《诗经》四言形式对魏晋四言诗的影响

荆睿琳

一、体式特点

据统计，《诗经》九成以上为四言句式，句式整齐，四字一句，两字一断，单音节词与双音节词之间直接连接，或为“二二”结构添加虚词。单句独立性较差，依靠对偶句连缀罗列，节奏短促，无法添加更多语言成分。较之五言诗来说，能表达的内容具有局限性，故而在汉时四言诗并未有明显发展，直至魏晋时期才达到鼎盛。

正是由于四言诗的体式为达到描写细致的生动效果，造就了《诗经》中重章叠句的特点。《周南·芣苢》中，全诗只易六字，仅通过六个动词的更换表现了人们采芣苢的动态过程，这一例在以回环复沓闻名的《诗经》中也绝无仅有。

《诗经》中的语句多含口语化色彩，语句间即使不使用连接性词语，也可以展现出连贯的语境。随着语言发展与表达内容的增加，四言诗开始出现“单句实字化”现象，句间独立性增强。由于实字四言诗的变革，《诗经》中为加强语言节奏感使用的叠字逐渐被淡化，各句间较为割裂，篇幅都比较短小。如何补足虚词、叠字减少后，独立句间节奏感缺失的问题，是亟待解决的。

首先，汉时曾采取一行两句诗间内容相关，相互补充的方式来保持连续性，虽能连缀成篇，但仅能应用于一些辞藻堆叠、句意并列的诗歌。对情感、叙述要求较严格的诗，收效甚微。

其次，应用对偶、排比来增强句间联系的方式。对偶、排比句式的叠加应用，易形成相同句式之间的呼应，从而使诗句之间存在秩序。但是，这也造成了实字四言诗对对偶的依赖性极强，不似五言句式灵动丰富的弊端。

再次，采用分章分段方式来解决长篇无序问题。乐府诗中某些诗歌因篇幅过长，诗句自然连接不够紧密，产生无序重复的现象。为适合配乐演奏常将其分解，起到分章的效果，故而四言乐府精彩之处常在于短章。其后，诗人在句式构建方面作出了很多新的创造，但在改革过程中也逐步局限了诗歌的功能。

综上所述，实字四言诗的功能特性适合雅颂四言诗这种采取堆叠罗砌等方式构造的语句。这也是雅颂四言诗生命力较为长久的原因。但是，对实字四言诗的探索已经无法再找到新的出路。即使在陶渊明时期，对《诗经》传统的回归使四言诗重新焕发了光彩，看似提供了新的思路，但其短暂的复兴与陶渊明个人的诗才有相当大的关系，并不具有普遍性。故而，四言诗后期的尝试未能使其重新走出困境，在朝代更迭之后，自然而然走向衰落。

二、发展流变

魏晋时，四言诗继承《诗经》传统，仍以四言为主流诗体，数量与质量皆有可观比例。据逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，魏晋时期共有四言诗作家一百零二人，四言诗歌四百多篇，作者和数量占魏晋时期诗歌一半，大致存在以儒家思想为主与因循玄学道路两种趋向。而以陶渊明为二者集大成者，既具儒学内涵，又不失玄学清谈倾向。

（一）乐府四言诗

乐府最初作为收集民间音乐的官署存在，后演化为文学体裁。魏晋时，自曹操肇始出现比较自由的通过自然景观等抒发自身情志的作品。建安诗歌经历从乐府向文人化的转变。曹操首开先河，经七子、曹丕发扬，至曹植终。此时，真实、理性的诗歌内涵达到空前的高度。

曹操可谓“建安风骨”之奠基。作为一代枭雄，他身处乱世，良俗破碎，感时而作，缘事而发，其诗歌悲风慷慨，气势雄浑，可谓开一代诗风。他的诗歌因其身份，多反映政治、军事生活。他的诗歌除符合传统乐府类型的诗作，还存在借用乐府古题而书新诗甚至脱离乐府的大胆创新之作，实为魏代文人乐府诗之发端。

《短歌行》一诗融《郑风·子衿》《小雅·鹿鸣》中诗句，表达自身渴望招贤纳士的胸怀。第二节中“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今”取《郑风·子衿》中“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？”前两句，借原诗中对姑娘的思念怀想，委婉表达对贤才的渴望。改动的后两句，将埋怨撒娇意更作符合个人气质的为有才之士而沉吟。后文“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”通过描绘周代嘉宾宴饮之乐来寄托自己想与贤士交往的期待。曹操吸取《诗经》中通过景物铺展连缀的手法并进行发展，将意象连续展开，构成独立的画面，句间各自独立而不追求重叠铺排的样式，诗句节奏舒缓，更具抒情性。曹操与其后的建安诗人一同继承乐府民歌传统，但区别于汉代夸大张扬的风格，建安更以真情入诗，情与景浑然一体，将乐府诗中的真实进一步发扬构成建安诗歌的内核。

曹丕以其清绮诗风流传后世，提出“诗赋欲丽”的理论。后人对他的文学成就虽多争议，但诸如《短歌行》《善哉行二首》等诗辞藻细腻娟美，极具文士气质。曹丕的诗作多与其弟曹植作品对比，历来因固有观念，曹植的政治生涯无疑是失败的。曹丕称帝后，依传统意义上的“成王败寇”思想，人们往往对曹植产生惜才之感；而曹植本身的诗才也确实得到世人认可，因此对曹丕文学成就的评判存在一定偏见。曹丕的四言诗多用乐府形式，用词较为细腻，有古朴之美。曹丕的诗歌成就主要体现在他对诗体的探索中—独创七言诗句，并重视遣词之功，其乐府四言诗以《短歌行》为代表。

开篇环视目力所及的布置，直抒物是人非之悲，生发弃我而去之感。“靡瞻靡恃，泣涕连连”句取《小雅·小弁》中“靡瞻匪父，靡依匪母”和《卫风·氓》中“不见复关，泣涕涟涟”句，借原句意，抒己丧父之痛，失去了所瞻仰依靠的人，不禁泪下沾衣。后四句以自然界动物的动作与叫声，衬托自己茕茕孑立的离弃之痛。“忧心孔疚，莫我能知”则是取《小雅·采薇》中“忧心孔疚，我行不来”句，用战士思乡之悲指代自己丧亲之苦，语言含蓄，蕴情于文。人言忧思催人老去，而“我”此时已早生白发，长久叹息不止感怀“我”的父亲—那理应长寿的老人为何不得長保？曹丕的诗少铺排张扬的修饰，仅通过朴素自然的词句来表达深沉的痛楚，并非不事雕琢而是工于意蕴。这一类书写离情别绪的诗歌在曹丕诗成就中不可被忽视。

曹植受乐府诗影响所作五言诗较多，四言诗仅十四首，源于乐府之作只《丹霞蔽日行》《飞龙篇》两首。这里我们可以将曹氏兄弟的两首《丹霞蔽日行》对比来分析。

《丹霞蔽日行》为乐府古题，曹氏兄弟同题而作，思想内涵却截然不同。曹丕版开篇破题，将题目作首句，从景物的角度切入，通过自然景致的萧瑟凋零与动物的离群悲鸣来表达世事衰败之叹。这一首完全是从自然的角度来说理，蕴含道家无为思想。而曹植版则是从人事角度来分析商周迭代、秦汉兴替的历史循环道路—无论皇帝的威严曾经多么兴盛，最终都将消失殆尽。曹植的诗作仍具有独特个人风格，读来颇潇洒恣肆，与其兄清绮诗风形成鲜明对比。曹植的政治抱负固然也是匡扶社稷，但因其过于不羁的处世态度并未得到父亲的认可，之后亦受排挤压抑，苦闷无门。这种理想与现实的错位，熔铸进自诩诗才的子建诗中形成了恢宏高昂的格调。二人虽诗歌旨趣不同，但都有对时局的思考。区别于曹操，二人对民生苦难并没有太多反映。因年代差异，二人并未过多参与尤为纷乱的时期，对汉末动乱的社会现实体会不如王粲、陈琳等人深切。王、陈等文人曾卷入汉末纷乱的苦难之中，直面动荡苦难横行的环境，对流离民众有更切肤的同情，因而他们的诗作自觉与深沉苍凉的汉乐府呼应。较为年轻的曹丕、曹植二人，诗中对社会变迁造成苦难的反映减少，多抒写个人情怀和描写友朋交游内容，曹植更注重抒发自己的身世之感，逐渐脱离乐府影响，最终形成建安诗歌的文人化方向。

曹叡与曹操、曹丕合称“三祖”，但曹叡的诗歌创作成就不及二人。曹叡本人具有较浓厚的儒家思想，而这也对他的诗歌创作产生影响，更多是对《雅》《颂》传统的回归。曹叡的四言诗虽采用乐府形式，但情感表达上与乐府四言诗截然不同，内容多歌颂祖宗功德，大体上未脱离儒家诗教观念的束缚，这一点与其父曹丕有相承之处。曹丕的诗也不乏关于歌功颂德的雅颂之作，不过曹丕以文人情志的书写闻名，故曹叡的四言诗常被作为向汉儒诗教臣服的代表。

正始年间，阮籍的四言诗虽有玄言或隐逸之思，但其主导仍是儒家思想，秉承儒家之志，不失温柔敦厚之风，并未完全背离儒家诗教。嵇康以四言诗为主，虽其在思想上反对明教立法，有深厚的老庄思想烙印，但其实体制上亦见《诗经》影响，如《赠秀才入军》。其思想和风格，已摆脱《雅》《颂》传统，以及儒家诗教之束缚，下开东晋四言诗风。

西晋诗坛出现“四言复古”现象，这与统治阶级的政治需要及儒学经学的发展有关。晋初，为巩固新朝政治地位，亟须思想学说的指引，儒学重新回到主流政治思想地位，“新朝”亦重视儒学对治国的重要性。在这种背景之下，诗歌再度成为有助教化的工具，四言诗的文体功用重新登上历史舞台。

西晋人傅玄长于乐府诗，在他的诗作中乐府诗占据相当大比例，但多以五言乐府诗获誉，四言乐府多为宗庙乐府，艺术价值不如五言。傅玄所作的四言诗，留有魏时遗风，而并未像曹操一样开时代先河、具有引领作用。他的作品长于反映妇女的悲惨处境，寄深切同情于受压迫的妇女。限于所处时代，傅玄并未着墨于反思社会对女性的压制与不平等，也不可能对这种现象生发任何批判之意，只是带着汉乐府中的饱藏的同情之心来真实地反映所见的情况。傅玄的乐府诗虽数量颇多，但其力薄气弱，艺术价值并未超越前朝。

后世张华仍创作乐府诗，其诗介于傅玄、陆机之间，较之傅诗质直，更具华词，与陆机接近。词妍而失劲，气骨不抵建安。至太康年间，陆机创作大量乐府诗，但其对民生、社会的反映甚至不如傅、张二人。乐府诗演变至此，已失去最初的现实主义精神，此后乐府诗也仅是依傍乐府形式而作的文人抒怀诗。已然脱离广袤现实大地的乐府诗，最终趋于衰落。

（二）雅颂四言诗

《诗》因孔子以此来教化学生而被奉为经典，西汉武帝时更因符合“独尊儒术”的政治理想被列为“五经”之一并改名为《诗经》。其内容具儒学色彩而并不单一，作为文学作品传世。《雅》《颂》中四言诗形式较之《风》更为规整，杂言诗句较少，诗歌多为四言、五言，颇富雅正之姿，长久以来被视作“正统体式”诗歌，是魏晋四言诗的重要组成部分。文人常以恭谨之心作诗，辅以典雅之言，故常用于郊庙祭祀、典礼宴饮等正式场合或文人之间相互赠答的社交场合，有赠答诗、宴饮诗、述志诗等类型。

曹植四言诗创作深得《雅》《颂》传统，恪守儒家诗教。曹植诗中具有的典雅、古朴的美学价值，并非全部依从《诗经》中《雅》《颂》部分。其符合“美刺”传统的六首作品均以“讴”为题，“讴”意味民歌，而《诗经》中收土风歌谣的应为《风》部。举《嘉禾讴》为例，该篇间句用韵，语近口语，读来朗朗上口，颇有《国风》歌谣韵味。这首诗同样也是颂美之诗，曾经生于周室的“嘉禾”，如今植于魏庭，意在颂扬魏祖圣德，虽语言明快，但不失庄重雅致。

西晋以来，乐府四言诗这种多传递个人情感的诗歌已不再占据主流，取而代之的是雅颂诗歌，开始将四言诗作为颂美、说理的媒介。西晋四言诗无论赠答、公宴等题材均继承《诗经》中的《雅》《颂》传统，內容多颂美之词。

魏朝以曹操乐府诗为发端，而晋则由傅玄开四言雅颂诗之端。傅玄长于乐府诗的创作，熟悉曲律，为西晋王朝作有《晋郊祀歌三首》，分《夕牲歌》《迎送神歌》《飨神歌》三首，为维护晋朝统治的政治诗，颂扬晋承天命的郊庙歌词。

诗中处处可见对先民的尊敬，对晋朝基业的赞美，对天命于晋的肯定的颂美之词。这种用于祭祀大典的歌词，代表了傅玄以“郊庙歌词”为核心的朝廷仪式乐府诗，以典雅肃穆之语歌颂祖宗功业，赞美统治者并为之祈福，希望“永保之”。这种在正式场合下具有功能的乐府诗，为西晋雅颂文学的兴起与文学的典雅化起了推动作用。

晋朝雅颂四言诗代表作家，当属陆云、陶渊明等人。陆云为西晋四言诗创作大家，他的绝大部分诗歌为四言诗。其诗题材承袭《诗经》，富有《雅》《颂》精神，艺术技巧也受《诗经》影响较深，深得《诗经》中《风》《雅》《颂》之妙。

时至西晋，四言诗多用于官方应酬场合，语句典雅、温润，汉魏时期所具有的真挚感情逐渐淡化，内容多偏于长篇堆砌的歌功颂德，“文繁而意少”（钟嵘《诗品》），失去了《诗经·国风》原有的抒情功能，虽在数量上取胜，但真挚情感的消弭降低了诗歌内在活跃的生命力。