冷却与狂欢

摘  要：艺术创作往往通过死亡这一极端处境来审视人的行动、性格、内心活动乃至人性的本质特征。在先锋作家内部，对于死亡叙述的处理呈现出不同的风貌，其中余华与莫言可以被视为两种风格的典型。余华笔下的死亡叙事平静而残酷，莫言则多以充沛的情感书写死亡，字里行间涌动着狂欢的生命力。

关键词：莫言；余华；死亡叙事；冷却与狂欢

在先锋性实验的起点上，余华和莫言的创作已经彰显出鲜明的创作个性。若借用温度衡量标准表达余华、莫言的死亡叙事风格给人的直观印象，则大致可用“冷”与“热”这一对立概念来表示。在这里，“冷”既“冷却”“冷酷”，意味着理性参与死亡叙事，讲求主观情感的克制，或對于极端情绪进行收敛乃至刻意回避，或着力渲染只停留在感观层面的死亡体验。“热”则指向“狂欢”话语，以喷涌宣泄式的语言表现出叙事者或死亡主体非理性的精神状态等。在小说创作中，我们可以发现余华往往以平静、克制的零度叙事来书写死亡，使死亡叙事诡谲莫测。而莫言以他一贯的汪洋恣意的语言来讲述人在濒临死亡时的所思所想，表现人物灵魂深处的呓语，从而建构出一个盘旋在生死之间的狂想世界。

一、置身事外的残酷与置身其中的激情

创作初期，以先锋作家闻名的余华在文本中毫无敬畏地对待死亡，以笔“残杀”人的肉体，以此反映现代人精神层面的生存困境。先锋文本《现实一种》便采用双重视角先后从死亡主体以及旁观者的视角重复叙述同一场景，试图“以客观写主观”。在濒死者皮皮荒诞的认知中，“舔血”这一强制性欺凌行为也仅仅使他想起果浆，甚至“这血使他觉得可口，但他不知道那是自己的血”[1]。为死亡叙事的向内展开，此处细致地记录了皮皮濒死时的意识流动。但这里濒死者的体验无疑是悖乎人性的，“皮皮”在本质上也是余华先锋实验中一个披着儿童外皮的审美符号，是一具感情淡漠的空壳。唯一可以让他兴奋、好奇的只有暴力，无论这种暴力是指向他人，还是指向自己。尽管是对于皮皮主观内心的书写，叙事者始终处于旁观姿态，并未与叙述对象产生共情。在完成对死亡者的内心世界书写后，作家出其不意地扭转视角，对这一虐杀场景进行了二次描绘，以展现客观视角下的暴力全过程，如“山峰飞起一脚踢进了皮皮的胯里”[2]23“皮皮的身体腾空而起，随即脑袋朝下撞在了水泥地上，发出一声沉重的声音”[2]23。对于同一场景的重复叙述，将施暴者复仇瞬间的残忍、疯狂与死者在死亡刹那的享受、平静一前一后放置一处，客观场面描写与主观内心表现相互呼应。此外，这一时期的余华也善于通过对造成死亡的暴力因素的客观描述，完成了对死亡崇高感的解构。在《死亡叙述》中，余华以医学专业名词描述死亡场景，叠加死亡意象，津津有味地讲述三种武器对人体的破坏。前后共有三种武器导致了“我”的死亡，并且精确到了“盲肠”“肩胛骨”“肺动脉”等具体人体部位，宛如法医填写的尸检报告。与冰冷的名词相呼应的是日常性质喻体的选择——作家将“锄头劈在肩胛上”比喻为“砍柴”；将肩胛骨的断裂声比作“打开一扇门的声音”；将血的喷涌比作“倒出去一盆洗脚水”。通过将这些生活中随处可见可闻的事物或行为作为喻体，完成了对死亡神秘感和痛苦感的消解，在本体和喻体两端的撕裂中生成了令人震撼的艺术张力。

进入20世纪90年代后，余华推出了《在细雨中呐喊》《活着》等长篇小说。在《在细雨中呐喊》中，最小的弟弟孙光明最先迈入死亡的阴影，而“我”像余华笔下的大部分叙事主人公一样，承担起了旁观者和记录者的角色。在一个平淡无奇的夏日，“我一直看着孙光明洋洋自得地走向未知之死”[3]30，“孩子在水中挣扎发出了呼喊声，呼喊声断送了我的弟弟”[3]31。孙光明以死亡为代价换来的只有对耀眼太阳的直视，一个舍己救人的英雄行为，其崇高性却被反复消解。而“我”站在回忆的另一头，宛如先知一般远眺弟弟的死亡，漫长的时空距离给予了这种置身事外的叙事策略以合理性。《活着》的小说主体部分同样采用第一人称视角，所述内容不能超过“我”耳闻目睹的范围。这种局限性又导致部分死亡情节因主人公的不在场而无法直接呈现在读者面前，呈现出置身事外的疏离姿态。如果说有庆之死事发突然，“我”的缺席还情有可原，那么对于女儿凤霞之死的错过就完全是作者有意而为之。叙事主人公被作者残忍地支开了，换言之，由客观叙事代替了主观抒情。这样的叙事策略看似压抑了第一人称叙事直接表达的优势，但实际上利用了第一人称带来的封闭效果，拒绝了第三人称对主人公的外在凝视，通过克制的叙述深入福贵的内心。直到凤霞的尸体被送入太平间，“我”的行为和心理才流露出丧女之痛，但这种悲恸同样是沉默而克制的，汹涌的情绪潮流被压制在轻描淡写之下。这不仅是余华一贯风格的延续，也与人物对生死痛苦的领悟相呼应。小说中相似的处理方法还有诸如“家珍是在中午死的”[4]166“他们看到二喜时，我的偏头女婿已经死了”[4]171，等等。尽管这些死亡叙事中的冷酷意志不断挑战着读者的审美极限，但其后饱含着余华转型之后对生命的敬畏和悲悯：即使死亡已是常态，人依然要在苦难中继续前行。余华以深沉而无言的姿态，通过淡化、回避死亡书写营造出动人的悲剧效果。

如果说余华偏好“以客观写主观”，那么莫言所热衷的便是“以主观写客观”了。《红高粱》以其新潮的先锋性得到了文坛的关注，而“我奶奶”戴凤莲的死作为全篇高潮极富浪漫主义色彩。此处试将戴凤莲从中谈到死亡的过程分为四层：第一层采用传统第三人称叙事视角：“奶奶的血还在随着她的呼吸，一线一线往外流。”[5]63第二层则开始从第三人称向第一人称转换：“这就是死吗？我就要死了吗？……天，什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？……”[5]64第三层又重新回到第三人称叙事，描写濒死者全部感官中的世界：“奶奶听到了宇宙的声音，那声音来自一株株红高粱。奶奶注视着红高粱，在她蒙眬的眼睛里，高粱们奇谲瑰丽，奇形怪状。”[5]65第四层为第三人称描写与议论的交杂：“最后一丝与人世间的联系即将挣断，所有的忧虑、痛苦、紧张、沮丧都落在了高粱地里，都冰雹般打在高粱梢头。在黑土上扎根开花，结出酸涩的果实，让下一代又一代承受”[5]65。莫言的笔锋任意而豪爽，粗犷坦荡透着一种野性。在叙事艺术上，作者的表达欲与小说人物的表达欲之间形成互相抗衡、制约之势。随着情感层层递进趋于高潮，作者开始屡屡抢占处于死亡过程中的主人公的表达空间，来回拉锯，但同时又似乎是为了避嫌一般，有意把叙事主人公设定为男女主人公的孙辈，拉远了与人物之间的距离。儿童叙述视角的选择使叙述者与死亡者的联系忽近忽远，形成了一道立体的、多层次的死亡叙事奇观。

《檀香刑》和上文提到的《死亡叙述》在题材上具有一定的相似之处，高潮部分都落在了对于人物死亡过程的细致刻画上。但不同于《死亡叙述》中的叙事人以置身事外的方式记叙死亡，在《檀香刑》中无论是行刑者还是受刑者，始终都处于高亢的精神状态。莫言也不遗余力地纵容人物的情绪恣肆飞扬，保证场景中至少一名主要人物（包括叙事者）自始至终置身其中。讲述檀香刑的准备过程时采用的是刽子手赵甲的视角，而民间舆论及百姓自发的劫狱壮举通过孙眉娘的视角展开，行刑前的场景则是通过受刑者孙丙的视角一一呈现，对于刑罚的具体表述来自于另一名刽子手赵小甲的叙述视角，而檀香刑的完成以及孙丙漫长的死亡过程由知县钱丁的视角进行陈述。显然，这五名参与叙事的人物无一不置身于复杂的利益关系网中，并非纯粹的旁观式叙事者。他们对于事件的观察都染上了浓重的主观色彩，屡屡以自己的回忆、经验和评价破坏叙事的连贯性。并且，他们也都参与进檀香刑这一事件中，影响着情节的走向。赵甲身为刽子手，是檀香刑得以进行的重要推动者，由他主导的叙事部分更是以自己为主角；孙眉娘以参与者的视角讲述了劫狱事件；孙丙是檀香刑实施的对象，他的受刑将情节推至高潮；赵小甲作为意识混乱的不可靠叙述者，配合赵甲将檀木橛子敲进孙丙的身体里；钱丁本是檀香刑的旁观者，但在行刑后为德国士兵射杀民众的血腥场面所激怒，孤注一掷杀死孙丙，彻底结束了檀香刑。由此可见，这五个叙事者或多或少地都置身局中，以情感和行为对死亡情节进行干预，而这种干预又为死亡叙事增添了不少崇高感和烧灼感。尽管檀香刑体现出的是超越人类接受极限的残忍，但是读者翻阅至行刑场面时，却更多地为庙堂之外的民间精神所震撼，反而忘却了刑罚本身的残酷。

但我们又可以說，无论是置身事外的残酷，还是置身其中的激情，都是对死亡话题某一特质的放大。余华以零度叙事为叙事策略，凸显出生命本身的脆弱和走向死亡时的平静。莫言则更加注重一个大写的“人”所爆发出的蓬勃力量，以及人们赋予死亡的崇高意义，因此，他笔下的主人公们面临死亡时承载起丰富的激情与意义。

二、“理想秩序”与“狂想之境”

在文学现代化进程中，个体生命与荒诞现实之间的尖锐矛盾受到了一代代知识分子的关注。一个纯良的生命个体如何被庞大的社会秩序机器碾碎，如何逐步走向自我毁灭，是文学史上最富有震撼性的死亡叙事类型之一。余华的《兄弟》为读者呈现出了一个人性内部的疯狂和外部环境同鸣共奏的荒诞世界，尤其是宋钢的人生悲剧在李光头“辉煌人生”的反衬下显得更加落寞，兄弟二人的结局对比也引发了批评界对于小说精神内核的质疑。而莫言20世纪90年代初创作的《酒国》同样也展开描述了一个缺乏道德、理性约束的“荒原”式世界，通过种种极端形式展现出现代人的精神世界的荒芜和堕落。主人公丁钩儿在酒国世界一步步堕落，最后因幻觉坠入粪坑而死，从某种意义上来说也是一种“自杀”——因自我精神死亡而导致肉体死亡。之所以将宋钢和丁钩儿的死亡描写并置，正是考虑到了二者在死亡象征意义上的内部共通性。但是，在处理相似题材时，两部作品却呈现出不同的叙事风格。

先看《兄弟》中对于宋钢死亡情节的表述：“他（宋钢）舍不得自己的眼镜，怕被火车压坏……他脱下了自己的上衣，把上衣铺在石头上，再把眼镜放上去。然后他深深地吸了一口人世间的空气，重新戴上口罩，他那时候忘记了死人是不会呼吸的，他怕自己的肺病会传染给收尸的人。”[6]在完成了一系列郑重的仪式后，宋钢以平和的心态拥抱了死亡。理智使他对于现实的、具体可感的体验格外重视，并执着地保证完成死亡仪式的舒适，即使这种舒适在注定到来的碾压面前完全是徒劳的。死亡所带来的痛苦与维护自我内心秩序的重要性相比居于次位。当宋钢的感性意识为天空、稻田、海鸟等一系列自然景物所唤醒，他所目睹的一切美好，却在随即而来的轰鸣声过后蒙上了一层血色。火车象征着残酷的现实，在富有浪漫主义色彩的感性认识刚刚萌生之际，便将其无情地碾碎。当余华以人物的理性来反映非理性的世界时，二者之间便形成了充满戏谑性的艺术张力，体现出《兄弟》在喧闹的外在形式之下残酷冰冷的叙事内核。

同样是描写信仰幻灭而陷入深渊，《酒国》中莫言为丁钩儿之死设置了一个带有极大讽刺色彩的“狂想之境”，一个华美又丑恶的“吃人的宴席”。所有人，包括丁钩儿自己，共同沦陷在似梦似幻的饕餮之筵中。而丁钩儿“抖擞起最后的精神，对着画舫扑去。但他却跌进了一个露天的大茅坑，那里边稀汤薄水地发酵着酒国人呕出来的酒肉和屙出来的肉酒，漂浮着一些鼓胀的避孕套等等一切可以想象的脏东西……”[7]这一段死亡叙述充分表现了人物在垂死时非理性的精神状态。幻境因人物内心情绪充溢外化而成，每一幅画面的背后都翻涌着人物的情感激流。丁钩儿便深陷其中，难以分辨狂想与现实。他的精神状态紊乱而非理性，且随着幻境的具象化而愈加失控。人物的理性和对于神圣理想的坚持是紧密相连的，但是整个社会的污浊和腐败引诱出了人内心深处的欲望，迫使他加入集体性的疯狂、贪婪、丑恶之中。显然，丁钩儿溺毙于粪池这一充满象征性的结局意味着在这场本我与超我的拉锯战中，非理性彻底战胜了理性，本我被彻底碾碎。相比于余华旁观式的嘲讽和节制的表达，莫言的死亡叙事体现出了更多的纠缠和撕裂感，将人物内心的痛苦、矛盾，对现实的逃避及徒劳的反抗统统置于一场富有戏剧性的狂想之境中。与人物的非理性状态相适应，莫言更擅长直露的情感表达，其叙述语言往往富有主观色彩和想象力，句式更显繁杂，多用长句，以一个或多个定语对描述对象进行修饰及价值评价，将人物狂想式的激情编织在冗杂的词句之中，给读者以目眩之感。尽管莫言在文本的视觉展现上存在狂滥的词语堆积和过度的情感表达，但也在一定程度上为当代衰微的传统文学创作提供了参考[8]。

理想秩序和狂想之境又恰恰代表了通往终极问题的两条分岔路。理想秩序往往建立在对现代人的生存处境的探索上，人们以理性的状态思考命运、生存意义，甚至质疑理性本身，正如文学作品中的主人公们平静地领悟死亡一样。而狂想之境以及与之相联系的非理性与意识流，则是通向终结命题的另一条道路，人们在俗文化和庞杂的人类精神世界里挖掘出热气腾腾的生命力，从而抵抗同样喧嚣而荒诞的命运。或许，狂想之境是悲剧艺术中崇高精神爆发的一刹，而理想秩序是烈焰熄灭后冰冷而漫长的黑夜吧。

三、生与死的互映与轮回

在带有先锋性和魔幻现实主义色彩的文本中，死亡往往并不意味着终结，有时只是故事的起点——主人公死亡后所指向的意蕴才是作家真正想表达的主题。因此，在研究死亡叙事时，我们不能忽略死亡情节在文本中的结构性作用。当叙事主人公既是人世的旁观者，又具有一个死者的思维意志和情感态度时，便意味着他正在以一种别样的身份介入事件的发展中来。这样的处理方式一方面表现出作家对形式的不断探索，另一方面将形式与内容相结合，进一步丰富了死亡叙事的内涵。

继《兄弟》之后，时隔七年余华推出了长篇小说《第七天》。当生与死的鸿沟仿佛飘浮在一片混沌中，没有生离死别，没有崇高和悲壮，死亡发生在一个连死者自己都茫然甚至淡然的瞬间，而死亡前后人物的性格也没有任何发展。正是这一轻描淡写的生死过渡，指向的却是一个和人间互为镜像的死者世界，这一死者世界既世俗又空缈，既阴森恐怖又至纯至美，既是现实的投影，又与现实左右相反。生与死之间没有激烈的对峙和融合，而是彼此独立，互为投影。而主人公杨飞并不是贯穿整部小说的唯一叙事者。作家通过杨飞这一主环人物，牵扯出一系列次环人物，顺而再引出相关的社会事件。就这样，故事的讲述者从最初的杨飞蝉蜕到肖庆，再由肖庆以第一人称为大家讲述“鼠妹”到“死无葬身之地”后大家所不知道的关于伍超的故事，形成套环式的叙事结构。众多叙事者被串联在一起，共同构成了一个浩浩荡荡的死者群体，与生者的世界抗衡对峙。

在现实世界中，死亡即为个体生命的终结之时。而余华在文学世界中又为死亡安排了另一句点——安息。小说的结尾浓墨重彩地描述了鼠妹走向安息之地的仪式：“鼠妹美丽的身体仰躺在青草和野花上面，双腿合并后，双手交叉放在腹部，她闭上眼睛，像是进入睡梦般的安详。”[9]197接着，其他死者们纷纷摘下树叶，舀起河水后“洒向鼠妹身上生长的青草和开放的野花，青草和野花接过河水后抖动着浇灌起了鼠妹”[9]198。一切尘世中的恩仇在这圣洁的仪式中泯灭一空，于火灾中丧生的27个婴儿吟唱着夜莺般的歌。在余华的笔下，尽管肉身在现实世界中已经消陨，但是生前的财富、地位和欲望被一同带入了死后的世界，人们依然在这里迟疑地等待、在博弈中互相指责。直到前往安息之地的那一刻，生命才真正归于自然，归于和谐。这也无不透露出对现实之荒诞的反讽。在理性荒诞之外，余华构建的是一个由死者构成的彼岸，以及那飘浮于彼岸上空、又植根于人们想象中的精神救赎。

同样是以死者的身份介入现实，《生死疲劳》和《第七天》既有殊途，亦有同归。不同于《第七天》通过固定时空下不同人物经历的相互嵌套展开情节，和现实世界形成某种对峙和互映，《生死疲劳》采取的是以西门闹、蓝解放等叙事主人公的回忆视角，从不同角度讲述在历史洪流中蓝脸及其子孙后代的命运，和莫言的其他长篇小说一样流露出书写宏大史诗的野心。这里的死者世界是由一道道轮回构成的，生与死不断重叠、循环，而阴曹地府只是生与死之间的产生循环联系的摆渡船，不仅无法体现死者的意志，甚至试图以一种强权来扭曲亡者的思想。同样是通过死亡叙事表现历史和现实的荒诞，莫言采用了他惯用的狂欢写法，如对西门猪之死的叙述与对《酒国》主人公的死亡描写可谓如出一辙。但是在一场轰轰烈烈的死亡后，突然出现了地府的蓝面鬼卒隐隐透着笑意的问候——“哥们儿，你又来了！”[10]一个“又”字便足以道出了人世间种种闹剧的渺小和荒诞，阴曹地府的小卒在轮回之外旁观笑谈。因此，在交杂着荒诞和崇高的一出出闹剧背后，我们也可以看出莫言对生命狂欢的态度正在发生变化：当蓬勃的野性沦为荒唐的闹剧，所谓的狂欢也化为堂吉诃德式的自娱自乐，唯一的归宿只不过是六道轮回中的一抔黄土。假如剥去了《生死疲劳》中关于“西门闹的六道轮回”这层形式，仅仅是讲述蓝脸一家在历史变迁中的传奇经历，小说便失去了频繁触及死亡叙事的可能，也因而丧失了其负载的沉重与悲悯。

尽管余华和莫言在进行生死结构的建构时走向了两条不同的道路，但两部小说的情节最终不约而同地在纷繁和喧嚣中归于平静，而平静之下却是对历史、现实的辛辣讽刺：《第七天》中的鼠妹之所以能够安息，是因为现实中的伍超卖肾为她买下墓地并为此付出了生命的代价；《生死疲劳》中的西门闹重归人道，却降生为蓝开放和庞凤凰乱伦的产物，一个父母双亡的畸形儿。无论是《第七天》还是《生死疲劳》所创造的生死结构，荒诞的背后都是现代知识分子对时代问题痛苦的思考。

无论如何，从余华与莫言身上，我们看到了一代作家想要颠覆被主流意识形态统治的、曾带给他们巨大影响的死亡叙事时，摆在眼前的是两条反拨的途径：一是剥离死亡叙事的崇高意义；二是将主流意识形态中替换为其他形态的崇高意义。显然，余华选择的是第一种路径，为死亡叙事泼上了理性的冷水；莫言则走向了后者，以民间蓬勃的生命力对意识形态神话进行彻底的解构。然而，无论是何种死亡叙事风格，最终指向的都是死亡背后的主题本身，指向的是作家根据自己的人生感受和经验对生与死的深沉思索。一个作家若想要构建一个逻辑自洽的文学世界，生与死便是注定无法绕过的命题。值得欣慰的是，当下的文学创作者依然在这一领域深耕、开掘，探索符合个人风格的叙事策略，在文学的创作旅程中一步步地接近理想中终极命题的答案。

参考文献：

[1]余华.我胆小如鼠[M].上海：上海文艺出版社，2017：82.

[2]余华.世事如烟[M].北京：作家出版社，2012.

[3]余华.在细雨中呼喊[M].北京：作家出版社，2012.

[4]余华.活着[M].北京：作家出版社，2012.

[5]莫言.红高粱家族[M].北京：人民文学出版社，2007.

[6]余华.兄弟[M].北京：作家出版社，2012：594.

[7]莫言.酒国[M].上海：上海文藝出版社，2012：234-235.

[8]周雅哲.绘色绘形绘民间——论莫言审美观的视觉法则[J]. 海南师范大学学报（社会科学版），2021（2）：19-25.

[9]余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.

[10]莫言.生死疲劳[M].北京：作家出版社，2006：378.

作者简介：彭婧，湖南师范大学文学院硕士研究生。研究方向：中国现当代文学研究。