的歌唱家向中国听众介绍外国的古典或现代作品，使我们的人民了解世界、了解外国音乐，不能说原文唱好了，这个工作就做好了。如果外国作品能用中文唱好，使观众听得更清楚、更明白，那样比借报幕员之口对作品加以提示要好多了。”这个观点有特定时期的国情属性，用中文唱外国歌，对译文要求高，而且多少会失去原文的韵味和语言的风采。其实，凯平先生也使用过原文演唱外国作品，或许是由于没有合适的汉语译配歌词吧。我这里想强调的是他对于唱清楚字的看重，这是凯平先生终生遵守的个人规范。众所周知，美声唱法的歌者把中国字、民族情融通在自己的技术中是一件困难的事情。凯平先生和他同代的歌唱家们在此方面的追求和水准，在我心中高山仰止。应该说，把中国话唱好也是沈先生说的“心（感情）”与“身（乐器）”两点的结合。

五

凯平先生属于新中国音乐院校培养的第一代“美声”歌唱家。他们在演唱中国民歌、古曲、艺术歌曲和民族歌剧等不同体裁方面的实践为后人提供了丰富的经验，树立了较为清晰的演唱规范。在回忆、思考凯平先生从业经历和歌唱艺术的过程中，我深感他们这代人立足于“美声”技术，坚持“洋为中用”方面的经验应该好好总结，让有特点的中国式的男中音涌现得越来越多、个性特色越来越鲜明。由于历史原因，凯平先生这代歌者的个人经历千差万别，但殊途同归，他们都证明了院校学习结束后，歌者需要在社会实践中积极地完善自己，从表演艺术的高度提升声乐内容的表现力。在这个过程中，不能只重视西方古典音乐典范作品的演唱，更要重视中国多民族艺术沃土对新苗的滋养，让立志以表演中国声乐作品为专业方向的青年歌者尽早融入民族作品的广博空间，在各民族多元化的音乐特点中寻求中国式“美声”的个性特点。

凯平先生盛年时候是录音棚里的大忙人，留下很多录音，也参加过不少重要演出，但他没有集结、发行个人作品集的概念，甚至疏于对自己录音资料的关注。1985 年8 月他在香港演出了《长恨歌》，次年由宝丽金唱片公司发行了现场录音（DECCA 牌）。他是这两年才听说此事，通过好心人寄来的唱片（CD）重温了那次难忘的演出。1995年，他与钱致文女士合作的《王凯平的歌唱艺术：中外名歌范唱》，由于介质落伍又没有再版制作成数码制品，很多人都不了解。近年，此唱集被人在自媒体上进行推介，凯平先生的小老乡、低男中音沈洋在推送文章下留言称，“这盘带是他当年刚刚学习声乐经常聆听的磁带，对王老师的美丽歌声和钱老师动听琴音印象太深了，很惊喜能够在多年后于互联网上再度听到”。

凯平先生一生演唱过的歌曲有三位数，以职业歌唱家必须拥有的保留曲目考量，典范曲目的广度、质量，我认为都属优秀，称凯平先生为出色的“中国式男中音”并不夸张。中国声乐艺术发展至当下，化用美声唱法的声部划分方法来建立中国自己的声乐学派，肯定要有男中音、女中音及男、女低音。在高音声部已然小有成就的情形下，中低声部的人才培养和作品积累上作出努力势在必行，而研究、分析每一名优秀中国式（男、女）中低声部歌者的演唱艺术，从中提炼可供现实运用的方法或思路，有助于为声乐教育提供普适性支持，也是将声乐学派构建坚实的一大课题。