探析何多苓女性题材油画的叙事视角演变

谢牧吟（成都大学，四川 成都 610106）

何多苓作为“伤痕美术”的代表人物之一，从20世纪80年代开始，创作了一系列以女性为题材的优秀作品。从20世纪80年代的彝族女性，到20世纪90年代描绘自己的爱人，再到2000年后，其描绘的当代女性群体规模庞大，他的绘画形式也在不断演变、完善，最终形成了自己独特的艺术风格和叙事视角，但不变的是他对女性的歌颂与赞美。

一、中国的女性油画创作

20世纪90年代一个重要的概念“女性艺术”在中国艺术界浮出水面，引起了社会各界的关注。毫无疑问，中国的“女性艺术”思潮是受到西方的影响，也受到80年代文化界对性别问题研究的影响。

1998年举办的“世纪·女性”艺术展不只是简单的女画家群展，还是对20世纪90年代女性艺术的总结，其入选标准也不再是女性艺术家是否著名，而是女性画家的创作是否具有“女性特质”和“女性视角”。那时的女性艺术家并没有对自身性别的认同和自觉意识，大多还是以男性的视角和标准在进行艺术创作。因此，尽管中国艺术史很早就有女性艺术家的参与，但从未出现“女性艺术”。然而中国艺术界的女性主义与西方是完全不同的，中国女性艺术较少确立纯粹的女性主义意识形态，也没有试图去颠覆男权主义，而是更注重在视觉上与男性的区别。她们通过女性的视角、个人独特的艺术形式与中国的具体国情相结合，摈弃了西方大刀阔斧的方式，以平和的姿态体现出柔韧、含蓄、坚毅的绘画基调。女性油画创作，也不仅仅是反映女性艺术家的生活、经历，而是站在女性的立场，以女性的独特视角展现她们的所思所想、存在方式，以及某一时代和环境中女性的共性和诉求。

在女性艺术家寻找自我的过程中，有极少数男性艺术家也开始加入其中，何多苓便是其中一位。何多苓的女性油画创作通过女性题材反映不同时代、不同处境中女性的共同需要和诉求，为女性欢呼呐喊。

二、何多苓女性题材油画的叙事视角演变

何多苓1948年生于四川成都，其研究生毕业作品《春风已经苏醒》（图1）引起轰动，奠定了其国家一级美术大师的地位。但他一直游走在潮流的边缘，与中国主流油画界保持着距离。何多苓下过乡，做过知青，也奠定了其作品“源于生活又高于生活”的基调，同时又受其妻子翟永明（当代女诗人）的影响，作品中充满中国式朦胧的诗意。从声名鹊起到如今，何多苓始终敏锐地洞察着当代社会中女性的生活状态和诉求，虽然每一个时期的叙事视角和绘画形式都不同，但是其画中的诗意、抒情与忧郁是永恒的[1]。

图1 1981 年《春风已经苏醒》

从1981年的作品《春风已经苏醒》开始，何多苓开启了乡土写实阶段[2]。作品取材于凉山深处，女孩坐在草地上，穿着彝族服饰，抿着手指，皮肤黝黑，眼睛怔怔地望着远方，若有所思。草地杂乱，草木枯萎，但女孩袖口的一抹红色又仿佛让她拥有春天的生机盎然。何多苓说：“我的生命已经织入那一片草地。”[3]画面没有过多地描绘生活的苦难，而是通过抒情的叙事表达内心的怜悯和忧伤。

1987年，象征隐喻阶段的《小翟》（图2）与彝族女孩已经有了明显的不同。在何多苓笔下，小翟面部轮廓分明，双手交叉放在左腿上，席地坐在深邃的空间中，白色的长袍衬托出面部深色阴影，左眼有意描绘得模糊不清，敏锐的眼神直视着观众。用笔尖锐犀利，多用锐角的线条贯穿画面，力透纸背，这是对翟永明《静安庄》图式化的再现。翟永明说：“我只是一个投射对象。他把自己对文学、艺术的探索投射到‘我’这个符号，其实小翟是何多苓的自画像。”小翟的眼神没有任何遮挡，直视着观众，欣赏时也会产生一种同样被画中女性注视的错觉。小翟已经不是传统男性视角下的温婉女性了，她敏感而尖锐，似有锋芒却足以触人心弦。这是何多苓对传统“男性视角”的颠覆，是“看与被看”的重新书写，其目的在于表达女性的立场以及她们的视角和诉求—男性的尊重与平等对待。

图2 1987 年 《小瞿》

1992年，何多苓见到宋代的花鸟原作，惊叹这才是真正的写实主义[4]。回国后，何多苓进入中西绘画探索阶段，20世纪90年代是何多苓对过去全盘否定的时期，其加入了大量的中国元素。何多苓说，这绝对是不成熟的，却很真实[5]。在《窥视》（图3）《迷楼》中，描绘了传统的中国女性在阁楼里怅然若失的状态，人物的眼神中充满了幽怨、无奈。画中的女性被深锁在破败不堪的古建筑墙内，赤身裸体。何多苓利用起稿时留下的线条、红蓝几何块面，与女性处境有机结合，形成了紧张的相互关系，显得女性所处空间更为狭小与拥挤，隐喻女性在社会中的困境和狭小的生存空间。同时利用线条、块面等形式语言展现了多维的空间转化，暗示不管是现代还是古代，女性都面临同样的困境。画中的阁楼不仅锁住了女性的肉体，也锁住了女性对自由的向往。何多苓的《迷楼》是女性渴望自由，走出“家门”，融入社会的大胆宣言。

图3 1996 年《窥视》

2000年后，受荷兰女摄影师的影响，何多苓开启了女性人体绘画阶段，开始利用摄像技术，连续拍摄模特自然随意的动作，再挑选出动作之间最难以转换的精巧瞬间[6]，继而以素描的形式呈现。在素描画中，女孩变得更加纤细、敏感，骨感美突出。何多苓认为这种极致的骨感是神经质的、不美的。但其本意便是利用这种别扭的骨感去反抗传统男性视角加之于女性身上的美的束缚。《躺着的女孩》中，女孩占据了画面大部分空间，散乱的头发、歪曲的侧脸、忧郁又蔑视的眼神，很容易让观者产生厌恶感。这幅画描绘的女性已经不是传统的男性叙事视角下的人物形象，不是强调女性被观赏的角度，而是站在了男性视角的对立面。画面运用了大量单一的冷色调，在与观众产生距离感的同时也削弱了女孩的性吸引力，进而使人忽略了女孩裸露的身体。在外轮廓的处理上，减少色阶的层次变化，让轮廓线完全消失在背景中，女孩和画面背景融为一体，表现出一种自由的状态，削减了对目光的吸引力，强调已经不是女性被观赏的角度，她们沉寂在自由的世界里，没有任何外来的束缚。这一阶段大多数的作品都为“无题”，希望观者不再被局限，从各人的视角与画中女性对话。

2010年后，抽象符号阶段延续了以往隐喻的特质和抒情诗意。《兔子俄菲利亚》（图4）中[7]，何多苓用冰冷的色调勾勒了一个怪诞的场景。俄菲利亚本是《哈姆莱特》中的形象，因无法挣脱爱情与亲情的困境，最终以死解脱。何多苓笔下的俄菲利亚躺在一个巨大的浴缸中，处境窘迫，画面没有丝毫的生机，水流包裹着她的躯体，将其淹没，浴缸像是牢笼将她囚禁。她的眼神惊恐迷茫，四肢僵硬，双臂贴紧身躯，藏在身后。四周零星的花草在粗犷锋利的笔触下渲染得像是冰冷黑暗的洞穴，而这种困境正是对现代社会中女性孤独、困惑心理的揭示。

图4 2010 年《兔子奥菲利亚》

三、何多苓女性题材油画的新叙事视角

在当代的中国油画中，女性题材的创作呈现多元化趋势，各种不同的创作形式和叙事视角开始涌现，但对于中国男性观众而言，更加喜闻乐见的女性形象还是带有含蓄、优雅、内敛气质的形象。或是因为中国女性题材的油画创作发展史并不久远，观众还沉溺于早期女性外部光鲜的美中意犹未尽。所以中国以女性为题材的油画大多数还处在传统男性的视角，多表现女性的唯美，但真正的女性题材油画并不是为了满足男性视角下的女性美，或者男性观看、欣赏女性的欲望，而是通过油画作品站在女性的立场，用独特的女性视角去呐喊女性的诉求与声音。何多苓的特立独行在于他为女性油画提供了与中国传统男性视角不同的叙事视角。

在《灯光》（2007年）中何多苓颠覆了传统油画中女人体的理性和典雅[8]，画面中的女性呈现出没有任何约束的自然姿态，两腿张开，私处暴露在观众的视野中，可画家却又处理成模糊不清的暗影，人物表情自然从容，但眼神冷漠空洞，灯光暧昧，形成了晦暗的氛围，完全抛弃了传统女性内敛、含蓄的特质。他描绘的是一位当代女性。其早期作品中女性眼神里无限的忧伤、肃穆都消失了。他说，现代女性是不确定性、暧昧等多因素共同融合的存在，只有最真实的当代女性形象才能永远震撼人心。

同年创作的《落叶》是何多苓最有争议性的作品之一。森林中的少女悠然自得，仅穿一条短裙但青春气息扑面而来，她吹着口哨，头发蔽住了脸颊，眼神里充满了挑衅、戏谑，直勾勾地注视着观众，而观众却成了被欣赏的人，让人浮想联翩。她玩味而戏谑地看着观众，却并不是作者的刻意撩拨。《灯光》和《落叶》异曲同工，在女性人体审美和亵渎的边缘跳跃，这本身就是一种刺激的视觉体验，抛弃了传统男性社会所规定的理想形象，是对传统的男性视角下审美趣味进行的嘲讽、挑战，甚至是挑衅，是看与被看的重构。

何多苓为中国女性油画创作提供了新的叙事视角，以往的女性油画创作主要表现男女平等，或者是颠覆男权主义的极端女权主义。因此，画面中女性被赋予了众多男性化的特征，她们健硕、粗犷，意在表达女性和男性一样，拥有相同的能力，也应具有相同的权利和地位。但何多苓与女权主义的大刀阔斧式不同，而是开辟了非传统的男性叙事视角。他不喜表现男女平权等重大题材，更关注女性细腻、敏感的特征，侧重对女性自身独特魅力的挖掘，更突出以崭新的男性视角看待女性，因此，他笔下的女性总是具有抒情、肃穆、崇高的气质。何多苓的艺术观点是“艺术本来就是阴性的”，为中国女性油画创作开辟了一个新的领域，摆脱了与男权主义抗争的恶性循环，让表现女性自身独特魅力的形式成为女性油画的重要发展方向。

四、结语

何多苓的女性油画创作带有强烈的个人色彩，在不同阶段表现出独特的绘画形式和艺术语言。他对不同时代女性问题的深入思考，为女性油画开辟了新的叙事视角，创造了新的领域。