斵琴与修护（上）

李村

摘要：“斵琴”与“修复”属“中国琴学”中“器物”类范畴。“相須相随”的“斵琴”“修复”与“操缦”实践等共同构建出了中国琴学的认知体系。脱离“中国琴学”的学科载体，“斵琴”与“修复”作业将是没有明确方向且充满不确定性与危险性的。同时，没有“中国琴学”的体系支撑，以及丰富而深入的实践研究，“斵琴”与“修复”也将成为无源之水、无本之木。在“修旧如旧”的前提下，进一步发展形成的“修旧如故”的作业行为，也是“修复”到“修护”的终极目标，与“斵琴”“操缦”同属“中国琴学”实践领域高度严谨的艺术行为。

关键词：中国琴学  斵琴  修复  修护

“琴”，又称“古琴”“七弦琴”等。在华夏文明的历史长河中，形成了独立的学问体系，名为“琴学”。因播撒于四方且影响深远，故称之为“中国琴学”。其中包括“律、调、谱、器、曲、论、操、史”（李明忠《斵琴随笔》）等诸项学问，成为今天中国传统文化中一门古老而又独具特质的学科。

“斵琴”与“修复”同属“中国琴学”中“器物”类范畴。千百年来，与丝弦制度共同承载了中国文人对中国琴学的审美思想与精神理念。在“斵琴”与“修复”不断探索与发展的前提下，追求重现器物形制与音声审美的至高境界，是“斵琴”与“修复”的最终目的，也是“中国琴学”中“体用相须”“知行合一”理论与实践高度统一的辩证体现。

斵琴

我们的祖先充满艺术与智慧的想象力，数千年来，创造出丰富多样的琴器制度。

1．从琴制的演变形成来看，目前所见的有曾侯乙、马王堆半箱琴制，顾恺之《斵琴图》以来的全箱琴制，以及文献记载的李勉百衲“响泉”“韵磬”与存世至今的各种百衲概念的琴制等；

2．从文献记载、图像留存、实物流传来看，有伏羲、仲尼、神农、落霞、连珠、蕉叶等“八十余样”历代琴式；

3.从琴器的使用功能上看，又分为祭祀、实用、观赏三类用琴，其中观赏类与实用类不易严格划分，祭祀类与实用类也不能严格划分；

4.从琴体取材来看，原则上以软、硬类专用木材为主，还可见铁、铜、石等金属与石玉类材料；

5.从斵制的标准与精细程度来看，可分为宫琴、官琴、琴家琴、野斵琴等；

6.琴体部件又可分为贴身附件与随身配件两类，质地以金、银、铜、骨、牛角、象牙、玉石、螺钿、红木、丝弦、丝线等为主；

7.漆木间用料分被麻与不被麻两类；

8.灰胎制度又分为粗、中、细等多种的瓦灰胎、鹿角霜胎、八宝胎等；

9.髹漆制度又分为挂木漆（底漆）、漆胎、生漆、亮漆等；

10．着色用料主要以银珠、朱砂、石青、石绿、藤黄等天然矿物质颜料为主。此外，鱼腹状“槽腹”振动腔体中的池、沼、项实、纳音是“斵琴”的机关与玄妙所在，是振动发声及产生绝妙音声重要的前题与保障。故而，“槽腹”制度向来是“斵琴”过程中的关键环节而备受重视。另外，宽长的弦路与内外弦高、中、低音区的比例关系，漆胎的层次与施材配料、亮漆的退光手法、“槽腹”制度共同影响着音声质量与视觉观感。

自古以来，有不少取良材斵良琴，得良琴善“髹饰”的记载。

汉唐以来，在“斵琴”制度等方面就有着精细深微的探究与实践论述，留下了丰富的经验与实证，供后世学习与参考。比如汉魏时期蔡邕《琴操》、嵇康《琴赋》，唐代李勉《琴说》，以及北宋·石汝砺《碧落子斵琴法》、欧阳修《三琴记》、苏东坡《杂书琴事》、沈括《梦溪笔谈》《乐律109条》、南宋·田紫芝《琴苑要录》、赵希鹄《洞天清录集》、周密《云烟过眼录》、明人抄本《琴苑要录》、谢琳《太古遗音》、蒋克谦《琴书大全》等等。对“制琴法”“调声法”“髹饰法”“胶合法”“琴背制度”“槽腹制度”“漆胎制度”“煎黳（yi）光法”“合琴光法”“退光出光法”以及“造弦法”“煮弦法”“缠弦法”“修弦法”等工艺制度、施材配料的秘笈与法则均予以了详细的叙述，并理论性地归纳总结出了“九德四芳”“琴声十六法”、二十四琴况的“斵琴”音声标准与追求，这是“中国传统文人用以写心、表志、抒怀”的音声审美的极致体现。

也就是说，以“相须相随、相互验证……”①的“斵琴”与“操缦”实践行为等，共同构建出了完备的中国琴学体系。由此可见，传统“斵琴”在严格遵从弹弦乐器的基本发声原理与“斵琴”制度的前提下，在体现“道法自然”以及“法无常法”“法无定法”等中国传统审美精神与理念的同时，也给后世留出了艺术创造与不断发展的空间。

在“斵琴”制度中，除木胎制度、槽腹构造以外，特别需要提到的是，中国有几千年的髹漆传统，明·黄成《髹饰录》是中国最早的漆艺专著。与髹漆传统相伴而生的“琴”，是经过数千年发展形成且最为典型的中国漆木类弹弦乐器。虽然在世界乐器家族中，也有着多材料、多层次漆木共振的研究传统。但是，这种以琴身主体为大指板的漆木结构，至今仍然是世界上所独有的漆木类乐器的登峰之作。

经研究与实践得出，千百年来中国生漆在斵琴工艺过程中发挥着极其重要的功能与作用。这种含有漆酚、漆酶、漆膜、胶质等分子结构的天然树液，又含有微量金属矿物质元素铜、铝、钙、钾、镁、钠、矽等，并形成了“网络状的立体大分子结构”②。在经历数千年以来的操缦磨砺后，依然还能够“保持完好无损的这一事实有力地说明在古琴斵制的髹漆、施材配料中，非这种天然的生漆莫属。”③李明忠先生在《斵琴随笔》上下篇（《乐器》2000年第6期、2001年第1期）中就“斵琴”的相关问题已经做了详细的论述，本文不再赘述。

结合以上所述，可以看到一张琴的诞生，是木作、漆艺等施材配料与工艺手法在一定的制度标准与技术要求下完成的（特指实用类琴器）。而这所有制度标准的行为目的，均为追求音声品质与形制审美的高度统一。一张拥有完好的音声品质与工艺制度的良琴，是文人精神世界相濡以沫的能言、能歌、能语的知己，在琴人的心目中是具有生命的圣灵之物。故而数千年来，文人群体始终没有间断过追寻与守护的求索道路。

修复与保护

一般而言，良琴定会被世人所珍视并长存。但随着岁月的磨砺，以实用属性为主的琴器纵然有坚实的漆胎，也必然会出现各种各样或多或少、或大或小的磨损，这也是世界器乐家族，特别是弦乐器家族所共有的特点。

曾经，不论能力大小，琴人多是琴器的使用与守护者。不会上弦，不能调音，琴就无法使用，所以调弦整琴就成为传统琴人必备的一种基本能力。故而，在传世琴谱中常常能够见到琴轸、绒扣以及上弦等相关琴的整理说明与示意图解，这也算是学琴入门的第一份课业。

但若琴器出现调弦整琴解决不了的损伤情况之时，就需要“修复”作业来补救，这种“修复”作业一般都伴随着或大或小、或多或少的木作、漆艺等方面的工艺内容（特殊材质除外）。根据损伤的不同程度，可主要分为四类：其一，一般性损伤。这种一般性的损伤，多见于漆胎、配件的磕、碰、损、缺等情况，基本不涉及要害部位，使用功能与音声品质基本不受影响，“修复”作业较好实施，工期较短。其二，涉及要害部位与其配件、附件损伤。这种情况较前一种情况相对复杂，除漆胎配件的磕损外，还主要表现为大指板的弦路、主要受力部位配件的脫胶、脱失、变形、老化、断裂等现象，使用功能与音声品质已经或多或少地受到影响，“修复”作业实施有难度，工期长，工序复杂。其三，是较为棘手的一类情况，不仅体现为漆、胎、配件的磕损，大指板弦路、主要受力部位配件的脱胶、脱失、变形、老化、断裂，还可能表现为琴身主体不同程度的开裂，根据位置、长度、深度的不同，严重程度也有所不同，使用功能与音声品质必然或已经受到影响，“修复”工期长，工序更为复杂，作业实施难度加大。其四，是最为棘手的一类情况，不仅体现为漆胎配件的摔损、磕碰，大指板弦路、主要受力部位配件的脱胶、脱失、变形、老化、断裂，还可能表现为琴身主体的不规则断损、开裂、收缩变形，底面板的部分缺失等情况，使用功能与音声品质已经丧失或已经受到极大的影响，这类情况不仅工期长，工序复杂，而且“修复”作业复杂且难度极大，属于抢救性修复作业最典型的一类。

以第四类典型的抢救性修复为例，除缺损劈裂严重且致损时间较长以外，由于不同材料的漆木收缩、老化程度严重，会出现各种形状的琴体变形、扭曲等致命伤（琴体的变形、扭曲就意味着弦路指板的扭曲变形，对于所有指板类弦乐器来说，这是致命的甚至是无救的绝症，尤其是这种大指板、长边小夹角、梯形多弦分布的漆木类琴器）。又由于不同材料、不同技术、不同水准、不同年代，甚至是累加的错误修复行为，造成了更为复杂的情况与现象，也给系统修复带来了更大的困难与困扰。此外，漆面断纹的空鼓、剥落以及断峰等情况，极容易造成大指板的“?”（xian）音。作为鉴定、断代参考的重要依据，漆面的保护对“髹饰”修复的实施提出了要求。因此，这类抢救性修复作业对技术能力要求高，并且具有极大的挑战性。

清·陈世骥《琴学初津·旧琴修补磨?法》云“修补旧传古琴而有上好断纹者尤宜格外细心修理，切勿损其无伤之处”。经百余年来的学术发展，以及半世纪不断地探索论证与修复工作的实践积累得出，“若真正败落不堪而无从下指按弹者，只可削尽重修，尤须择其坚固之处，而留存古意方妙”的种种不弃而又无救的绝患，在当今高妙的实践验证下，奇迹般的起死回生，如：重庆中国三峡博物馆“北宋伶官式凤鸣琴”。这种能力与智慧，来自于深透的思想理念与深厚的技术功底。李明忠先生所著《略述馆藏传世古琴修复及养护建议》（2010年浙江省博物馆国际古琴学术研讨会）《浙江海盐县博物馆藏“赤诚朱远制”款仲尼琴的修复与录音》（《朱远琴声》雨果，2017年）就“馆藏古琴的修复”的相关问题已经做了详细的论述，此处不再赘述。

注释：

①李明忠《斵琴随笔》，《乐器》，2000年第6期。

②③李明忠《斵琴随笔》（下），《乐器》，2001年第1期。