论韦尔申油画创作的现代性转型

摘  要：现代的中国美术经历了一次又一次的思潮与改变，处于这一过程中的画家韦尔申，凭借其独特的绘画技巧和绘画理念而独放异彩。韦尔申所追求的不是具象写实的真实，而是试图传递一种抽象的、精神世界里的真实。其笔下是充满象征性的符号世界，飘荡着游牧民族的深沉、庄严、质朴，也洋溢着知识分子追忆过往岁月的情怀和对未来理想的憧憬。

关键词：韦尔申；油画创作；现代性转型；蒙古题材；知识分子题材；超现实题材

在过去的一个世纪里，中国社会经历了翻天覆地的变革，而中国的美术也同样走过了艰难又曲折的100年。油画自15世纪时经由尼德兰艺术家凡·艾克兄弟之手诞生，之后便迅速成为西方美术中的重要画种。当欧洲传教士的足迹出现在广阔的中国大地时，油画也随之在这片土地上落地生根。手执画笔的中国油画家们不断地思考绘画的前进方向，为推动中国美术从传统形态向现代形态的转变起到了巨大的作用，韦尔申就是其中的重要人物。

韦尔申，1956年出生于黑龙江省哈尔滨市。1977年考入鲁迅美术学院油画专业，1985年考取该院研究生，主攻油画材料和技法。韦尔申曾任鲁迅美术学院院长、教授，中国美术家协会副主席、中国油画学会副主席、辽宁省文联副主席。其作品《我的冬天》（如图1）荣获第六届（1984）全国美展铜奖，与胡建成合作的《土地·蓝色的和谐，黄色的和谐》（如图2）获得第一届中国油画展优秀奖，《吉祥蒙古》（如图3）获得中国艺术最高奖——第七届全国美展金奖。

一、前期

画家韦尔申曾经这样描述过他的创作理念：“我这个人画画，喜欢那种带有研究性、实验性的一种状态，我不喜欢沿着一种固定的样式无休止地画。绘画样式应该和这个时代相吻合。我的想法是使我的作品不断具有当代意义，能够赋予时代色彩。”[1]196

从《土地·蓝色的和谐，黄色的和谐》一画开始，韦尔申便踏上了他的艺术实验之路。

《土地》进行创作的年代，艺术中是否可以呈现裸体形象仍然是一个具有争议性的话题。1979年艺术家袁运生为北京国际机场所创作的大型壁画《泼水节——生命的赞歌》，因其含有裸体傣族女性形象而引起国内外的强烈讨论；1987年11月，陈醉的《裸体艺术论》一书出版，在中国现代美术界乃至文化界掀起轩然大波，激起了画坛关于裸体艺术的创作热潮；1988年12月至1989年1月，中国美术馆举办的“油画人体艺术大展”再一次吸引了全国人民的注意力，观展人次超过20万。韦尔申于此时借用裸体形象来表达自己的绘画观念，从题材的选择上便已充满了挑战。

画家选择舍弃掉对人物形象的细节塑造，不执着于炫技式的写实技巧。画中，人物的外部轮廓线被处理得如同小山岗般起伏，时隐时现，温润、舒缓。降低了明度的暖黄色柔和地笼罩住了女性人体，与明暗对比清晰的男性人体形成互补，给人以漫步云端的超脱感。人物面部神态安详，特定的手部姿势似乎在传达着某种精神。赤裸的身体，简化而含混的背景，使真实与灵境陷落于一处。作品在色彩和造型上受欧洲文艺复兴早期古典绘画的因素影响，似乔托的宗教画般具有克制的优雅感，单纯中透露着典雅，静穆中散发着特殊的感染力。此画在当时可谓与众不同，中国油画学会副主席尚扬曾对此画评价道：“以人体画的形式参展，体现了韦尔申在艺术上的自信和勇气。”

二、蒙古题材

《吉祥蒙古》是韦尔申最富盛名的作品，此画描绘了三个站立着的蒙古族男性，他们皆身着蒙族传统民族服装。位于中间的人面向观者站立，身着白色衣袍，长发垂胸，双手交握于腰前；位于右侧的人侧身而立，身着深蓝色长袍，头缠白巾，低头注视手中的念珠；位于左侧的人笔直地站立着，身着橘色长袍，头扎白巾，与白衣男子一同注视着远方。

韦尔申研习了湿壁画技巧，将自制的蛋胶和現代的油画颜料调和在一起，形成了一种古老的肌理，弥补了传统蛋胶画的局限性。

然而，仅仅停留在技法上的创新，或是展现一种异域民族风情并不是韦尔申的核心目的，他真正的意图是通过某些形象和形式来传达特殊的内在精神气质。

画面中的一切都被妥善地管理着。背景里压低的地平线使得前景人物如纪念碑一般高大，几乎占据画面的全部空间，他们姿态端正地站立着，没有飞扬的衣裙，没有零散的头发，肃穆的面部表情和特定的手部动作传递出深沉、崇高的精神气度。斑驳的、泛绿的黄色极富沧桑感，韵味悠长。人物头部周围刻意留出的浅黄色使人不由联想到欧洲宗教画中的上帝、天使等形象，更增添了此画的庄重感与神圣感。

现今关于画家韦尔申的研究多围绕其获奖作品《吉祥蒙古》而展开，实际上，韦尔申相关蒙古题材的一系列绘画都十分精彩，仔细品读这些作品将有利于进一步理解画家的艺术理念。

在作品《天边的云》（如图4）中，男牧民头扎白巾，身着绿色蒙古袍，沐浴着神圣而柔和的阳光。蓝天白云下，他低垂着眼眸，向前轻轻摊开右手，似乎在追忆民族的过往岁月。远方草原上，牛儿三两成群，悠然自得。

《寂地》（如图5）一画里，蒙古族妇女同样闭上双眼，左手轻捻长发辫尾，陷入沉思。蒙古袍裙边躺着一具羊骨架，象征着民族的游牧历史。

在韦尔申创作《吉祥蒙古》之前，已有许多画家选择过描绘少数民族题材。例如画家周春芽在1980年绘制的《藏族新一代》（如图6），描绘了5个笑容淳朴的藏族孩子；艾轩在《歌声离我远去》（如图7）中塑造了一位陷入凝思的少女；靳尚谊在《塔吉克新娘》（如图8）中刻画了美丽的红衣女郎；胡建成则在作品《牧人》（如图9）中展现了草原人民的相聚场面。

与此前的画作相比，韦尔申的创作具有新的意义。

以《蒙族妇人》（如图10）为例，画中人物胸部的塑造方法来自于欧洲宗教画，面部的识别度被降低，细致的描述被省略，画家只强调人物的蒙古族女性身份，使之成为一种符号化的象征。而在《晚春》（如图11）等作品中，韦尔申则去除了此前绘画里舞台剧般的特定情节与环境，人物之间的互动性几近消失，显得冷淡疏离，仿佛是一座人形的纪念碑，透露着肃穆与庄重。再与其简化的线条相结合，从仿古中升腾出一种宏伟、静穆、悠长的精神赞歌，这套独有的艺术图式，突破了画坛原有的藩篱。

三、知识分子题材

韦尔申蒙古题材作品中的宗教式庄严、虔诚与静穆感，至知识分子系列画时，开始发生了一些变化。比如在作品《家园》（如图12）和《读书》（如图13）中，人物漂浮于空中，人间的房屋变成了渺小的存在。这种自由的姿态与刘仁杰在1989年所绘的《风》（如图14）有些相似，但《风》仍为具象写实，而韦尔申的作品则显得较为抽象，人物造型对比他上一时期的作品而言更加简约，具有更强的现代感。

韦尔申将自身形象融进了知识分子的题材画作中，以《守望者肖像之一》（如图15）与《麦田记忆系列》（如图16）为例，画中的人物总是身着一套中山装，携带着小小的望远镜，或紧握着小小的麦穗，或拿着一本书。这些小小的东西象征着知识分子的一种执着，对于过去的怀念，对于知识、信仰的坚守，以及对于未来的憧憬。

正如韦尔申所说：“80年代是一个令人激动的年代，是一个思想解放、文艺复兴的年代。冰封已久的思想禁锢被打开了，艺术界涌动着创新的冲动与渴望，新的思想、新的感受、新的体验生成强烈的表达诉求，寻找新的表征形式、探索新的艺术语言，成为艺术家普遍追求的一种时代精神。时代要求我们寻找一种新的表达方式，一种与‘文革时期完全不同的艺术言说方式，虽然，我们的眼界还不够开阔，对国外各种各样的艺术风格与流派还所知甚浅或所知甚少，但内在里充盈着探索创新的冲动，而这种内在的冲动应该说是最难能可贵的，因为，它带给我们一种精神状态，赋予我们一种精神内涵或一种精神样式。”[2]109

值得注意的是，尽管韦尔申自称绘画最重要的是传达内在精神，而不是追求外在的形式，但其画中简洁明晰的轮廓线、厚重单纯的用色、以及大小拼搭错落的景物形象，仍然具有一定的形式构成感，这种感觉与画家所处时代的潜在影响不无关联。“1979年以后，中国美术的整体格局发生了变化，改变了美术作品重内容、轻形式这种自1949年以来艺术为政治服务的局面。”[3]吴冠中在1979年的《美术》杂志中发表了《绘画的形式美》一文，强调形式在造型艺术中的重要性，由此引来了一大批艺术家对绘画中的形式进行探索。

四、超现实题材

20世纪90年代末至21世纪初，随着改革开放程度的不断加深，中国的社会面貌发生了很大的改变，而这一切在韦尔申的绘画中也体现了出来。

从绘画手法上看，韦尔申这一时期的作品产生了更强烈的象征主义、超现实主义。

在作品《林中记事》（如图17）和《美丽家园》（如图18）中，作者舍弃了以往的克制与肃穆，转向了一种自由、放逸的状态。铺有底色的布面上，大胆地任由颜料自然流淌，较为鲜亮的、类似波洛克绘画般的零星颜色与利落的、大笔触的树干部分形成对比，早期由欧洲宗教油画中吸取的色彩此时似乎不复存在，知识分子的面容依旧，但却不再坚持身着那套熟悉的中山装。

此时，画家感受到了社会随着经济发展而带来的一系列“失衡”。正如作品《衡》（如图19）的名字所示，在资源不断地被无节制地开采时，人与自然的失衡，以及金钱至上观念的盛行，导致知识分子在面对理想与现实时难以永远保持平衡。

这种对于中国当代社会诸多问题的思考和批判，是韦尔申绘画创作上的又一次进步。

关于作品的转型变化，韦尔申说道：“我想这种变化是一种延续，它不是一种根本的转变或者改变。其实我现在画的这个题材的作品，也没有完全和我以前画的蒙古题材的作品，有一个截然的不同。它们之间还是有一种内心的联系。”[1]197

韦尔申一直都在不断寻找新的创作灵感，从“蒙古题材”到“知识分子题材”，再到“超现实题材”。一方面，作品在外在形式上的确有巨大的变化，从早期较为明显的“仿古”风格，逐步转变为更具现代感的风格。另一方面，在外在形式不断变化的表象之外，其内含的精神性追求却自始至终都没有改变，蒙古人的追思，知识分子的情怀，富有象征意义的种种符号……“正如哲学是时代精神的表征一样，绘画也同样应该是一种时代精神的表征。在我看来，绘画作为人文艺术之一种，不是一种客观认识的工具，更不是一门技术化的手艺，它应该是自己时代的生命领悟和精神自觉。”[2]109

画中的人从未停止思考，作者着意于构建其精神空间。这形成了一条隐形的丝线，牵系、贯穿了画家韦尔申的整个创作生涯，而这也正是他之于中国美术现代性转型过程的贡献。

五、结语

近代的中国美术，经历了对西方印象主义与立体主义的模仿，摆脱了讴歌英雄、领袖和峥嵘岁月的政治性，从早期对“形”和“色彩”的稚拙理解，到后来具备了发现问题的精神，开始尝试在题材、材料及形式上创新。最重要的是敢于反映中国的现实，这个现实既包括外在物质条件、生活方式的改变，也涵指中国人民在变化的时代中所随之变化的内在精神世界。尽管一路上充满了各种艰险和挑战，也存在误解与阻碍，但艺术家们仍然选择勇往直前，跨过未知的禁区，不断尝试进行新的艺术实验，赋予中国美术以新时代精神。回首中国美术的现代化，是一个从稚拙到逐渐成熟的惊人蜕变过程，其中丰盈的激情和勇气无比真实动人。

处于这一过程中的韦尔申，他所追求的不是具象写实的真实，而是试图传遞一种抽象的、精神世界里的真实。其笔下是充满象征性的符号世界，飘荡着游牧民族的深沉、庄严、质朴，也洋溢着知识分子追忆过往岁月的情怀和对未来的理想憧憬。

“我想，精神一旦获得了某种样式或图式，就会呈现出一种永恒的崇高境界，它会使绘画具有一种崇高的美感。”[4]37“我在绘画的过程中始终进行着一些探索，试图通过绘画来表征时代精神状况，探究人类精神的内在意蕴，在精神性与绘画性之间进行某种追问。”[4]38韦尔申平面化、简约化、象征化的表现语言，使其作品风格独树一帜，极具辨识性；而去场景化、去情节化、去风情化的处理，和对于崇高精神境界的追求，则给予了当时的画坛以新的创作思路，鼓舞了人们进行大胆尝试，这一切都使其在中国美术的现代化过程中熠熠生辉。

参考文献：

[1]黄丹麾，刘晓陶.绘画的精神性守望与人文关怀——韦尔申访谈录[J].荣宝斋，2010（6）：194-201.

[2]韦尔申.当代精神境遇中的绘画本源性[J].文艺研究，2010（1）：109-111，161-165，封4.

[3]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2016：256.

[4]张伟，宋伟.绘画的精神性守望——韦尔申访谈录[J].文艺争鸣，2010（6）：36-39.

作者简介：王咏竹，北京大学艺术学院美术学专业硕士研究生。研究方向：西方美术史。