红楼戏曲的守正与出奇——以《红楼梦》的黄梅戏改编为例

邵 敏，谢良铨

（安庆师范大学 a.黄梅戏艺术发展研究中心；b.黄梅剧艺术学院，安徽 安庆 246013）

文化传承是一个民族、一定时代的社会群体对前人创造的文化成果的继承和发展，是在继承前人优秀文化传统的基础上，兼容并包各种异质文化，结合时代特征融入创新元素的一种文化自觉行为。[1]作为曹雪芹家传户诵的传世佳作，《红楼梦》先后被多介质的艺术形式进行过改编，这些改编活动在为黄梅戏版《红楼梦》提供了借鉴的同时，也让观众在心中形成了相对固化的红楼形象。为了打破观众心中的固化印象，以马科、余秋雨为代表的编创团队对黄梅戏版《红楼梦》做了新的探索和大胆尝试，整个团队对黄梅戏版《红楼梦》的叙事进行了重新编排，力争在有限的舞台时空内实现新主题的传达。黄梅戏版《红楼梦》以宝玉出家的回忆作为戏曲叙事的起点，把现实主义特有的舞台间离感，以雪地回忆倒叙的舞台视点，呈现了宝、黛之间有情人难成眷属的苦楚，用艰难和崇高深化了爱情主题。抽丝剥茧之下使主题更加鲜明，以“理解”为出发点展现了二人思想上的一致性，以爱情中更加叛逆的宝黛形象，批判了封建礼教对女性的摧残和迫害，将宝、黛爱情从简单的男女之情深化为具有批判性的社会象征。同时，在音乐上也加入了现代元素，具有较强的戏曲音乐探索意义。本文从主题表达、戏剧结构、音乐创新三个层面切入，力图挖掘黄梅戏《红楼梦》创排对红楼文学本体和戏曲艺术改编的双重探索意义。

一、另辟蹊径的主题表达

围绕《红楼梦》主题的探讨，或是反封建伦理，或是崇自由爱恋，抑或是揭露社会的黑暗面，立场角度本同末异，可谓见仁见智。小说《红楼梦》中对宝、黛的爱情线着墨甚多，对于二人关系进行了区别于传统两性关系的安排，突出了两人心灵契合凌驾于封建传统伦理之上的自由恋爱观。黄梅戏版《红楼梦》的主题内涵里就保持着对“自由恋爱”的阐释，只是除了侧重于“爱”之外，笔者认为对“自由”主题的表达也是不容忽视的，也就是说黄梅戏《红楼梦》中“自由”的体现不仅仅是在“恋爱”上。在戏中“蒋玉菡”这一人物，编者虽然着墨不多，但是却成为本戏故事发展的关键性转折。对于宝玉和黛玉爱情发展过程中“黛玉焚稿”的重要段落，黄梅戏版《红楼梦》做了暗线处理，在伶人身上做文章，编导用心可见一斑。蒋玉菡是位名扬四海的琪官，却被困于忠顺王府，与宝玉初次见面便推心置腹，只因宝玉一声“请坐”，便让蒋玉菡深感宝玉不同于一般贵族子弟，宝玉平易近人的表现也让其苦诉衷肠：

身怀绝艺海内扬名，关在王府形如囚禁，锦衣玉食充人玩物，七尺男儿何以甘心?[2]

尔后琪官更是表明自己只是想“换一个潇潇洒洒的自由人”，宁愿放弃现在的衣食无忧，即便日后会被刁难，也在所不惜。不愿被把玩于掌心，所谓“自由价更高”正是蒋玉菡的追求。而这件事也为宝玉日后的遭遇埋下伏笔，后来东窗事发宝玉被杖责。“疾风知劲草，板荡识忠臣”，在道出宝玉内心悲楚的同时，也再次确认了他长久以来暗藏心中不灭的想法。

张口不能自己笑，迈腿不能自己行，朋友不能自己交，读书不能自己寻。[2]

在经历杖责后，宝玉顿悟，“应该怎样便怎样”终究是梦一场，原本以为长大后“英才任结交”也如阳光下的泡沫。在黄梅戏《红楼梦》中，此处更像是一段告别，宝玉与轻狂、幻想告别，明白了诸事皆不能自己做主。“茫茫大地皆有情”与尔虞我诈、人情冷漠的封建社会形成鲜明对比，宝玉开始审视自身成长环境中的束缚。在与封建伦理和吃人纲常的反抗中，也从另一个层面反映出宝玉对自由的长期向往与期待。对于宝玉来说，他所理解的自由是人与人之间可以进行“应当如何便如何”的心灵沟通，而不是所谓依于纲常的“应当”如何，所以他才更中意林妹妹在“寂寞道上有同行”，而只觉宝钗做人做得巧。能与黛玉比翼双飞，是宝玉的所愿所求，这显然是超越“纲常”礼法的。因此，能否和黛玉在一起也是宝玉意志上自由能否实现的外在具现。在宝玉哭灵时，有失去黛玉的情感之痛，亦有意志自由被彻底毁灭之殇，更是内心对整个封建社会的深情控诉，最终他选择出家，实现心灵自由。

从社会学角度来看，情欲的驱动体现在人类诸多方面的情感和行为当中。在一定程度上，宝玉出家是基于尘世情感幻灭的驱动。古代封建社会秩序依靠儒家“三纲五常”的思想体系，儒家在建构“礼、仁、忠、孝、信、义”等思维体系的基础上实现了价值、结构、规范的多维整合，形成了对社会秩序的动态规护。但辩证地来看，随着历史的发展与社会的进步，尤其在程朱理学之后，儒文化的社会功用被极端化，甚至异化为自由的枷锁。宝玉可以说是这种极端化枷锁的被害者，“三纲五常”作为封建宗法的利器，破坏了宝玉的爱情，束缚了宝玉的自由。封建礼教如牢笼加身，困住了宝玉的内心世界，偌大的贾府也只有黛玉能理解他。“十九年一场红楼梦，只换得，白茫茫大地真干净”，不再是宝玉痛苦的哭诉，而是看破红尘的清明，多了份褪去身份枷锁的洒脱。出家后的宝玉变得透彻，找到了心灵自由的净土。从这来看，对儒家文化缺憾的反思，也是宝玉进步性形象的体现。

综上所述，黄梅戏《红楼梦》的主题既有大众津津乐道的爱情，亦有自由之义。从具象到政治学角度，有情人终成眷属的前提是个体自由的实现，自由凌驾于爱情甚至生死之上。“不自由，毋宁死”，宝玉的出家也可以看作是精神层面的“娜拉出走”。自由一直以来都是人类追求的崇高理想，将自由作为剧本主题，也使该戏内涵更加深刻。

二、戛戛独造的戏剧结构

纵览对《红楼梦》的改编，要么是以小说中某个人物为中心，以为“角”作传的形式展开；要么是以某个“事件”作为剧本中心展开，以《红楼梦》为名的改编剧本则大多以宝、黛爱情为主线展开。黄梅戏版《红楼梦》的改编则走的第三条道路：将“角”与“事件”两相结合，在改编过程中注重文学和戏剧的联动融合，力图在原书文字基础上厉精更始。

相较于其他剧种的红楼改编，黄梅戏版本在整个编创环节更加注重“密针线”和“减头绪”。全剧共分为“梦回”“喜庆”“共读”“被笞”“立盟”“密谋”“生离”“死别”8 场，全剧将宝玉的活动作为剧本中心，辅以宝黛的爱情故事为串联线索，将全剧情节紧密衔接，线索铺排详略适当，全剧安排“针线紧密”，这种结构的改编在以往的红楼戏曲中鲜有所见。在叙述方式上，全剧选用倒叙的形式展开，以宝玉痴忆大观园为始，以了却红尘事的宝玉出家作结。宝玉的人物行动如同一根针线，将周围人物与事件充分联结的同时，也更符合舞台艺术的集中性要求。从人物视角来把握整体的情节结构，戏剧视角的选取增加了欣赏趣味，同时，鲜明的理性批判意识使黄梅戏《红楼梦》的主旨得以升华。

“碧纱橱，绿莹莹，妹妹哥哥一步亲，形不离，影不分，不知身外有旁人……”，在第二场喜庆剧目中，以看似温润的唱词为开篇，就已暗示了宝、黛的爱情具有悲剧底色。这场爱情悲剧，深刻讽刺了封建礼教对爱情自由的束缚以及对人性压迫的本质。原本应该是通灵宝玉与绛珠仙子的情缘羁绊，最终却落得以哥妹相称收场，果真如同“我竟像笼里一猢狲，由人摆布过光阴”。这无奈悲哀的唱词不仅与开头的“十九年前宝玉生，如狂似傻度光阴”遥相呼应，又继续以此为基调引出了结尾的“没人厌，没人憎，真解脱，六根净……白茫茫，真干净，风雪里，一孤僧”。整篇故事在戏剧结构上形成完整闭环，将“一人一事”理念贯彻在了整体剧情中，在充分呈现剧本格局的同时，也完成了主题层面的再次升华。

宝玉意欲超脱凡世红楼，谈何容易，其过程既有肉身“磋磨”之苦，更有精神折磨之痛。一句“交友必须看身份，戏子岂是你结交的人”，一声“林妹妹魂归离恨天，独留个宝玉在人间”，可以说，宝玉出家的结局成为必然。只是出家能让他的精神大地“白茫茫”，但“白茫茫”就真的干净吗？如若出家只是宝玉对世俗逃脱的选择，是其兑换内心坦然的手段，但这不是真正的解脱之道。宝玉选择出家看似获得了自由，但此“自由”只是因缘和合而生成的自由，实“幻有”也。合唱唱词里对此也有阐释：“白茫茫真干净，风雪弥漫一孤僧，青春年少昨日事，寂寞空门掩泪痕。”杂乱往事在耳旁依稀，青灯孤寂在身边蔓延，在通俗世界中找不到的自由，宝玉只得将希冀放在另一个世界中。在结尾中，编者仍然给我们留有了想象空间：宝玉选择出家，他和我们却只看到了白茫茫的大地。

黄梅戏《红楼梦》为了表现贾宝玉思想和行为上的觉醒与反抗，通过建构宝玉与贾府的对抗，以小见大来具现化个体与社会的冲突。与原著中所倾向的社会、政治视角相比较，黄梅戏《红楼梦》在原有情感悲剧的基础上又上升到了一个新的层面。在结构上，编创团队着重从大局出发，减去“头绪”强调结构的“一人一事”，将整个爱情线的构建实现了巧妙紧密的结构安排，而对于一些极为重要的悲剧性转折如“黛玉焚稿”“宝钗出阁”则做了以暗场或过场戏处理。与此同时，较大篇幅增加了以琪官为代表的底层人民与贾宝玉交往的段落时长，在黄梅戏《红楼梦》中，琪、宝二人的交往既是故事冲突的推动事件，又是引发“自由”思想启蒙转折的关键情节。在人物设计上，区别于原著作品里宝、黛兼顾的双壁架构设计，该戏中的黛玉基本处于辅位，同时增添了对其他人物的笔触描绘。在这样的处理下，舞台故事行动线相对更加简单，更能直抒编导胸臆。相关“减头绪”安排，将原故事线打破重组，更偏向于对宝玉一人一事的结构表达，让故事脚本更适合于舞台艺术的立体呈现。而由此带来的情感线薄弱问题，则由一出“死别”完成了观、演双方的情感宣泄，演员恰如其分的表演，加以配合感人肺腑的唱词与动人心弦的音乐，将全剧在这一情节上递推至高潮。

相较于原著来说，黄梅戏《红楼梦》在结构上的繁简调整虽在一定程度上弱化了小说的思想成就，但以包容的眼光来看待这样一次艺术的探索，仍然值得今人肯定。这既是改编作品的魅力，也是改编的无奈，毕竟舞台时空的限制难以包罗万象。

三、冥行擿埴的音乐创新

在舞台艺术与古典名著跨越时空的延展交互中，音乐具有指向性的媒介化特性与时代性表征，发挥着重要的纽带作用。奇辞奥旨的《红楼梦》，通过富有现代特征的音乐环境营造，结合舞台艺术独有的艺术张力实现破圈蝶变，使得受众可以无惧时空，透过音乐媒介与时空人物同频交互。黄梅戏《红楼梦》总策划余秋雨在剧本编创伊始就将处理好“雅”与“俗”的关系置于关键位置，这种思想也被贯彻到该戏的音乐处理中。隽永清新的节奏律动和自然烂漫的音乐格调为《红楼梦》的故事发展奠定清雅格调底色的同时，富有现代特征的音乐律动也为整本剧作注入了时代元素。注重时代元素的融入既能使著作内容得到准确表达又易让观众在接受的过程中形成情感共振，调动观众内心的“非理性因素”，进而使受众获得崭新的审美体验。

有意从音乐入手来提升戏曲的现代感，是黄梅戏《红楼梦》具有较强探索意义的重要表征之一。首先，最明显的就是对西方电子音乐的融合。在“送花神”一段将中国特色锣鼓打击乐和西方电子合成乐融合使用，营造出浓郁的欢快氛围，架子鼓和中国传统锣鼓的有机组合，既发挥了音乐本身的感染力，使音乐更加饱满。同时，锣鼓作为戏曲音乐的支柱，又让故事本体的戏剧性不断加强，将“送花神”时贾府自上而下的欢悦展现得淋漓尽致。又如在《共读》一幕，宝黛二人借由《西厢记》“一句就点透”段落，此时琵琶和电子乐交融附和，将少男少女的羞涩和窃喜活灵活现地以音乐的形式呈现在了观众面前，在视听层面上营造出了极强的现代青春气息。其次，除了在乐器层面实现现代化的融合外，黄梅戏《红楼梦》在唱法技巧上也有改革创新。该戏开篇合唱之后是宝玉身着僧服上场，为了和暴风雪环境氛围相配合，这里的唱调专门做了转调处理，看似很小的处理却将意境巧妙地营造出来，如此到后面唱腔的过渡也旋即趋向自然，也更易于现代观众接受。在《红楼梦》剧中，很多处的语汇还属于黄梅戏的，通过打破既有结构、伴奏优化、音区以及调性改换，甚至上下句位置有个别地方也做了微调等，这些地方的改进让黄梅戏《红楼梦》兼具艺术性的同时，更贴合观众审美趣味。

在京剧八大样板戏创作中，使用西方乐器赋予民族元素的戏曲音乐创作让人耳目一新，给人以区别传统京剧音乐的感受，完成了对西方乐器的京剧化编码，是戏曲音乐创新的典范。电视剧《西游记》杨洁导演和许镜清作曲，运用现代的电音音乐诠释古典名著的作曲方式也为新时代传统名著的解读提供了良好范例。黄梅戏《红楼梦》在音调处理上使用歌曲化的创作手法、在林黛玉女腔的音乐塑造方面也进行了创新，这些都体现了黄梅戏《红楼梦》在音乐创作上的探索意义。但是从1991 年首演至今，黄梅戏《红楼梦》却没有像《天仙配》《女驸马》等黄梅戏经典剧目一样在观众和黄梅戏活态传承区域中留下经典唱段，这个问题值得我们思考和探讨。黄梅戏作曲家陈精根曾经指出：“任何脱离剧种本色谈音乐创作都是不现实的。”①源自笔者2022 年1 月19 日与陈精根先生的电话采访.黄梅戏剧种本身以音乐和唱腔见长，但是《红楼梦》音乐的作曲与黄梅戏本身的音乐风格相比较存在着较大的差异。戏曲音乐作为一种程式性音乐，所有戏曲音乐的创新发展都必须建构在继承前人和结合剧种特色的基础之上。戏曲改编的重要底色是剧种本体，戏曲音乐创作是体现剧种特色的重要方面，尤其对于中华古典名著的戏曲舞台诠释，回归剧种本体特色对经典名著进行音乐创作，对于黄梅戏版《红楼梦》来说可能更为妥帖。

方言、唱腔、音乐是地方戏艺术张力的基础，地方戏活态传播区域是地方戏曲艺术发展的生命之源。对经典名著的戏曲改编，只有在立足剧种本体及自身音乐特色的基础之上，结合当前最新技术成果和受众一同与剧中人物同频共振，方能达到用时代语境、绘就历史人物，呈现多维历史的编创目的。总而言之，该戏在戏曲音乐上的创新与探索值得肯定，充分彰显了艺术家创作的自觉与主动性。艺术是时代的一面镜子，时代的浪潮飞速前进。因此，我们在艺术创作过程中坚持与时俱进，不断积聚和丰富剧种创排的语汇与手段，灵活把握历史与时代、民族与世界的艺术创作内涵。

四、结语

黄梅戏艺术经过近二百年的发展，从街头巷尾的民间艺术跃升为中国五大戏曲剧种之一，并成为具有地域标志性的优秀剧种，也是安徽省对外文化艺术交流最为靓丽的一张名片。[3]黄梅戏《红楼梦》用今日之眼光审视历史之故事，作为经典名著创造性转化的一次大胆尝试值得肯定和鼓励。创编团队能恰切把握小说与舞台的艺术呈现之异，以独特的结构与视角使文学与戏剧合璧归一，同时在戏曲音乐编创中勇求新变，这在推动红楼文化新时代解码的同时，更丰富了黄梅戏的内涵。戏剧戏曲的探索性与舞台实践性，让黄梅戏《红楼》蝶变出新，赋予历史故事以时代精神，也在一场场观演双方的共同磨砺中为传统文化的新时代传播增添了时代元素。“一代有一代之文学”，《红楼梦》在滋养一代又一代人的同时，也被一代代人做出不同的阐释。此外，在传播介质日益多元化的今天，对经典名著的戏曲舞台改编更需要专业化的传播逻辑和思维去输送文化，用多维的视角讲述文化故事，以期突破文化传播的壁垒，实现经典名著的新时期创新性传播。