从五代画家荆浩《匡庐图》中探究历史价值

摘要：《匡庐图》不仅是一幅雄伟壮阔的北派山水画，更是一幅富有生命力的艺术佳作。本文通过对五代画家荆浩的著名代表作品《匡庐图》的历史研究，证明了水墨丹青的评价使山水画发生了突破性的变革。荆浩在现实创作当中总结了自己的绘画理论—《笔法记》，阐述了自己对绘画艺术的见解和技法的创新，并在《匡庐图》中体现了荆浩“图真”的绘画理念。同时荆浩以传统的老庄“自然”思想来审视山水画，强调追求物像的自然本真，在美学思想上作出了巨大的贡献。

关键词：荆浩；《匡庐图》；北派山水；笔法记；美学思想

中国山水画成形于魏晋南北朝时期，伴随着文化的自觉、艺术美学的觉醒，中国山水画逐步成了一门独立的画科。由于绘画题材扩大，山水题材关注人文环境。首先，山水关注“存形”的问题。其次，关注“传神”的问题。山水画与人物画相比，山水本身是无生命的，是无法被具体描绘出来的，对山川河流的夸张描绘在最早期反映的是一种崇拜心理。五代时期，无论是山水还是理论，具有较高成就的人物都应首选荆浩，其现存的代表作《匡庐图》体现了北派山水的独特风格，这标志着中国山水画走向成熟。荆浩用艺术实践总结了《笔法记》，提出了“六要”和“二病”的重要理念。同时《匡庐图》既有生生不息的宇宙观，又有道法自然的人生观，被后代山水画家奉为百代之圭臬，对中国美术史影响很大。

一、荆浩山水画《匡庐图》分析

（一）《匡庐图》介绍

荆浩的《匡庐图》在中国绘画历史中具有重要影响力。《匡庐图》描绘的是我国北方地区气派宏伟的山水特色。画中全貌由下而上，由近至远，可分为近景、中景、远近三个部分。近景有浓郁的树木，坚硬的山石还有依稀可见的小路，主峰直上云霄，产生一种强烈的视觉冲击，因为其中有几座高耸入云的山峰，山顶上的树木枝干瘦劲，在挺拔高峭的山势中呈现了一片生机盎然的景象。山石圆中带方，用笔粗硬，笔法爽利，画面整体更富有精神气息。峻拔的山峦、清幽的村舍给人以一种缥缈之感。

（二）有笔有墨

山水画中的笔墨结合是在北方山水画派荆关董巨时期之后才得到完美展现。荆浩主要继承了唐代王维的水墨画法，对唐代山水画在笔墨技法上进行了总结，从而主张笔墨并重。他本人认为吴道子有笔无墨的观点，并认为项容用笔全无其骨。《匡庐图》中大量采用淡墨晕染等技巧，画面采用的笔墨手法并没有像宋代那样表现出完美的境界。哪怕只是中国水墨画派山水画的初期代表作品，其采用的绘画手法和独特绘画艺术表现方式也十分值得研究。画家荆浩通过皴擦纸笔，与大量的水墨相结合，以书法的用笔表现线条的变化，用浓淡干湿的笔墨表现山石和树木的体积感，增强了笔墨的表现力。皴法是荆浩为中国山水画作出的巨大贡献。荆浩将吴道子的笔法和项容的笔墨合二为一，植根于中国画不断放大笔墨效应的审美取向。荆浩把笔墨放到同样重要的位置，强调运笔的变化，要求笔触富有变化并遵循自然规律。同时，荆浩提出绘画的“四势”，笔画遒劲有力，起伏成实。所以他的作品“有笔有墨”。

（三）高山阔水，全景布局

《匡庐图》采用的是以全景式布局为主的典型构图方式，取景范围广阔，高耸的山峰以上升的趋势矗立在眼前，群峰环抱，笔墨精润，有水韵墨章之美。山川之间飞瀑直泻，引流于江河之中。郭熙在《林泉高致》中解释了全景布局的内涵。《匡庐图》则反映了荆浩艺术的真实面貌，画面中巨大的山石矗立于山腰间，小径曲折迂回，通向山林深處。在缥缈的云气围绕下，近景的桥梁、林木以及屋舍再到远处的高山翘石相映成趣，加上一些生动的点景，画面生机盎然。内以淡墨层层皴擦，又以留白的方式体现山石的阴阳向背。在全景透视法的原理上能够体现整幅山水画的悠远意境。太行山的美景与荆浩的忘我之意趣，反映了文人淡泊的思想。

二、北方画派之祖——荆浩

北方画派之祖——荆浩，他是佛像壁画家，号洪谷子。荆浩同时对宋、元、明三代杰出的画家给出了不同时代的历史地位。构图的章法设计方面，北方山水画家不再像魏晋时期那样刻画人物背景，而是继承了唐代青绿山水，但又没有那么富丽堂皇，而是具有浓郁的生活气息，体现了北方山川的磅礴、中正之气，从而创立了以荆浩、关仝为代表的北派山水画，并为后世三家山水奠定了基础。到了宋代，北派山水进入全盛时期，出现了继承者们。他们具有共同的特点，都追求崇高的艺术风格。北派山水画发展主要经过了五个时代，第一个时期是以荆浩为开端的北派画风的开创与全盛时期。在《匡庐图》这幅山水作品中，虽然画的是庐山，但仍然以太行山为基础。这一派画家联合笔墨、构图、意境，营造了情景交融的阴柔之美，所以作品画面呈现了强大的生命力，带给人真实感。

三、图真

“图真论”是荆浩对于山水所表达真实物象内在气质精神的体现。早在秦汉时期，中国画就已经明确提出了对“真”的要求，并有了求“真”的意识，具有代表性的理论家是道家老子和庄子。其次，“图真论”对中国花鸟、人物、山水画的创作都起到了十分重要的影响。

前人张璪所提出的“外师造化，中得心源”的观点就是论证荆浩“图真论”的有力依据，同时也强调了绘画本身所追求的本质就是一种“真”。图真是一种寻求笔墨传神的精神意象，在《笔法记》中，荆浩强调了客观物象真实的存在，从“六要”演变到“实”与“似”和“真”之辨，进而强调“图真”的观点。它充分诠释了荆浩将绘画与现实紧密结合的方式。“图真论”在山水创作方面，与前代画论的发展紧密相关。然而荆浩就是运用“图真论”把形神关系与“造化”相结合，回答了山水画与现实的问题，即从认识出发转向表现过程，以画笔的形式深化物象的内在生动性。《匡庐图》用笔墨在“真”的表现当中可谓达到极致。整幅绘画体现了水墨晕染的效果，以浓淡干湿来塑造真实之景。《匡庐图》中笔墨精妙，画家师法造化，将鲜活的万物、超然脱俗的人生理想完美地再现了图真的意义。从宋代郭熙的《早春图》与《林泉高致》中，能看到荆浩对“图真”的重视。所以他在创作《早春图》这件作品时，抓住了事物的本质和规律，从四季的不同状态把握艺术发展的规律，同时强调艺术的真实性和整体性，这也是“图真”的目的。

四、美学思想

五代时期，文人们隐居游历于山林之间，放下了对功名利禄的追求，过起了不得已的“安其居，乐其俗”的日子，使得统治者无心亦无暇顾及当时文化艺术的发展和建设，尤其是文人，把视野、心境、审美、思想的观念轉向了最为传统的人文精神的至高境界“天人合一”。荆浩吸收了唐代大小李将军的青绿山水的特色，并学习了王维的水墨山水，强调山水渲染，追求自然生动，纯净而含蓄的艺术境界。同时发扬了道家的美学思想，崇尚自然之美。老庄强调道家的“虚静”“空灵”。荆浩这幅《匡庐图》整体气势磅礴，是画家与大自然的真实再现。气质俱盛、水墨苍劲、飞瀑如练，充满了静谧之感，展现了天地万物与人和谐统一的精神境界，流露出荆浩对“道”的追求。六朝山水画家宗炳一生游遍江南山水，“唯当澄怀观道，卧以游之”。“卧游”是宗炳提出的重要观念，体现了客观与主观的完美真谛，荆浩正是通过自身经历，融合对大自然的感受并提出“卧游”的精神，在《匡庐图》中体现了可望、可行、可游、可居的艺术境界。

《笔法记》有记载，画家荆浩主要强调画有“六要”和“二病”。画家荆浩把“气”放在第一位，却把笔墨技巧放在其后，其深受老庄思想的影响。画家荆浩所提到的“气”并不是人的生命，而是指画者从外部环境再到内在情感气脉贯通于画面。“气韵”一方面要符合物“性”，其次，要揭示景象在自然环境当中的运转，必须与画家的审美精神和道德观念相一致。中国山水画的这种艺术表现功能，已经完全摆脱了名利场的干扰，变成一种修身养性的生活艺术方式。荆浩的“笔法”体现了中国画的基本精神就是美学的品格。重气韵本身就是中国哲学精神的体现，“韵”要立形自然。中国美学讲究阴阳运行，“韵”则是“迹”，自然地隐去笔墨痕迹，达到雅的美学效果，同时更侧重人与自然的协调性。荆浩的绘美学思想是重视万物之间的联系与表达，不管是哲学、心理层面，还是技法层面，都蕴含着自然境界的美学思想，丰富了人们的视野。

五、结语

简而言之，荆浩对山水画的研究具有多重价值，本文主要从他的画论、美学思想和《匡庐图》入手，探讨其给后世绘画所带来的理论价值与历史贡献。《笔法记》从根本上说是山水画转型的重要理论依据，该理论不仅对形与神的关系进行了升华，而且对笔墨的追求提出了新的认知，那就是空间所营造的境界之美。不仅如此，道家思想也充分说明了人与自然的和谐关系。荆浩山水画为近现代艺术家的创作提供了宝贵的经验。放情丘壑，修身养性，不以自身功名、荣福利禄修行为重，而以维护国家经济利益、自身权利德性修行为先。这种观念不但把中国山水画理论提升到了一个新高度，而且对后世画家的山水画创作以及绘画理论的形成和发展也产生了比较大的影响。同时，近现代艺术家如黄宾虹等也非常重视感受自然的精神状态，以“图真”来表现创作的艺术内涵。正因如此，画家荆浩在现代山水画和中国画创作领域才具有不可动摇的地位。

作者简介

宋小洁，女，汉族，山西忻州人，硕士研究生，研究方向为中国画。

参考文献

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