黄宗洛表演美学思想初探

李昀格

（河南大学音乐学院，河南 开封 475001）

在北京人民艺术剧院，黄宗洛被人称为“小草”，导演焦菊隐对他的评价是:“情感真挚，肯下功夫。”这样的评价是源自他的龙套生涯。从1949年建国到1953年，黄宗洛一直都扮演着一些不露脸的龙套角色，例如卖报的、特务土匪、要饭的、警察宪兵等，从来没演过十分重要的角色。这一经历对他的艺术生涯产生了深远影响，使他在后来的表演中以配角形象深入人心。影视剧中《活着》里的福贵父亲、《西游记》中的县官、《大宅门》里的常公公、《笑傲江湖》的平一指、《寇老西》里的大太监、《宫廷斗鸡》里的老皇帝、话剧舞台上《茶馆》里的松二爷、《龙须沟》中卖梨的龙套等，无论是影视剧还是话剧，只要他一出场，观众们总能屏气凝神欣赏。黄宗洛的表演艺术，都是以实际的生活经验及人物经历为根基，来源于人民群众，来源于你我之间，这使他的个人表演艺术表达中存有一份弥足珍贵的“人间气”。

1.黄宗洛表演美学思想之渊源论

1.1 黄宗洛表演美学思想由来

黄宗洛作为一位杰出的表演艺术家，其演出风格及美学思想形成原因值得深入探讨。1957年，《茶馆》首演，这是黄宗洛一生中最重要的演出，他在其中塑造了“松二爷”这一角色。该角色在1992年7月16日第一版《茶馆》中，总共演过374场，黄宗洛从未缺席。那时他刚从学校出来，还带有很重的学生气息，因此在表演中难以放开。曹禺为他感到着急,“哎呀，前三排都听不见。”在《明朗的天》中他演陈亮，可陈亮却亮不起来，表演一开始自己就不行了，后来他写了篇文章叫《陈亮不亮》。多年以后他才想明白，既要想人物又要从自我出发，这叫统一。这为斯坦尼的具体实现与后辈广泛运用创造了条件[1]。黄宗洛美学以心理学为基础，表演以戏曲草台班子演员表演为范本，所以，在面临斯坦尼表演理论时，就会新旧碰撞，遇到成倍的困难。但当化解了这些问题后，几种美学便有机结合，它们相辅相成，为黄宗洛美学的形成打下了基础。

1.2 黄宗洛表演美学思想与“空气观”联系

黄宗洛在塑造小人物形象方面具有独特的才能和技巧，他加入人艺之前毕业于燕大心理学专业，这使他能够准确揣摩小人物的心理，对配角的塑造立体生动，甚至光芒压过主角。“空气说”来自于著名导演费穆，被黄宗洛当做指导自己表演的重要手段。“空气说”主张演员要制造“空气”，借此“使观众与剧中人的环境同化”。可以用四种方式制造“空气”：演员本身、任务目的物本身、旁敲侧击和音响。这里“空气”的理念在打破第四堵墙的剧场中得到了较大程度的体现，“墙”是阻隔，而“空气”则沟通墙里和墙外，是一种“不隔”，它使得话剧具有一种打破界限的氛围，引起观众的审美感应，生发抒情意境，充满了诗之情。“空气说”就是要感受舞台与演员共处于同一时空中的空气，空气无所不在，它会随着环境、人物的情绪变化而变化，这种变化是很细微的，所以“空气说”不如说是一种氛围说。黄宗洛的意思就是通过调动场景中的元素，来改变画面中的场景氛围，而不同的氛围会在舞台显示出不同的感觉[2]。

2.黄宗洛表演美学思想之人物论

2.1 角色的实际塑造手段

黄宗洛的表演美学思想主要体现在他对角色外部形象的积极探索和创造上。根据黄宗洛对自身个人表演艺术的概括，他因为个人形象条件不太理想，基本无缘出演正面角色和主角。然而，他面对任何角色都非常珍惜，并以苦干、傻干和笨干的方法作为他全部的表演窍门。小角色的表演为演员提供了更多的自由度，因为剧本一般对于小角色着墨较少，这就给予了演员更多的发挥空间[3]。

原著作者老舍给《茶馆》中松二爷这个角色批了六个字:“胆小而爱说话”。在1957年《茶馆》的首演中，黄宗洛结合原著精神，加入个人理解，运用了鼻烟壶、蛐蛐罐、香囊、扳指、扇子坠、眼镜盒等道具，其中最独具匠心的设计是黄宗洛关于茶碗儿的使用。为演好一名茶客，他专买了一个茶碗，为角色开头怎么喝、结尾怎么喝、得意怎么喝、失意怎么喝，都设计了人物特有的动作，并且长时间加以练习，找感觉。为了角色，他蓄须留甲，每日提笼架鸟、喝盖碗茶、挑兰花指，手指捏盖杯抹开茶叶、小口慢唑一口等动作都是他在隆福寺一带的茶馆中“泡”出来的。在饰演《智取威虎山》丑角土匪黄排长时，他身着国民党破罩服，外披东北地区特有的老羊皮大氅，歪戴着军帽，帽翅向两边支着，脚上是一双毛毡鞋，步枪枪口冲下挂在右肩膀，三角眼中的眼珠翻滚，双眉恶狠狠地下斜，厚厚的嘴唇却向上翻着，露出一口黄牙。他听到匪首招唤，把枪上膛，右手还握着一杆大烟枪，在走近匪首的过程中急促地塞进袖管里去。就在这三五秒钟之内，我们便感觉到了这是一个怎样凶恶而又灵魂空虚的匪徒。在他再次上场时，皮袄破了，步枪横挂在脖子上，只剩了一只鞋子，另一只赤脚用破军帽包裹着，头发竖立，耳朵少了半只，但手腕上却多出了两只手表和几只女人的镯子，手指上乱七八糟地戴着一些戒指，我们立刻明白这匪徒怎样抢劫财物，又怎样惨淡收场。黄宗洛的表演风格是对潜台词的关注，是对小人物的专注，是积极参与创作，绝不是敷衍了事，简单化处理角色[4]。

2.2 对人物台词的特殊处理

口音是演员塑造角色时的重要工具，黄宗洛在多部影视剧中运用不同的口音与地方方言，在《我爱我家》中，演老赖的他使用河北沧州口音；在《大宅门》中，演公公的他使用北京口音；在《智取威虎山》中，演土匪黄排长的他使用东北口音。后在影视剧中还多用四川口音与客家话、粤语、广东普通话，这都为他成功塑造角色创造了条件。同时，黄宗洛不仅在口音方面下足了功夫，还深入地揣摩了人物心理活动，对台词的内涵进行精准把握。一人千面的千面英雄无疑是对演员的最高肯定，1958年黄宗洛终于迎来了可以展现自己能量的《智取威虎山》，在此剧当中，他一人要分饰四名角色: “山民”“小道士”“土匪军黄排长”“无名解放军战士”。土匪黄排长只有一句台词:“俺们在夹皮沟子全军覆没，只有我一个人回来了。”原作《林海雪原》并没有这句台词与这个人物，为此他写了三千字的小传。导演焦菊隐认为该小传不仅传神，而且合理，就保留了三百字台词，也是《智取威虎山》戏剧改造第一步“丑表功”，此处的台词与原先台词完全不同，内容不仅包含东北话，还有为了照顾北京观众的观看感受而夹带的北京俚语。正是这样对于角色精神领域的探究以及在形体上的设计，日复一日地以人物身份去体验，才创造出一个个经典形象。

在《大宅门》中黄宗洛饰演的庞太监，在台词处理上用了即兴台词，评价董大兴的药为“臭豆腐”，带来了喜剧效果。与斯琴高娃对话用了许多俚语，呈现了十足的生活化，如“您这招真够狠的，得，我得把(此处发音为bǎi) 这出给您唱圆满了。”在分银票时为了比魏大人多分些，他玩味说：“我比他官大！”这些内容都是即兴的，却带来了十足的戏剧张力。

2.3 对舞台行动处理的特殊化

1958年人艺重新排演《三块钱国币》，黄宗洛担任剧务并扮演伪警察，角色虽然只有四川话“是的嘛”三个字的台词，但他却为其设计了丰富的潜台词:“谁闹事也跟我没关系，我呀，能沾点便宜那就绝不空手。”在此台词之外设计出偷烟的动作。起初，这是一个基本没有戏份的角色，但黄宗洛是“无中生有，土里刨食”，创造性地添加了一个内在活动的关键词“偷窃”。在调停吵架推诿过程中，他不断地和稀泥来制造偷窃的时间，偷了烟后，他的耳朵夹满香烟。他从老板郭太太那里偷了一双旧胶鞋，这双胶鞋是“臭脚巡逻队”的宝贝，他们整天穿着胶鞋在风雨中来来往往。当他伸出手，试着穿上胶鞋时，郭太太打断了他。在解决与对方矛盾的过程中，他命令保姆尽快典当被褥、枕头、被单，以补偿郭太太的损失。当保姆走到尽头时，他的“第二条行动线”并没有被打破。他继续穿上另一只胶鞋，静静地把草鞋踢到没人注意的地方。在舞台动作方面，黄宗洛多以与个人设计道具的互动为主[5]。

3.黄宗洛表演美学思想之艺德论

3.1 黄宗洛表演艺德论诞生

通过以上对黄宗洛表演美学思想的分析，在他的戏剧作品中，或多或少地反映了创作主体的伦理道德倾向，这便是他的艺术道德。分析艺术家“艺术道德”的深刻内涵，需要从艺术家的个人角度、作品伦理维度，即美与善的关系进行分析，从文艺工作者的职业道德角度，分析“艺术伦理”。要从这个层面进行分析，首先要对职业道德有一个认知。自古以来，中国演艺界的职业道德是非常严格的，各种条条框框规定由来已久，戏曲诞生后，风靡全国，并充当着社会教育与普适性的全民娱乐，是少有的不分阶级的文艺欣赏。梨园文化对艺人有着决定性的形象类型选拔和道德规范[6]。

在很多梨园剧院，所有舞台规则、训练要求和道德规范都在一张金匾上，悬于高处，时时警醒。这样，弟子们就可以时刻牢记，严格要求自己。例如，梨园规则规定，不允许“在现场推诿”“笑场懈场”等，违反规定的弟子，无论亲疏，都会受到体罚，用以震慑不够自律的演员。解放后，以京戏演员为代表的老艺术家以身作则，恪守职业道德，关注艺术，尊师爱友，强调合作奉献，淡泊名利，为艺术创作界树立了良好的榜样，促进了艺术的传承和发展。

党的关于“爱国主义、为人民服务、道德艺术”政策公布后，“文学世界核心价值观”为文艺团体的健康发展作出了贡献。建立具体的道德约束体系、艺术伦理规范，是中国文艺领域文化建设的重要内容。没有外部规范和约束，社会精神就会混乱，人民头脑就会混沌，相应产业就不会健康繁荣[7]。因此，艺术家们同样需要具备职业道德，道德是一种社会行为规范和价值的体现。艺术家必须具备自己的技能，技巧可以使艺术家变得更强，帮助艺术家避免堕落。艺术家不仅要加强自己的道德，还要约束自己的职业道德，只有自律结合制度，艺术产业才能发展，艺术作品的精神健康才能得到了良好的恢复。

3.2 黄宗洛艺德论对演员培养的作用

黄宗洛出生于战乱，没受过表演的职业教育。在学习心理学期间，他对日常生活的细节产生浓厚的兴趣，并逐渐培养了勤于观察的习惯。通过观察，保持对生活的兴趣，从而帮助他理解人物，为成功塑造角色发挥了重要作用。在演员的培养过程中，从基础阶段开始，要注意引导演员的创作意图，结合观察，提高演员综合能力。艺术家必须能够创造有吸引力的任务、有趣的动机和内心的欲望，把日常生活中无趣的事情变成戏剧中有趣的话题，把无聊的事情变成观众感兴趣的事情。

在培养演员的过程中，重要的是将注意力与强调“真实感知、真实感知”和“真实感知、真实思维”联系起来。注意力不是目的，而是艺术家在表演创作中获得真实感受和思考的手段。即使是最简单的“镜像”练习，都要求学生专注于镜子里的图像，准确地模仿，并试图达到近乎同步的状态。感受对手戏里对手给你的刺激，才能在舞台上创造出与日常生活相似的反刺激，创造出一种现实感[8]。

3.3 黄宗洛艺德论对演艺界的影响

黄宗洛是十分尊重角色的。在与角色相处的过程中，他坚持斯坦尼创作，尝试理解角色，体验角色，明确角色内在的目标和目的，找准角色内心需求，创造出的角色富有活力和生命力，深深地留在观众心中。他的创作周期很长，各个经典，各有特色，不是流水账创作，不是机械化模仿，这都来自于他对于生活内容的把控和对艺德的坚持，他让创作变得单纯，将精力与体验灌注进角色本身，让角色大为不同[9]。

表演艺术家李滨对黄宗洛的艺德评价道：“相识六十多年了，这个人很好，老老实实的，不欺负人，而且他不善言辞，他也没满腹经纶，他也不会出口成章，也没那琴棋书画，但这个人大俗大雅，他能琢磨事儿，他有滋有味地创造每一个角色。”广大的观众群体称他为“人民艺术家”，而许多“人民艺术家”外形条件并不亮眼，黄宗洛深知自己容貌丑陋，戏称自己饰演的角色为百丑图。由此可见，良好的群众基础并非来源于演员外形的优异条件，而是由他们高尚的品格和他们在舞台上所塑造的鲜活人物决定的。正所谓有老戏骨评价:“演员的光环是角色赋予的，离开角色演员啥也不是。”在表演中，来自观众的有形鼓励会深植于演员内心之中，让演员以一种全然崭新的方式去感受表演的重要性。演员们会珍惜观众所给予的热情鼓励，毕竟观众的掌声才是决定演员职业生涯成功与否的重要因素。

按照黄宗洛自己的话说,“创作人物容易喜剧化，首先，演喜剧要求严肃。诙谐是严肃的对立面，但如不严肃，诙谐也很难达到。在喜剧表演中，严肃是很重要的。喜剧表演中的这种天真，这种信念与真实感非常重要。喜剧对真实的要求，甚至胜过悲剧。有些人，演正剧、悲剧时很能体验，可一演喜剧就换了另一套手法了，完全不进戏，不进人物，不动心，其结果必然失败。真实，才会感人；真诚地去做蠢事，才会可笑”[10]。例如在茶馆第二幕，黄宗洛饰演的松二爷向王利发请安，依然是用清朝遗老遗少的姿势，“王掌柜！您好！”往前一下蹲“太太好！”“少爷好！”“过得好！”这些动作都展示了黄宗洛对细节的重视和对角色的尊重。黄宗洛的表演美学就是注重小人物表达，就是不放过任何展现人物的机会，这是一种“大演员”的演剧观念，是他高尚艺德的体现。

当下，演员职业之所以被众多年轻人追捧，是因为年轻人们大抵都向往聚光灯下的生活，认为实现名利双收才是这个行业的实际意义与理想结果。籍籍无名的话剧演员日复一日地排练、背词、创作人物小传，是无意义且没必要的。但演员，尤其是影视剧演员待业的情况还是居多，并非想象中那样光鲜[11]。演员的职业特性决定了他们的生活作息和一般人存在明显差异，他们必须经常熬夜，过日夜颠倒的生活是很平常的事情。即使在这种作息不规律的工作环境下，演员们仍需抓住每一个工作机会，并尽其所能做到最好。

剧场中蕴含着对新生代演员的呼唤与规劝，它始终是让演员厚积薄发的理想之地，如果青年演员不知所措，不知所以，不如先把龙套演好，再去把每一个小角色演好，没有小角色，只有小演员，生活处处是舞台。演员要认真对待生活，认真观察生活，保持对生活的热爱，这样才能成功塑造每一个角色，更好地存在于舞台之上。这便是黄宗洛等老艺术家们的艺德对当今演艺界的启示和影响。

4.结语

黄宗洛的表演思想美学，在此归纳总结为几点：一是与心理学和社会经验的广泛联系。二是从实际出发，有目的地、阶段性练习，加深对角色的理解以及对角色的把控。三是通过对台词、动作等演员基础素质的训练完成角色要求。四是通过对服化道的丰富达到延伸舞台行动的目的。五是连演戏带“找”戏的表演美学，在合理范围内，不逾越剧本大致含义，进行角色的戏剧化处理，通常是通过设置一个小的生活目标，带动角色完成更高的思想表达。黄宗洛表演美学思想鼓励新生代演员要回到剧场，回到演员的土壤，在剧场中与观众面对面，与观众和角色一起呼吸，心脏同频跳动。他认为把演员们推向演艺成功道路的正是观众鼓励的掌声。黄宗洛表演美学的未来研究方向在于对于年轻演员的培养，以及对其精神的指引，为年轻演员达到更高的艺术成就铺设一条理论和实践都经得住考验与推敲的捷径。在日后研究中，可利用对黄宗洛表演美学思想的剖析，探讨其对作品，及至整个演艺界的影响，这是一种个人美学对艺术本身的渗透与理解。