容世杰课堂实录

边琛琛

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容世杰，声乐博士，中国音乐学院声歌系副教授、硕士研究生导师，中国音乐学院附中声乐学科主任；北京市职业院校专业带头人，中国音乐学院古典诗词歌曲研究中心理事。曾担任俄罗斯“第九届里姆斯基-科萨科夫国际声乐比赛”、俄罗斯“第四届里岑桑国际声乐比赛”评委，以及俄罗斯“马克西姆·米哈依洛夫国际声乐比赛”常任评委，美国国家古典音乐艺术表演联合会签约艺术家、“俄罗斯夏里亚宾国际音乐节”特约艺术家。

容世杰副教授是我的声乐老师，多年来，他一直担负着繁重的教学任务，所教学生涵盖附中、本科、硕士研究生三个梯次。跟随老师学习多年，最深刻的感受就是，他热爱声乐教学，对于学术认真、严谨，秉承“活到老、学到老”的精神，不停地探索演唱与教学。他认为，在声乐人才培养的过程中，基础训练非常重要，因为这直接决定了学生的长远发展与进阶的高度。就声音训练而言，声乐演唱是一项整身运动，它时刻贯穿着对立统一的关系，因此一定要从整体与辩证的视角去看待，除了关注呼吸、腔体、起音等组成要素之外，还要关注各要素之间的关系。对于学生而言，正确的观念与良好的声音审美是学好声乐的关键，观念上的误区往往会成为阻碍学生前进的绊脚石。多年来，他以“中低声部中国化”为课题，身体力行，做了大量的实践与研究，并对中低声部如何演唱好中国作品形成了自己独特的见解。

本文是容世杰老师日常课堂教学内容的节选与整合，主要包括教学理念、教学方法等内容（下文中，课堂教学和课后讨论部分，容世杰副教授均简称“师”，上课学生、提问者均简称“生”）。

一、歌唱技术训练环节

（一）高规格的基础训练是通向成功的起点

容世杰老师深耕声乐教学一线二十五年，非常重视基础训练。他强调本科低年级学生要打下扎实的基本功，不能急于求成，更不能一味追求音域、音量。他认为要把歌唱呼吸的训练、歌唱腔体的打开与喉器的稳定性作为教学重点，要注重气息与声音、咬字的配合，处理好歌唱中主动与被动的关系。

1.歌唱呼吸训练

谱例1

［生（男中音，本科一年级）演唱练声曲。音域：从小字一组的c起，半音上行至小字二组的d，再下行回到小字一组的c］

师：（示意停）你的站姿不好，有点含胸驼背，所以做不到深呼吸。站立的时候，人要中正、稳定，要以腿作为主要支撑，胸腔舒展、肩膀打开，一定要以腰椎为支撑“落”下来。

（生调整站姿后继续演唱，气息位置偏高明显改善）

师：（示意停）这条练习的要点是什么？

生：要用上劲？

师：准确来讲，练习这条练声曲的目的，第一是为了找到正确运用呼吸的感觉；第二，我将打嘟噜与“ma”交替练习，是为了让你们找到气息和声音“搭上”的感觉，因为歌唱是一个整体，只要发声就要做好气息与声音的搭配与协调。练习时要注意：第一，嘴巴自然闭合阻气，气息向下叹，不要向外推。否则，很难找到正确的呼吸肌肉群的对抗感觉。第二，注意不能僵。正确的感觉是腰部是扩张的，小腹是略上提回收的。要找到气息流动的感觉，既要有对抗，还要有一定的松弛度，不要把“僵持”误以为是呼吸支持。

2.气声搭配训练（主动与被动关系训练）

谱例2

（生演唱练声曲。音域：从小字组的a 起，半音上行至小字二组的f，再下行至小字组的a。生唱得较为连贯）

师：（示意停）这一条练声曲要唱出顿音效果，要让声音有一定的灵活度。

生：好的，老师。

（生调整后继续唱）

师：为什么要让你唱顿音？是为了巩固你的气息与声音搭配的感觉。选择“ao”来练习，主要是为了打开喉咙，并且有利于找到“遮盖”的感觉。而“n”是通过哼鸣的方式挂住高位置。练习时要注意：第一，稳定口腔内部打开的状态，喉咙还要有一定的松弛度，同时气息要很积极。第二，越往高音走，声音越要集中，把声音送进共鸣腔。身体既要积极又要松弛，气息落到底，从而获得全身唱的感觉。

3.何谓“高规格”

（1）良好歌唱习惯的培养

生：老师，我看到您特别注重学生歌唱的姿势？

师：是的，因为正确的歌唱姿势就是我们技术训练的基础。比如，我们要求气息要吸得深，但是当你站姿不对、不中正或下肢无力，那么上身就会容易紧张，这个时候就很难做到深呼吸，所以歌唱姿势是很重要的。像“亚历山大技巧”实际上就是通过调整身体姿势、仪态的修正来解放局部的紧张或不正确的力量，以达到训练的目标。

生：您也特别注重我们在日常生活中的举止，我记得有两个师弟都曾因为走路时含胸驼背或坐姿不正被您纠正过？

师：习惯的力量是强大的，我们常说习惯成自然。作为专业学习，就应该把这种专业的精神贯穿到生活中，这样在演唱的时候才能自然而然地做到很中正的状态。如果在日常生活中身体是歪的，那么在演唱的时候就会出现各种问题，这都是不利于歌唱的。

（2）基本功训练的规范性

生：您在教学中特别注重基本功的训练？

师：是的。有些本科低年级的学生不重视发声练习而总想唱高音、唱大歌，是因为他们还不了解基本功训练的重要性。“人有多大胆，地有多大产”，是行不通的。实际上，基础训练非常重要，初级不等于低级，越是基础训练，越要严格、规范。

科幻小说《三体》里智子刚到地球时做的工作就是摧毁科学家们的基础理论。基础理论一旦被摧毁，就会引发上层建筑的崩塌。声乐学习也一样，如果没有练好基本功，后期就会出现大问题，很多学生在学习进程中遇到瓶颈，其根源还是基础训练有问题。

（3）歌唱的整体性

生：您从一开始就特别注重气息与声音的搭配？

师：是的，这是歌唱技术训练的一个核心问题。严格来讲，气息与声音搭上才是获得良好音质的基础，更是专业学习者是否入门的一个重要标志。歌唱是一项整体性很强的运动，所以在演唱过程中不仅要关注各个要素，也要特别关注各要素之间的联系，这是我们在声乐教学中获得好的教学效果的关键环节之一。比如，打开喉咙与吸气的过程是相关联的，良好的起音是以深呼吸与喉咙的正确打开两者积极配合为基础的。声音的位置高低与呼吸的运用是相辅相成的，呼吸不好会导致喉咙主动用力，阻碍声音获得良好的共鸣（或进入头腔）。嘴巴、下巴、脖子的局部用力也会导致气息与声音脱节。

（4）声音概念的引导

生：我发现您在教学中，特别注重从声音上引导学生。

师：是的。声乐演唱就是诉诸声音的艺术，但声音很抽象，尤其对于很多还没有形成正确声音概念的学生而言。我们不仅要用声音引导学生，还要通过对比的方式来告诉学生声音的优劣，再辅助语言讲解，这样有助于学生领悟老师的要求。

（二）走出思想的误区是改正方法的前提

1.声音集中度训练（纠正漏气、躲嗓问题）

谱例3

［生（女高音）演唱练声曲。音域：从小字一组的c起，半音上行至小字二组的f，再下行至小字一组的c。声音散，同时有躲嗓、漏气现象］

师：（示意停，师示范）“yi”是闭口音，要唱得再集中、再清晰一些，体会声带闭合和声音集中的感觉。在唱到“yao”的时候，通过“yi”的感觉带动开口音的演唱，使开口音挂住位置，与闭口音的位置保持一致。

（生继续唱，好一些，但依然有躲嗓、漏气现象）

师：（示意停）唱歌的时候要不要用嗓？

生：不能用嗓。

师：这是个误区，不用嗓怎么唱？我给很多学生用这条旋律练习时用的是“u”“e”“u”，但让你唱“yi”“yao”“yi”，主要为了训练你的声带闭合，因为你有躲嗓、漏气的问题。这个问题的根源就是你思想上的误区造成你在发声的时候，喉咙里面的肌肉会往回“撤”。这种情况下，气息是搭不上的，所以唱完嗓子会很疲劳。时间长了，嗓子就会出问题。你要敢用嗓，嗓子要搭上气，不能躲。

生：好的，老师。

（生继续练习，漏气明显好转）

师：好多了。你这样唱是不是不习惯？

生：是的，老师。我觉得声音有点“白”？

师：这是对的，比你刚才好多了，你要坚持这样唱，然后在这个基础上调整共鸣。你这样唱更容易搭上气，声带能正常闭合，反而嗓子不容易疲劳。只要方向对了，进步就是时间的问题。

生：谢谢老师。

2.常见误区举例

（1）“用”与“不用”

生：老师，我们常听到有些老师说，“不要用嗓子唱歌”，您却主张要“用”嗓，这是为什么？

师：这里就涉及一个“用”与“不用”的问题。首先需要说明的是，声乐教师所说的“不要用嗓子唱”指的是摆脱喉咙、下巴等多余的力量，而不是为了让学生不用嗓子，因为这容易让学生进入“躲嗓”的误区，出现漏气、提喉等问题。“美声学派”就有一种说法，不要躲开嗓子，要用“声带”歌唱，其实蕴含的原理是声门闭合才能搭住气。所以，这里的“用”的最终目的是摆脱多余的力量，嗓子感觉轻松了，也就达到了“不用”的目的。

反过来，如果让学生“不用”，容易让学生进入“躲嗓”的误区，导致声门闭合不好。声门下压力不足，会直接导致歌唱呼吸的对抗缺失，从而失去呼吸对声音的支持，其结果恰恰会导致喉咙、下巴有了多余的力量。这就是老师们常说的“用嗓了”“使拙劲儿”，是很糟糕的，一旦这种状态持续的时间长、强度大，甚至会导致嗓音疾病。这就是“用”与“不用”的辩证。

（2）方向比努力更重要

生：我发现您总是先从学生的思想切入来教学？

师：是的。我经常说“选择比努力更重要”，方向一旦错了，越努力就偏离得越远。比如，对于“打开喉咙”这一概念存在误区，把“打开喉咙”理解成了“打开喉头”，会导致声带不闭合、漏气，声音闷、空、散的情况。这是一个大坑，很有迷惑性，不可不防。有的学生刻意追求“气声”，认为漏气的声音有表现力，但是我们的唱法对声音的传递性是有要求的，与唱通俗歌曲或音乐剧的声音形态是不一样的，我们不依靠扩音器。如果漏气地唱，就难以形成呼吸的对抗，声音缺乏正确的气息支持，长此以往就容易对嗓音造成伤害。所以声乐教学要先纠正思想上的误区。我们的演唱实际上都是我们思维调整的结果，因为人体乐器是个活体。我们思维的改变不仅会影响乐器本身，同时也会影响“演奏”的方式。我的经验是一旦思想纠正过来，往往就能取得飞跃式的进步。反过来讲，很多时候，学生的错误很难纠正或者总是达不到老师的要求，都是因为学生在思想认知上存在某种误区导致的。所以，帮学生走出思想上的误区才能真正有效地调整其演唱方法。

二、作品演唱环节

（一）重视作品文化内涵的挖掘

［生（本科四年级，男中音）完整演唱歌剧《白毛女》中杨白劳的唱段《杨白劳》①］

师：第二句歌词你唱的是“躲债七天”，根据我的了解，也可以唱“躲账七天”，所以你认为应该是哪一个版本？

生：……我看谱子上面写的是“躲债七天”。

师：你在演唱这首作品的时候一定会听歌剧、听范唱，出现了差异就要有问题意识，所以在读谱的时候一定要仔细。我是在人民音乐出版社（出版）的曲谱中，发现了唱词上的差异。1992 年出版的《中国歌剧选曲》中杨白劳的唱词是“躲账七天”，而2013 年出版的曲谱中唱词是“躲债七天”。所以我特地去查了歌剧《白毛女》的剧本，还看了几个《白毛女》的剧场版，都是唱的“躲账七天”，并且杨白劳的“躲账七天”与喜儿的唱段《扎红头绳》中的唱词“爹出门去躲账”是对应关系。曲谱的版本有很多，要学会甄别，尽可能唱准确，这是最基本的案头工作。

生：好的，老师。

师：歌剧《白毛女》的音乐创作，根据马可先生的自述，采用了民间音乐的素材。比如，《北风吹》的音乐素材来自河北民歌《小白菜》，《恨似高山仇似海》的音乐素材和板式结构来自河北梆子。你知道杨白劳唱段的音乐素材源自哪里吗？

生：音乐素材的来源？我没想过这个问题。

师：这个唱段的音乐素材是以山西民歌《捡麦根》为主，从剧中第一幕第一场第六曲开始，杨白劳上场，《捡麦根》的音乐元素第一次出现，直至第十四曲，《捡麦根》的音乐元素一直都在。第一幕第二场第十九曲至第三场第三十一曲，十八首音乐片段中均出现了《捡麦根》的音乐素材。《捡麦根》原曲的歌词为：“六月里来天气热，家家户户通把麦子来收割，哎咳有了吃喝。”歌词中表达了农民质朴的生活情境，也表现了辛勤耕耘的劳动人民的形象，与剧中的杨白劳十分贴切。你先唱一段，我听一下。

生：好的，老师。

（生演唱《杨白劳》第一段）

师：（示意停）这个唱段应该用什么样的音色？你是怎么构思的？

生：宽厚一些。

师：你为了追求声音的宽度，增加了额外的力量。

生：是的，我刚才可能往“美声”方向靠了一些。

师：你有苏北大鼓的功底，本身咬字是不错的，但是这样唱，咬字就不清楚了。不能用所谓的唱法套作品，而是依据作品调整音色。不能为了追求共鸣和声音的宽厚，牺牲咬字。你现在唱得像楚霸王，想象一下，杨白劳是个什么样的人？他的年龄、性格特点是什么？

生：他是一个受压迫的、历尽沧桑的农民，五十多岁吧？

师：是的。杨白劳历尽沧桑，第一句“十里风雪一片白”是杨白劳出场的声音形象定位，所以保持声音色彩的同时要适当注意声音力度，不要把声音给得那么猛。大家一般认为西方歌剧中的男中音声音比较“壮”，其实也不都是一样。打个比方，利戈莱托和阿芒都是当爹的，一个是偏戏剧，一个是偏抒情。中国歌剧中角色的声音表现可以参考西方歌剧，但不能照搬，视人物而定。

（生完整演唱《杨白劳》）

师：刚才你的演唱中还加入了表演，你有这个意识是非常好的。

生：老师，我是参照歌剧中人物的表演。

师：不错。歌剧《白毛女》中杨白劳的唱段是男中低音必唱的中国歌剧选段，在舞台表演上主要可以分为两种：一种是音乐会中独唱性质的表演；一种是歌剧带妆表演。在面对不同的舞台环境时，表演的分寸感要把握好。舞台上的表演源于生活，高于生活。从谱面上得来的感性认知是远远不够的，还需要顾及剧情的发展，找准角色定位，把喜怒哀乐都放入特定角色的设定中。在感性理解的基础上，完成歌剧舞台上的表演还应当注意与乐队、指挥的配合，一举一动皆存活于戏剧情节的发展中。总结起来一句话“莫以唱法论高低，当以作品论英雄”，声音、语言、韵味、表演都要综合考虑。

生：好的，老师。

（二）文化内涵的构成要素

1.版本考源和音乐元素的把握

生：老师，我看到您特别注重学生对作品创作背景的了解和相关知识的学习？

师：是的，演唱作品要溯源。因为这既是作品产生的基础，也是演唱者理解创作者主旨思想的关键。声乐学生在演唱带有民间音乐元素的作品时，一定要充分挖掘作品创作的来源，同时对民间音乐要存有敬畏感和使命感，要扎根传统，在继承中发展传统。深入了解传统民歌，才能唱出为人民所喜爱的作品。一定要加强对文化的学习，尤其是在演唱艺术歌曲和古曲时，就像中国画中的写意山水，是一个“造境”的过程。写意是“倾泻而出的心上之音”，如果对于作品理解的深度不够，你的演绎往往是不全面的。李渔说“化歌者为文人”，就是这个意思。

生：老师，您常和我们说“不以唱法论高低，当以作品论英雄”，我觉得这句话很有深度。

师：很多人会不自觉地为自己设定一个框框，这就导致他从一开始就进入了误区。我的建议是在演唱过程中不要受唱法的限制，要以作品本身作为我们的首要依据。共性的规律是一样的，千变万化的是作品。我们需要在共性规律的基础上，体现出作品各自的个性风格与特征。这是“会唱”的一个标志，当然，这比较难。

2.表演的尺寸

生：老师，您认为歌剧选段的表演，在歌剧演出和音乐会演唱中是不同的？

师：是的，应该有所区别。在音乐会上演唱歌剧选段时，很多学生试图还原歌剧中的表演，而在没有舞美、服装，以及其他角色的音乐会舞台，夸张的表演看起来就有点“尬”。但如果仅仅是站在舞台上干巴巴地唱，没有表演的呼应则又丧失了演唱歌剧咏叹调的特色。“过”与“不及”均不可取，能把不同舞台上表演的“尺寸”拿捏好，是一个歌唱演员成熟的表现。在音乐会上演唱歌剧咏叹调，表演应适当控制，要符合整场音乐会的定位并确保其完整性。在歌剧舞台上的带妆表演，则要全身心投入，根据舞台环境、人物特性等因素进行塑造。不同年龄段的歌者对于杨白劳这一角色的塑造是有差距的，从人物的年龄感、身份、音色表现等方面都不同。

（三）如何在韵味上下功夫—“中低声部中国化”中对韵味的探索

师：在一般人的印象中，中低声部歌者在演唱中国作品时，咬字容易含糊不清。汉字的发音包括声母、韵母、介母，还有十三辙。你们上过台词课，对于这首杨白劳的唱段的韵辙有没有什么发现？

生：老师，这个我没太注意，我还是比较专注在声音的统一上。

师：这就是个问题，不能只关注声音，如果咬字不好，中低声部的人唱歌就会“嗡嗡的”一大片，别人不知道你唱的是什么。我们可以看一下，这首作品每一句最后一个字（韵脚），有怀来辙、一七辙、遥条辙、姑苏辙等，以开口音和遥条辙居多，对于男中低音的训练是很好的。

生：老师，作为中低声部的您对中国声乐作品有独特的情怀，这是为什么呢？

师：声部建设和“中低声部中国化”一直是金铁霖教授、王士魁教授等前辈专家教学实践与研究的重要课题之一。多年来，咱们学校声歌系中国声乐方向本科招生都有招收中低声部学生的举措。我作为中低声部，进行了多方面的“中国化”实践，如举办古诗词音乐会，影视歌曲音乐会，与俄罗斯国家民族乐团在国家大剧院合作演唱《重整河山待后生》、通州运河号子等。我希望秉承优良传统，同时也让它薪火相传。随着近年来“中国声乐”这一概念的不断发展，声部建设显得更为重要，而完善中低声部的“中国化”建设更是其中必不可少的重要组成部分，这是一种使命。

生：老师，我发现中低声部歌者在演唱中国作品时，往往容易忽略作品的“韵味”？

师：“韵味”是一种综合性的呈现，音色、咬字和润腔等都对韵味的表现都有重要的影响。我们中低声部演唱中国声乐作品时，容易出现“声包字”的情况，有些人认为这是声部特点，甚至刻意追求，这是片面和错误的。优秀的中低声部歌唱家对咬字都很讲究，如刘秉义、杨洪基、关牧村等。汉语比外语要复杂很多，尤其是遇到窄母音和鼻韵母时更要注意，如果为了追求宽、松、厚的声音状态牺牲了字头，字和腔体的共鸣混在了一起，那么“大舌头”的标签就“实锤”了。

生：老师，润腔的把握对于中低声部而言，并不是一件容易的事？

师：是的。润腔主要是通过感性积累来把握的。中国的戏曲、曲艺、民歌中的润腔是很丰富的，声乐学生一定要多听、多学，通过积累慢慢就能找到感觉了。总之，韵味是一个不断积累过程，我主张学生一定要重视过程，因为有好的过程才能有好的结果。

生：老师，跟您学习这么多年，您对我们的影响不仅是专业上，对我们做人、做事，包括言谈举止都有很大的影响。这也是您一直追求和努力的方向？

师：声乐教学不仅是教声乐，也是用声乐育人、教人。专业教师在学生成长的过程当中影响是很大的。就像我的两位导师，一位是我的启蒙老师—马子兴教授，一位是我的本科和硕士研究生导师—王士魁教授，他们对专业的追求和为人处世的态度，对我的影响是终身的。声乐的教与学应该是一个快乐的过程，我主张把注意力集中到专业本身，要“轻装上阵”，不要“负重前行”。我认为成才不是成名成家，而是健康的身心、良好的“三观”，能够以自己的专业服务社会，乐在其中，这种幸福是很多东西换不来的，这就是成才。

跟随老师学习七年，感触最深的是，他不仅教授我们声乐，同时也教我们做人。他对待专业认真而严谨，有着坚持不懈的探索精神。他常年累月“浸泡”在唱片中与书籍中，关注实践与理论的结合，每年都带着学生举办主题性师生音乐会，带领大学与附中的学生建立学习群，一起学习《论语》、学哲学、听唱片，分享心得……老师性格随和，为人低调，性格开朗、幽默，很多学生从附中入校到大学毕业参加工作始终跟随老师学习，学生们亲切地称呼他“师父”“容爸”。老师热爱阅读，涉猎的知识面特别广泛，常常嘱咐我们对自己要有要求，要做“学者型”的歌者，不要随大流；对待生活，老师则是一如既往地从容、淡然，顺其自然。

注 释

①罗宪君、李滨荪、徐朗主编《声乐曲选集：中国作品（一）》，人民音乐出版社1986年版，第93页。