从马若瑟《赵氏孤儿》译本看中国传统戏剧海外传播

□ 庞 庆 吕世生

近代以降，中西文化交流的总体趋势是“西学东渐”。然而在1731 年，元杂剧《赵氏孤儿》却被法国传教士马若瑟（Joseph Henri-Marie de Prémare，1666 —1736）以“删曲留白”的方式介绍给西方，其后几十年间在法、英、意、德、俄等多国引发了评介、转译、改写、搬演的热潮，谱写了一曲“中学西传”的华彩乐章。目前翻译界关于马若瑟译本主要有两种评价：语言学派指责马若瑟“删曲留白”背离了翻译原则，严重扭曲了原作主题和美学风格；文化学派则认为删节原文是适应目标文化意识形态及审美观念的必然选择，作出这种调整是应对中国戏曲传播之现实制约的理性权衡。不难发现，无论是“以忠实为准则”的奋力倡导还是“以接受为要义”的振臂高呼，都是从单一文化立场出发。然而翻译是一种跨文化交流行为，仅着眼于单一文化视角得出的结论会有失偏颇。中国传统戏剧海外传播突破了单一文化系统的边界，涉及源语和目标语两种文化系统，这两种文化系统随之构成了更大的跨文化系统。本文认为，中国传统戏剧海外传播的相关因素主要包括目标语国家的社会历史条件及中国戏曲的不可译性，二者统一于文本的翻译与接受过程。探讨这一问题不仅要综合考虑二者对戏曲外译的表现形式、发展过程及其特征的深刻影响，而且要考查源语和目标文化之间的内在联系及相互作用，以及对忠实翻译观局限性的揭示。从跨文化系统视角出发，整体观照戏曲外译与接受全过程的各个环节，以解释中国文化海外传播的理想和现实制约的矛盾。

一、中国传统戏剧的可译性与不可译性

戏剧翻译不应与小说、诗歌翻译混为一谈。小说、诗歌只是单纯的语言符号（verbal signs），文字就是其最终呈现方式，如果作者有足够的笔力，那他可以用各种各样的方式去描绘世界，反映生活，表达思想；戏剧则呈现一种多模态的符号，既包括语言符号，又包括非语言符号（nonverbal signs），文字并不是它的终极表达，剧本只能算是“半成品”或“行动大纲”，要到剧场才能充分实现其功能、完成其使命。如果将戏剧翻译等同于小说、诗歌翻译，仅仅局限在语言转换的层面，无疑曲解了其本质，缩小了其内涵。只强调文学性而忽略“可表演性”（performability/playability）的戏剧翻译是跛足的、残缺的、不完整的。如果戏剧翻译将包括语言符号在内的多个视觉符号（visual signs）、听觉符号（auditive signs）都考虑进来，则翻译难度可想而知，要想与原作完全对等几乎是天方夜谭。

然而戏剧的不可译性并没有阻挡翻译家的脚步，无数译者前赴后继地踏上戏剧翻译之路，其中引领中国传统戏剧外译的先驱当属法国传教士马若瑟。身先士卒从事戏曲翻译的马若瑟将目光投向纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》。不同于很多中国戏曲作品强调情感的抒发和意境的营造，该剧十分注重情节的组织及关目的设置，结构集中紧凑，戏剧冲突尖锐激烈，故事起伏跌宕、一波三折、引人入胜，表现方式符合欧洲戏剧重情节而轻写意、重叙事而轻抒情、重模仿而轻表现的传统。《赵氏孤儿》描写了搜孤、救孤、复仇等几个事件，塑造了下将韩厥、中大夫公孙杵臼、草泽医生程婴等多位英雄形象，表现了众义士向奸恶势力奋起反抗，对正义行为无比执着的忠肝义胆与壮烈豪情；该剧本关注社会政治斗争的故事情节，忠君爱国且具有自我牺牲精神的人物形象，宣扬封建贵族责任观和使命感的主题蕴涵都与十七八世纪欧洲方兴未艾的古典主义戏剧非常契合。

马若瑟不仅在文本选择上眼光独到，对版本也表现出特别的关切。他选择明中叶以后广为流传的臧懋循编著的《元曲选》作为翻译的原文本，而不是历史更久远、更接近元杂剧本的《元刊杂剧三十种》，这样取舍的原因还要归结到可译性上来。两种版本之《赵氏孤儿》对比见表1。

表1 《赵氏孤儿》两种版本对比

与元刊本相比，《元曲选》中增加了宾白、表演成分以及次要角色，提示了人物的上下场，还为原本仅四折的《赵氏孤儿》补充了第五折，使剧情得以继续发展①伊维德（Wilt L.Idema）撰，凌筱峤译：《元杂剧：版本与翻译》，载《文化遗产》2014 年第4 期，第46 —56 页。。相对于元杂剧“四折一楔子”的通例，剧本中出现第五折显然是特例，但其结构符合欧洲古典主义戏剧五幕的标准，为译作情节的分配提供了便利。更重要的是，在“曲本位”的传统观念和“一人主唱”的表演体制支配下，元刊本作为供杂剧艺人演出的脚本通常只记录主角正末或正旦的全套唱词，至于科与白，表演时只需要一点舞台提示，记载时不会完整呈现，更有甚者如元刊本《赵氏孤儿》全然不录宾白。如果选择元刊本，则译者的着力点要集中在唱段上，而曲词的韵脚、平仄、格律之严，暗喻、比兴、用典之多，对于马若瑟的翻译来说相当棘手，也会造成西方人理解上的难度；而选择《元曲选》刊本可以在一定程度上规避这些难题。

马若瑟在翻译《赵氏孤儿》时，原剧中的曲子大多不译，而以“他唱”（Il chante）或“她唱”（Elle chante）的标注代之。但这并不意味着将其一概删除，而是分情况处理：对于曲词中与宾白重复的内容，直接略去；对于唱段中能体现剧作精神或推动剧情进展的部分，化用在对白里；对于文学性较强的描写，采取淡化手法处之；对于“诗云”“词云”等，选择抹去这些标志词，保留下场诗的痕迹。兹举二例说明：

第一折 【金盏儿】

你既没包身胆，谁著你强做保孤人？

可不道忠臣不怕死，怕死不忠臣。②纪君祥：《赵氏孤儿》，载臧晋书编《元曲选（第二册）》，北京：中华书局，1958 年，第1481 页。

Han Koue (Il chante)

O Tching yng! Si tu n’a pas le courage d’exposer ta vie, qui t’oblige de sauver l’Orphelin malgré toi? Apprens qu’un fidéle Sujet ne craint point de mourir, & que qui craint la mort, n’est pas un Sujet fidéle ?③Joseph-Henri-Marie de Prémare trans, “Tchao-Chi-Cou-Ell, ou Le petit Orphelin de la Maison de Tchao,”Description géographique, historique, chronologique, politique, et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise. Ed.Jean-Baptiste Du Halde.Paris: Lemercier, 1735, p.352.

第二折（诗云）

我拘刷尽晋国婴孩，料孤儿没处藏埋；一任他金枝玉叶，难逃我剑下之灾。④纪君祥：《赵氏孤儿》，第1484 页。

Je perdrai tous les enfants du Royaume de Tsin, l’Orphelin mourra, & n’aura point de sépulture, quand il seroit d’or & de peirreries, il n’éviteroit pas le trenchant de mon épée.①Prémare, op. cit., p.358.

马若瑟刻意避开了诗词格律这一类的文体翻译，为迻译更明白晓畅、利于接受的宾白部分创造了条件，为实现“达”的传播效果提供了可能。

众所周知，中国戏曲是一种包含诗、歌、舞等多种要素的综合艺术，正如王国维所论：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。”②王国维：《宋元戏曲史》，见王国维《王国维文集》，北京：北京燕山出版社，1997 年，第385 页。“唱”与“白”是元杂剧的两种表现手段，其中占据主导地位的是“唱”。“白”自有其重要性，它的出现会使元杂剧在剧情进展、关目组织、场面构设等方面增色不少，但元杂剧或者说中国戏曲不同于西方话剧，其核心部分在歌唱而不在念诵，从“宾白”的名称即可确定白的从属性和客体地位。“曲”集语言、文学、音乐于一身，既遵从语言的声律词格，文学的形象思维和比兴、连譬、借喻、夸张、移情等手法，又在长期的实践过程中逐渐形成某些程式化的音乐结构，成熟而文人化的曲牌连套及韵脚平仄增强演出的旋律感和音乐性，曲调和唱词成为观众欣赏戏曲的审美要点。但欧洲人却对戏剧中包含大量唱段的演出方式感到陌生，譬如杜赫德（Jean Baptiste du Halde，1674 —1743）在其编著的《中华帝国 全 志》（Description géographigue,historique,chronologique,politique et physique de l’Empire de la Chine et de La Tartarie chinoise）中就指出“这些曲词尽体现了我们不理解的事物和难以把握的语言现象”③Prémare, op. cit., pp.420 –421.。其实西方戏剧并不是自古以来就以对话为主要表现手段而排斥歌唱舞蹈成分，其源头古希腊戏剧同中国戏曲一样呈现诗、歌、舞杂糅的形态。我国古代文化的流传特别重视传统，因而戏曲的发展是绵延式的，一直保留着“以歌舞演故事”的表现手法；而欧洲文化发展的主要方式是反叛与挑战、毁灭与重建、颠覆与创新，至文艺复兴时期，虽然戏剧中也杂有歌舞，但只起调节气氛的作用，对话的重要性远超此二者，之后更是分别以念诵、歌唱、舞蹈为主要成分逐渐发展出话剧、歌剧、舞剧等不同的戏剧样式。及至马若瑟生活的17 世纪末至18 世纪前期，话剧作为一种独立的戏剧形态已日臻成熟，其兴盛之势也深刻影响了欧洲读者和观众的戏剧观，因此马若瑟理所当然地以目标语读者熟悉的话剧艺术特征为准则，对原作做了“修正”。

马若瑟采取“删曲留白”的翻译方式，除了靠近西方戏剧规范的考虑外，还有一部分原因是受制于中国戏曲的不可译性。卡特福德（J.C.Catford，1917 —2009）在《翻译的语言学理论》（A Linguistic Theory of Translation）一书中，从语言和文化的角度深入系统地分析了不可译性。源语的语音、字形、词汇、语法等在目标语中找不到语言形式上的对应特征，故而产生了语言上的不可译；而源语文化的审美心理、戏剧观念、文化传统、意识形态、风俗习惯、宗教信仰、社会历史等在目标语文化中的缺省又造成了文化上的不可译。克服文字的不可译性，可采用音译、意译、格义、比附等多种方式，难度相对较小；而克服文化的不可译性，则有赖于漫长的积淀和深刻的共鸣，难度较大。中西文化的差异从根本上决定了中国传统文化蕴含的历史渊源、民族情感、美学价值等不可译，也决定了中国戏曲综合性、虚拟性、程式化、行当化的本质特征不可译，故而马若瑟在翻译时只关注宾白而省略唱词。

二、告别忠实翻译观的可能性及必要性

古今中外翻译家们历来重视忠实问题的探讨，结果是关于意欲完全忠实原作而不能的表述众口一词，这绝非一种历史的偶然。事实上，翻译界早就意识到，译者苦苦追寻的忠实，其实是一种自欺欺人的错觉，是一个永远无法实现的乌托邦。译者着眼于原文的真实再现，然而用另一种语言、在另一种文化里再现的原文之“真”，是经由他们的“前认识”领悟、意识“先结构”选择、文化图式改造的“真”，又怎么可能等于原真呢？因而，“求真”是译者的主观愿望和努力方向，但从客观来讲，即便是最准确的译本充其量也只能是最大限度“近真”，而不可能同真。

马若瑟采用“删曲留白”的方式西译元杂剧，连完整呈现都没保证，更谈不上忠实原文。此举招致王国维撰文批评：“夫以元剧之精髓，全在曲辞；以科白取元剧，其智去买犊还珠者有几。”①王国维：《译本琵琶记序》，见王国维《王国维文集》，北京：北京燕山出版社，1997 年，第545 页。他认为中国戏曲的美感在于曼妙唱词之间抒发情感、字少声多之处呈现张力、一咏三叹之中彰显韵味。而马若瑟采取的归化翻译策略，在一定程度上掩盖了中西文化差异，忽视或有意消除了中国文化特色，没能在目标语文化里准确呈现中国戏曲的独特性，已使原文的风格韵味及美学价值尽失。因而不译唱仅留白的做法在致力推动中国戏曲海外传播的国人看来实属得“意”而忘“形”。为求意达而牺牲形似的翻译无法达到忠实的目标，那么全文翻译、“拟形”转换就能兑现忠实的重诺吗？似乎也不尽然。拘囿于形式模仿或内容直译的狭窄视域内跳脱不出，片面强调外部表层的对等而忽略深层的意蕴，是不可能完全体现原文的多义性和复杂性的，因而“忠实”的誓言已然落空。在实际翻译过程中，两种语言及文化的差异和交流注定了“形”与“意”的分离往往不可避免，分离意味着二者的忠实可能不会同时实现，由此引发了谁的忠实度更高的较量。直译派和意译派按照各自的评价标准声称自己是忠实的，而事实上完全的忠实是不可能的。直译的方式注重外观上的等值，却因恪守“简约”的原则常常使得译文艰涩难懂；意译的手段为了阐述思想内涵而加以解释性说明，从而在“量”上超越原文。两种翻译方式都竭力按照忠实的方式耕耘，却常常收获不忠实的苦果，落入不可译的窠臼。

中国戏曲的不可译性赋予马若瑟背弃忠实翻译理想的可能性，目标语读者的接受程度则给予他拒绝忠实翻译要求的必要性。目标语读者总是从自身的文化语境出发去解读外来文化，符合其审美标准的译作会赢得广泛青睐，有违其认知观念的译作则会遭到坚决抵制。译者要想通过翻译使一部文学作品在目标语文化中广泛传播、广受认可，除了要正确把握原作的内涵、艺术风格、思想感情、意境之外，还要发挥主观能动性，对外来文化的异质成分进行修改与调整，《赵氏孤儿》成功走入西方正是马若瑟对原作加以适应性改造的结果。他有意识地靠近西方读者熟悉的戏剧样态，删汰了无关叙事的片段，改造了难译难解的内容，宾白部分为其熟悉则保留其形，唱词部分与其相异则舍弃其状，在不随意更改原作思想观点及主要内容的基础上，有选择地把汉语转化成法语，把中国文化引入西方文化，使之化为西方文化的一部分。

无数的翻译事实证明，能被读者理解和接受的文本并非单纯地完成语言转换的译作，也不是极力追求忠实原文的译作，而是译者时刻将读者的喜好与期待、品位与追求纳入考虑的作品。从本质上看，忠实翻译观是以原文为导向的，适用范围是译入实践。无论是自汉代起开始的佛经翻译，还是明末的科学文献翻译，都是在本民族强烈的内在需求驱动下开展的，或是寻求精神寄托，或是探索先进科技，总之“以之为师”的心态使得译者始终以忠实为首要准则，在翻译时亦步亦趋、唯恐逾矩。而当今传统戏剧海外传播面临的却是译出语境，肩负的任务是传播本民族的经典文学及优秀文化，实现与别国，主要是与西方之间的跨语言、跨文化交流，期待达成的目标是建构中国文化身份和世界多元文化格局，因而以建立在“译入”基础上的忠实观念来看待和指导今天中国传统戏剧、文学、文化的“译出”行为，颇有些方枘圆凿、缘木求鱼的意味。

三、目标语国家社会历史条件的制约性

如果仅仅从语言学的角度出发，依凭对等的单一向度衡量，马若瑟翻译的《赵氏孤儿》的确对原文不够忠实。但翻译是一种复杂的社会历史行为，需要“把翻译放在时代中去研究，广而言之，就是把翻译放到政治、经济、文化中去研究”②Maria Tymoczko, Translation in a Postcolonial Conteхt-Early Irish Literature in English Translation.Manchester: St.Jerome Publishing, 1999, p.25.。马若瑟的翻译活动，从用途上看，是作为其介绍中国语言和文学的著作《汉语札记》（Notitia Lingae Sinicae）的副产品，法汉对照阅读的参考书，应用语言学习基本法则的练习册；从目的上看，他的一切行为都是以探索博大精深的中华古老文明为追求，以传教布道为己任，以寻求耶儒教义融汇为旨归，只是借助戏剧的形式，而不是，至少主要不是出于文学翻译或戏曲传播的考虑而作。明确了马若瑟从事翻译活动的初衷，随之而来的问题是，《元曲选》包含元杂剧百部之多，文学性高、流传度广、颇负盛名者不胜枚举，适合用作语言学习材料者俯拾皆是，马若瑟为何独独选择了《赵氏孤儿》来翻译呢？当然不是因为彼时中国戏曲在欧洲已有可观的译介成绩，亦非其他元杂剧作品本身缺乏翻译价值，而是译者在接触了博大精深的中华文明、译介了浩如烟海的中国典籍后，深刻认识到学习中国传统文化以建设自身、发展自身的重要性及必要性，而体现中华民族伟大品格与崇高气节的《赵氏孤儿》蕴含着促进欧洲思想道德建设及社会政治发展的有益因素，因此成为他的首选。译者出于翻译的目标取向而引进了这部中国古典戏剧，在译作前言中表示，希望欧洲人通过这部悲剧体察到中国的文明程度和中国人的道德观念以实现自我审视、自我完善；出于译入语接受的考虑而改造了原文的戏剧形态、改变了原作的美学特征，不遗余力地用纯粹意译的方式向西方介绍该剧，这不是一种贸然举措或无奈行为，而是他顺应目标语国家社会历史制约的理性选择。

《赵氏孤儿》一进入欧洲文化的视野，登时引发了一股评介、转译和改写的热潮，法、英、德、意、俄等国的多位剧作家先后改编了该剧，当中成就最高、影响最大的首推启蒙思想家伏尔泰于1755 年改编的《中国孤儿》。彼时正值18 世纪法国社会形态出现转折点、政治体制发生危机、文化处于真空状态，封建君主及封建教会与新兴的资产阶级矛盾日益激化，社会变革力量风起云涌，启蒙运动进入高潮，启蒙思想家们以科学、民主、自由、平等、博爱、天赋人权等思想启迪民智、鼓荡民情。伏尔泰敏锐地发现《赵氏孤儿》中彰显的道德精神为其政治主张提供了理论依据，为其“理性王国”的政治构想提供了现实范本。出于为政治服务的目的，他将原作的情节内容改为元代之初成吉思汗征服文明古国之后，由侵略者改造成开明君主的故事，将主要人物换作男女主人公赞迪（以己子易襁褓中太子的汉族官员）和伊达梅（赞迪的妻子），借用古典主义戏剧的艺术形式，宣扬了仁者爱人、扬善融恶、野蛮臣服于文明的启蒙主义思想，使马译本《赵氏孤儿》的传播范围超出了宗教界及文学界而进入政治领域，为即将到来的革命制造舆论。伏尔泰将原作的人物、情节、主题做了较大改变，只保留其精神内核。与之类似地，一些源语文本为收获目标语国家的认同而在转换过程中常常遭遇变形甚或扭曲，其艺术特征及文化内涵与原作已有了很大距离，那么这样的变形究竟是明智之举还是得不偿失呢？这样的实践经验是否值得当今中国文学、文化海外传播的翻译活动学习和借鉴呢？

站在源语文化的立场上，当然希望保有本真原貌的本民族文化获得世界性认同，但目标语文化也有自己的历史传统、独特魅力及深刻蕴涵，也有一定程度上的自主独立性甚至自我迷恋性，因而认识异域文化时常常从自身的文化模式出发。为符合目标语国家的文化模式，实现良性的交际互动，源语文化需要作出适应性调整，这种调整虽然改变了原作样态，但却不能简单地理解成译者及改写者对原作的误读，而要认识到这往往是为了与新的历史文化语境相协调而采取的具体策略，在跨文化交际中有其存在的合理性和必要性。

不独是中西文化最初相会的18 世纪，即便在今天，中国文化海外传播要想免遭或少遭来自目标语文化的抵抗，同样需要找到一个可以依托的价值观参照系，并努力向其靠拢。诚然，一部经典文本凝结着作者苦心孤诣的文化书写，寄托着本民族坚贞不渝的文化情感，文化自尊往往不容其被随意改变；但保护不等于故步自封，珍爱也不是抗拒交流，强烈的中国文化情怀不应该影响对中西文化关系的理性思考，尤其不能忽略当下世界中心—边缘文化秩序对中国文化海外传播的制约作用。近代以来，在世界文化秩序中，西方文化占据中心地位，中国文化居于边缘地位，两种文化不同的地位决定了二者不同的目标取向及对待异质文本的不同接受机制。由中心向边缘的翻译，主要源于中国文化“师法”西方文化的迫切需求，后者是被模仿、被追赶的对象，不需要大幅度变形即可被接受；而由边缘向中心的翻译，更多出于西方建构文化身份的需要甚或仅仅出于文化猎奇的心态，西方世界对中国文化虽有需求但不迫切，接受的内驱力较弱，自然对译本异质性的包容度降低，排斥性加强。目前的中西文化关系决定了原汁原味的中国文化进入西方会承受较大的屏蔽阻力，因而欲获得中国文化海外传播的“收益”，就需要付出原作样态改变的“成本”。

在推动中国传统戏剧、文学、文化海外传播的过程中，直抒胸臆不能则曲达其义，完全保留不妥则“削足适履”，坚守原貌不成则入乡随俗，在不扭曲中国文化的前提下，方法得当地提升目标语读者的好奇心及观赏欲远比大张旗鼓却无人问津吆喝传播效果强得多。先激发起世界对中国文化的兴趣，使其在初步了解的基础上产生探究的愿望，下一步再做完整呈现、原貌输出的策略调整，这不是本末倒置，而是立足目标语接受的现实、追求中国文化海外传播的理想的理性思考和时代选择。中国文学、文化对外传播不能停留在自我感动式的海外传播，而要实现被接纳、被认可的“走进去”，不能从自我的角度出发，而要关注他者的关切，不能固守“我想给什么”的主观意愿，而要思考“别人想要什么”的客观需求，不能一厢情愿地给予，而要令其来主动索求。

我们应该正视当下中国文化走入西方所遭受的制约以及不得已而施行的变形，同时也要认识到，这种现实是阶段性、历史性的。以前中国处于世界文化秩序的边缘位置，话语权小、传播力弱，西方引入中国文化的内在需求小、驱动力弱，中国文化的价值难以被承认，因而中国文化海外传播一直以适应目标语社会历史条件为首要目标。而近些年中国的经济实力飞速发展、综合国力大幅提升，虽然中国文化尚未立于中心位置，但已呈现出由边缘逐步走向中心的趋势，为海外传播翻译实践中减少文化变形、接近文化本真准备了条件。西方倚仗经济的强盛和科技的发达建立起自我中心主义而对东方实行文化殖民和文化霸权已是过去时，欧美各国接受中国传统戏剧的文化传播却否认其艺术价值依然是过去时叙述，唯有中国抓住全球一体化的机遇同世界各国平等对话、互通有无、共同繁荣应是地地道道的现在时，以期实现建立美美与共、天下大同的人类文明共同体的殷切期盼。

四、结 语

从目标取向来认识和评价马若瑟译介《赵氏孤儿》的实践，无疑是一场成功的跨文化交际活动，它不仅为处于“旧文化废、新文化兴”之社会变革时期的欧洲大陆提供了思想资源和治国范本，为彼时风靡欧洲的“中国热”再添薪柴，而且跨越了中西文化交流的障碍，结束了两种戏剧传统相互隔绝的状态，开创了中国传统戏剧海外传播的先例。

中国传统戏剧海外传播追求的目标和承担的任务是使中国文学、文化在目标语文化中获得接受，赢得认可，并产生影响，然而目标语读者对外来文化的认识水平和接受程度受到社会历史的深刻影响，为适应目标语国家的意识形态和审美观念，获得读者的理解和认同，翻译过程中应当采取归化的策略及意译的方法对原作加以适应性改写。但需要明确的是，当前翻译活动中文本形态的解构、表达方式的改变以及由此产生的对原作的明显背离是阶段性历史的产物，是面对当下中西文化格局的具体策略。中国传统戏剧海外传播的最终理想必将诉诸推动中国的价值观念、道德思想、民族文化在目标语文化中呈现本真原貌并广受认可，深得青睐，发扬光大，行稳致远，而在理想与现实之间是一段有待不断趋近、深入发展的征途。在这一过程中应当秉持的基本理念是在源语文化的原貌译出愿望与目标语文化接受之间寻求一定平衡，在完整输出、异化翻译与删节、改写、意译之间作出一些调适，这是中国文化海外传播的基础和前提。