傅抱石的绘画探索在花鸟画创作中的意义

摘 要：中华人民共和国成立初期，相较于山水画和花鸟画，人物画更能适应社会的需要。傅抱石在绘画上的实践，使得传统山水画有了新的面貌，尤其是其留学日本和长期写生后创作思路方面的变化，更是给人以启示。通过研究其作品，获得关于花鸟画笔墨、布局、题材等方面的启示。

关键词：傅抱石；山水画；花鸟画

在中华人民共和国成立初期，大量描绘新气象的绘画作品出现，但多为人物画。人物画可以直接展现社会变革景象，因此作品较多，山水画和花鸟画则相对局限，这是当时画家面临的一个问题。其有几种不同的解决方案：一为中西融合，将西方绘画语言与中国传统笔墨相结合；二为坚持并强化传统，使其区别于西方绘画；三为拆解重构，减少与中国传统绘画语言的联系，使其更贴近西方当代艺术风格。面对社会巨大的变化，画家在各自的道路上进行不同的绘画尝试，以上三种方式较为主流，但并不全面。在山水花鸟画遇到非常严峻的问题时，一些画院也开展了写生观摩活动。1960年，江苏省国画院便以画家为主体，开展了两万三千里写生。此次写生也是画家扎根中国绘画艺术传统，走进人民生活的一次旅行考察。这使得山水画出现了新面貌，其过程无疑对花鸟画创作有重要的启示。此次写生活动中活跃于当时中国画坛的画家，被公认为是新金陵画派的核心力量。

新金陵画派在山水画方面取得的成绩，离不开傅抱石在艺术上的探索与追求。傅抱石在绘画道路上有几个关键阶段。一为留学日本归国后，去四川前；二为抗战时期辗转入重庆后，在金刚坡下与当地山水共处的时期；三为回南京后，先在南京师范学院担任教授，后任江苏省国画院首任院长，其间多次在国内外写生交流。其对山水画的贡献不言而喻，对于研究人物画和花鸟画也有重要的作用。

一、笔墨

关于笔墨，五代画家荆浩在《笔法记》中提出“六要”论，即“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。其对笔和墨有单独的强调，此时“笔法”与“墨法”已经被重视。傅抱石对美术史的痴迷，促使他对笔墨进行研究，对范宽、王蒙、沈周、石涛等古人作品的临摹，也使得他对笔墨理解得更加深入。临摹的积累加上写生的感悟，使得傅抱石对笔墨的表达愈发有情感迸出。在花鸟画创作中，笔墨之法早已被注意到，如赵孟頫提出的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。柯九思也在《论画竹石》中道：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法。”“笔墨”一词不同于“描绘”，其在不同的修养、经历、情感、状态下，能迸发出不同的表达。花鸟画与山水画的主题和形式略有区别，但在笔墨方面，二者有相通之处。

傅抱石笔墨特点的形成，要追溯到其日本留学时期，这段时间无疑是其绘画学习和积累的一个重要时期。在日本学习期间，傅抱石不仅学习了东方美术史，对日本绘画也有一定的研究。这让他站在一个新角度重新审视中国传统绘画，并对中国传统绘画有了新的感悟。宋元时期，随着盛行的禅宗正式传入日本，大量绘画作品也传到日本，对日本的绘画产生巨大影响。在传入日本的绘画之中，南宋画广泛流传，其中牧溪的水墨作品非常引人注目。牧溪的绘画继承了石恪和梁楷的笔墨简笔画而继续发展，笔墨简淡，造型简练，画面常常给人清雅闲适之感。其画中的松树，擦、皴并用，中锋、侧锋的一提一按非常灵活潇洒。同时，他的绘画中用墨浓淡相宜，枯湿兼备，构图讲究。牧溪的绘画对日本绘画史影响颇深，影响了如长谷川等伯等一众画家。这对傅抱石在日本的学习有一定的影响。

傅抱石在笔墨上摹古，在日本游学期间又吸收了新的技法，加之写生时对自然独特的感受，形成了自己独特的皴法，被称为“抱石皴”。其独特的散锋用笔，潇洒不羁，使得其绘画“心随笔运，取象不惑”，可见其“逸笔草草，不求形似”的风格。傅抱石对笔墨语言的探索值得后世学习。

二、四时风雨

春夏秋冬、阴晴风雨一直是绘画中的常见题材与画面。在中国画中，四时对于山水画和花鸟画尤为重要，春夏秋冬各有不同的情境，而阴晴风雨亦表现出画家的心境。傅抱石绘画中，多有四时的变化，每个季节的画面意境亦不同，在写生时还会由于心境的不同，而改变写生画面中的季节。他曾说：“我在东北写生时正是夏天，长白山的积雪已消融，原始森林充满一派葱茏生机，但为了表现东北的特征，便画成了一幅冬景，这就是我创作的《林海雪原》。”傅抱石在绘画的过程中，会突破写生场景的“局限”，主观改变季节与阴晴雨雾，山水画会因季节、时间、气候条件等有不同的情趣。花鸟画也是如此，会因物态的不同而有不同的韵味。以树木为例，有枯枝、风叶、雨叶、晴叶、老叶、风枝、雨枝等，花鸟画中对四时的描绘更多，而其描绘场景略小，物象较单一，容易展現绘画者的情感。画中的四时是季节的变化，亦是心境的变化。

三、构图

西方绘画中“构图”一词类似中国传统绘画中的“章法”“布局”，即东晋画家顾恺之所提到的“置陈布势”、南朝画家谢赫提到的“经营位置”，是画家在描绘物象时，内心思想与画面内容形式相统一的体现。作为山水画家，傅抱石的绘画布局大开大合，布局的留白尤为讲究，虚实相映。由于运用了焦点透视，画面有了纵深感，他作品中的构图方法与中国画传统构图法不完全相同。而要谈到山水画与花鸟画的结合，潘天寿是绕不开的大家，其在花鸟画的布局章法上都有很大突破，在传统花鸟画图式的基础上，赋予了绘画大气磅礴的新气象。潘天寿的绘画不是对一花一草的描绘，而是将植物与周边环境融合，构图布局并不孤立，画面中的物象、笔墨、情趣等存在有机联系。虽然傅抱石花鸟画作品较少，但其中的布局章法和独特视角值得研究与借鉴。在构图方面，其山水画对花鸟画的影响有很多，如虚实、纵横、交叉、远近等。山水画近景、中景、远景有更深远的空间感，而在花鸟画中，亦可在空间关系上利用远近的不同丰富画面的空间效果。

四、题材来源

傅抱石作品的题材以山水为主，其次为人物，但其选题来源与方法在花鸟画创作中亦可借鉴。傅抱石绘画题材来源分为四类，包括大自然的某一部分、前人诗中的意境、历史上若干故事、古人之画作。无论是在山水画、人物画，还是在花鸟画中，这些都可作为重要的题材和素材来源。

其一，撷取大自然的某一部分作为画面。傅抱石在金刚坡下的生活以及江苏省国画院的两万三千里旅行中创作了大量的写生作品。写生无疑是傅抱石绘画的重要基石。

花鸟画在唐代独立成科，并逐渐成熟，在发展的过程中出现了大批花鸟画家和画论。唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”也对花鸟画有深远影响，五代的“徐黄异体”说明花鸟画已形成不同的风格。宋代是花鸟画的鼎盛时期，宋徽宗赵佶倡导建画院，也为花鸟画进一步发展做出了贡献。宋代院体花鸟画写实性较强，强调作画时进行细致入微的观察。因此，这些画家要表现出一定的绘画情趣，观察物象的不同生命特征和规律，并融入自己内心的情感和人生经历，用心描绘自然形态。写生是花鸟画创作的重要方式。

其二，勾写前人的诗，将诗的意境移入画面。傅抱石对历史的研究促使他以《楚辞》为题材，创作《九歌图》《湘夫人》等作品。诗词中的画面一直是我国画家热衷描绘的内容。要进行此类绘画创作，需对诗词有较深入的了解，有较高的文学和史学素养，以能够将诗意转为画境。傅抱石的诗意画创作较多，比如以《楚辞》中相关内容为题材的人物画创作，还有后期以毛泽东诗词意境为素材的山水画创作。其在诗意画的人物造型上运用传统中国画人物造型方法，比较注重线条的组织。

其三，勾勒历史上若干美的故事。傅抱石也创作了很多以历史故事为题材的作品，如《赤壁舟游》《东山逸致》等。在这类绘画创作中，画家往往以历史上某一时刻或某一值得纪念的故事为背景，并运用个人独特的笔墨语言创作新的画面，这种形式虽然常常用于山水画中，但在花鸟画创作中也可借鉴。花鸟画中物象的寓意比较直接，比如竹象征高洁、牡丹象征富贵，因此在“营造”美的故事方面，花鸟画也较有优势。

其四，全部或部分临摹古人之作。傅抱石将临摹前人作品的作用总结为三点：第一，可以帮助他对于画史论的研究；第二，临人之作，较难变成无缰之马；第三，若只是观摩名作，则只能达到画面之表而不能深入其里，而临摹有助于深入了解名作。不难看出，傅抱石对临摹有着很深的见解。在学习绘画的过程中，临摹是不可缺少的一环。在“六法”中，谢赫认为最重要的是“气韵生动”，这也是后世画家追求的目标。但论学画的方法，也有画家认为先从“六法”中第六项“传移模写”向“气韵生动”过渡为好，学画初期要有对经典的临摹，进行创作要“经营位置”“应物象形”。在绘画中秉持“骨法用笔”，才能追求“气韵生动”。临摹可分为对临、意临、背临等，在临摹过程中，要体会干湿浓淡、空间布局等。临摹了历代经典作品之后会体会到，同一个物象可用不同的笔墨语言、造型特点、表现程式。

五、傅抱石的绘画探索与理解对花鸟画创作的启示

傅抱石的作品多为山水画和人物画，但其对绘画的理解和探索，亦对花鸟画创作有所启迪。在笔墨上，傅抱石创造了“抱石皴”，这离不开他对古代各种皴法的灵活运用，在独创中显露了各种皴法的融合，这种对笔墨的探索意识是值得学习的。这样的探索能使人对“笔”“墨”有更深的了解，对创作中的起笔落笔、一提一按、一转一折，都会有积极的影响。

在物象描绘和画面营造上，傅抱石对同一个物象，在不同天气和心情下有不同的描绘。自古以来，春、夏、秋、冬、阴、晴、风、雨是画家常用的题材，他们以此抒发自身情感。绘画中天气的变化往往可以美化自然景物，增加畫面的情趣。在傅抱石的作品中，常常能看到雨景中雨的动势。雾气在山水画中也很常见，在傅抱石的山水画中更是如此。雾气产生的留白可增加画面韵味，突出画面主体。傅抱石对山水画中云雾烟雨的处理也值得花鸟画画家借鉴。

在布局章法上，傅抱石以山水画家的视角，又融入西方绘画透视构图形式，使得画面有了新颖的空间关系。从画面中可见画家对虚实、疏密、浓淡等的安排，在实中之虚、虚中之实、浓中之淡、淡中之浓中可以体会空间布局之妙。

在题材选择上，上文概述为写生、诗词意境、历史故事、经典临摹。这是绘画题材和素材的来源，也是学习绘画的方法。傅抱石在进行相应创作时，并不单纯为临摹而临摹、为写生而写生，而是为了创作。创作贯穿临摹与写生，三者相通。具体而言，临摹通常是初学绘画者必须经历的，在临摹中，绘画学习者可以快速在历代经典作品中感受到不同的“笔墨”“构图”“意境”等，而后在临摹的基础上，运用临摹中所学技法和语言进行创作，表达独特的意境。傅抱石的写生作品多为现场勾勒草图，回去后加工完成而来。其会在大量的写生稿中选取一些进行创作。在写生稿方面，傅抱石认为，“一般的写生稿，多半是具体场景的记录，只达到荆浩所指的‘似。进一步就得在‘似的基础上，升华到‘真。它的先决条件，当是画家炽热的激情。情深意切是创作的灵魂，其次才是笔墨技巧”。在花鸟画创作中，自然生命中的“生气”非常重要，因此写生为至关重要的创作方式。花鸟画的写生可分为“写物”“写心”“写境”。首先，“写物”为基础，记录物象的生理结构。清代画家邹一桂所讲的写生之法，是花鸟画家运用得较普遍的方法，写大千物象其表，可归为“写物”。其次，通过不同物象的表达，使其抒写画家的心境情感，达到“写心”乃至“写境”。傅抱石强调在写生过程中感受当地情境，了解其独特性，为创作搜集尽可能多的素材。

创作是画家表达自己的重要途径。前期的临摹与写生，大多是为创作打基础。傅抱石的创作在其不同年龄阶段有不同的题材侧重。笔者通过分析其意境创作和事件创作，得知其意境创作范围较广，题材具有多样性，并运用四季的差异与阴晴变化进行不同的表达，通过画面表达内心情感。而在事件创作中，其通过画面展现特定的历史故事，此类创作题材相对固定，需要绘画者以独特的笔墨语言和观察角度进行。

傅抱石的绘画风格离不开他独特的观察方法与生活经历，对其花鸟画、山水画乃至人物画绘画方法的整理，对如今的花鸟画创作有积极的意义。

参考文献：

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作者简介：

李雨蒙，硕士，南京艺术学院助教。研究方向：中国画。