生态视域下对《疯狂的外星人》的重读

张琳娜

【摘要】近年来，国产电影所涉及的关于生态文明的表达中，《疯狂的外星人》是一部被忽视的作品。从“生态电影观”出发，依据学者阿德里安·伊瓦克伊夫提出的构成“世界形态”的“地貌形态”“生物形态”和“人类形态”三个维度，结合该片的景观、生物角色以及人物角色，探讨其叙事的生态建构，并在生态视域下完成对该作品的分析与重估。

【关键词】《疯狂的外星人》；生态电影观；电影叙事

一、源起和理论基础

就电影创作来说，涉及生态环境的讨论与关注不仅仅局限在对自然风光与环境变化的忠实记录及叙事背景的构建中，更多的影片故事本身就围绕人与自然、人与环境以及与其他生物间的关系展开反思和批判。上映于2019年春节档，由导演宁浩改编自科幻作家刘慈欣短篇小说《乡村教师》的《疯狂的外星人》一片，就其文本核心而言，实现了对生态伦理的讨论与批判。

依照学者龚浩敏所提出的“中国生态电影”的定义——“具有生态意识的中国电影”[1]，《疯狂的外星人》一片比起科幻与喜剧更加贴合生态这一属性。首先，影片结合了全球化及中国本土化两个视角来呈现当今生态意识的形态；其次，故事的矛盾冲突是围绕人类与其他生物这一核心生态问题而展开的；再次，影片传达出了生态危机的现实以及唤醒人们生态价值的意愿。简言之，该片的生态表现打破了电影人惯用的对自然场景的捕捉以及模拟筑造未来世界景象的呈现方式，创作者将生态意识如雾霭一般融入了电影的叙事中，其生态属性被科幻与喜剧的标签掩盖。基于此，笔者拟将这部电影归为生态电影的范畴并对其文本所反映出的生态观进行探讨。本文以美国学者阿德里安·伊瓦克伊夫的“生态电影观”为框架，就他所提出的世界形态的三个维度，结合该片场景的选取与设置、角色的塑造以及通过角色关系产生的矛盾冲突逐一展开评析，并围绕电影叙事的生态建构，探寻该片是如何完成生态表达的。

二、研究主体

《瘋狂的外星人》讲述的是“银河系最先进的”外星文明试图和地球建交，但因飞船意外坠入中国某市一座世界公园后所发生的故事——耍猴人和好友误将外星使者奇卡当作猴子，并使其代替自家受伤的猴子欢欢进行猴戏技艺训练。囿于奇卡的超能力，全靠一条能量传感链的加持才得以施展，在它被规训、操练期间为夺回传感链与人类周旋。与此同时，自诩地球高级文明欲与外星人建交的C国人也在根据外星科技留下的信息在世界各地寻找奇卡。故事中代表“地貌形态”的京华世界公园，代表“生物形态”的外星人与猴子，以及代表“人类形态”的耍猴人和他的好友及C国精英特工，作为影片重要场景以及核心角色与冲突存在，也是生态电影观中“世界形态”的构成关键。

（一）沙漠无应答——“地貌形态”的表现

生态电影观中的“地貌形态”是指影片里出现的空间、地点、景观以及人物与景观空间的关系。故事的发生地是一座微缩世界著名建筑与景点的公园，取“京华”二字为名，暗含地域与国别的概念，限定了“世界”原有的指意。园内各国标志性建筑，是游客与观众心知肚明的赝品。但就是这样一个假体却骗过了片中所谓“星球上最先进”C国的精英特工，让他们因按图索骥而大费周折。

如果说现实世界是柏拉图笔下对“理念世界”影子的模仿，京华世界公园中代表各个国家的标志性建筑则是对现实的影子进行模仿的副本，在“理念”“现实”以及“现实”的副本之后，这座公园如同瓦尔特·本雅明所批判的副本的集大成者——在机械复制的时代，世间万物皆平等的意识强烈到无人在乎光韵的存在。也正因如此，影片中外星人的传感链在公园内阴差阳错捕捉到的地标性建筑，让C国精英特工在拿到影像的第一时间奔赴巴西、俄罗斯与埃及。在这三个国家，影片创作者从C国人的价值观、世界观与自然观出发，巧妙地讨论了人与景观空间的关系：在巴西，C国特工无法理解当地人用重型武器去守护走私的新品肉；在俄罗斯，拥有得天独厚航天科研实力的俄国人却拒绝认知外星生命，更不要提探寻和接纳；在埃及，当C国人抵达沙漠与自然共处时，他们找不到可以对话的人类，面对自然只能自言自语。纵观这三次遭遇，C国特工与巴西、俄罗斯两国看似用同一语言顺畅无阻地对话却无法达成有效的沟通，而在埃及只剩人类与自然共存时，面对人类的焦虑、绝望与急需水源的迫切生理需求，沙漠却毫无应答。埃及场景的设定如同讨论人与景观关系的升华——语言找不到任何介质去抵达彼端。

沟通无效的背后，是价值观与世界观的巨大差异。而造成此类断层局面的原因，或在于生活品质的高标准要求，或在于金钱的奴役驱使，抑或在于缺乏浪漫或利益优先。只有面对存活的终极问题，人类才会意识到最根本的支撑来自大自然的馈赠。如此的地点、空间与景观设置是对人类当前生活中物质消费掩盖真实生存所需的一种暗示。京华世界公园为观众提供了无需辨别真伪却实际存在的一个虚假场所，如同居伊·德波“景观社会”概念的直观呈现——为了满足特定人群在特定地点的特定需求，物质的膨胀与宣传的铺天盖地应景而生。人类在各取所需的惯性下，理所当然地生活在已被偷换了概念且在不同程度诱骗奴役着自身的“景观社会”里。这虚假的世界也因此在景观化的呈现中实现了合理且合法的存在地位。

基于京华世界公园的地貌设置，透过跨文化对话所促成的叙事，人类所处的环境一如书中所描写：“真实世界沦为影像，影像却升格成看似真实的世界。”[2]影片通过场景的选取与设置表达出无限的遗憾——当下的人类仍然无视自然，在物质的催眠下拒绝醒来。

（二）表面的和平——“生物形态”的表达

如果说影片中所表达出的人类与自然世界的关系是近乎绝望的，那么人类与非人生物的关系也不容乐观。片中，猴子欢欢和外星人奇卡作为“生物形态”的代表，是人类以外的生命力量和感知物的化身。

猴子作为通常意义里人类进化的起点，在片中承担着人类原初形态以及作为生物初始性情的史前背景功能。作为一个学习能力超强、可以隔空控物甚至可以毁灭天地的外星物种，奇卡则代表了人类进化的憧憬方向——高级智慧生命。角色的塑造是叙事的核心，影片的成功亦得益于对这两类物种精巧的塑型设计。

关于猴子欢欢，首先值得探究的是它的“女性”身份。在以男性面孔示人的影片里，不可或缺的“女主角”非它莫属。对生态主义电影的批判与探讨很难绕开生态女性主义的研究，而猴子的设定则完美印证了生态女性主义理论中对父权制的批判——男性统治的社会秩序下，女性成为一种“装饰品和附属物”。[3]欢欢作为女性的化身被置于提供服务者和受奴役者的位置。也因此，赋予猴子“女性”的性别并非只是为了配合男主角完成“耍猴戏”中的“新娘”表演。在圈养生活中，猴子像是这座星球生态母体的一个微缩符号，被人类操控着、利用着、忽略着，同时也不被察觉地被依赖着。

其次，关于“耍猴戏”，从文明的维度上来看，开创人类文明的是古猿，而“耍猴戏”诞生于人类脱离了猿的外形并掌握对自然的操控权之后，基于如此的时间顺序，猴子与人不过是同类文明的前后形态；从工作性质上来讲，“耍猴戏”看似是猴子依赖人类的投食过活，实则是猴子为人类提供了一个工种，人类要依托猴子来赚钱生活。在这个人类戏耍猴子引同类发笑的表演中，观看者与创作者其实是人类成长的弧光——未曾进化的自己。“耍猴戏”的设置完美解释了物质性是关系存在的基础，而人类将与猴子间的关系阶级化是需要进行反思的。

再来看外星人奇卡。奇卡的形象并非来自中国的古迹古籍：它与7000年前贺兰山岩画无关，与东晋的《拾遗记》《搜神记》无关，也不是《宋史·五行志》中的鸡头人身和黑面人。它像库布里克《2001太空漫游》里那个母体孕育中的胚胎星孩，也像斯皮尔伯格《第三类接触》和《E.T.外星人》里的外星人造型。比起打破人们固有的印象重塑，这个从西方借鉴来的经典形象更迎合人们先入为主的惰性思维。选择这一形象设计是对西方文化的肯定，影片伊始便罗列了一系列信息对西方（C国）进行高度标榜：发达的科技场景、星球上最先进的国家、精英团队与物质支持，在交代背景的同时也伏笔般暗示着这一局面将被颠覆、被打碎，亦有被重建的可能。

一直以来，推动影片剧情发展的并不是主角的外形，而是其性格所驱使的行为。就该片而言，奇卡性格暴戾，始终带着轻蔑的神态，并未给观众带来以往同类影片中外星人所具有的亲切、可爱感。影片创作者洞悉了现代社会人感知信息往往是停留在表面的、初级的、建立在经验之上的现象，借西方影视作品中外星人的惯用形象，在剧情的发展中以东方人的幽默粉碎着观众的固有印象，嘲弄着所谓的物质丰盈、高级文明以及以C国为代表的国家霸权，也重塑着这个来自西方形象的性格与脾气。

影片对非人生物的塑造让“生态形态”里诸多关系的冲突得以全面展开。猴子犹如雅克·拉康笔下的那面镜子，作为一种特殊介质参与到了人类与外星人彼此身份的触探之中，最终实现了三个物种、三种身份、三类文化的流转与置换。人驯猴子是猴子模仿人类的一场表演；人驯外星人是外星人对人类要求的一场表演；猴子被人类乔装假扮成外星人是一场表演；外星人拿到能量链后的“翻身”与能量隐藏，是人类对猴子模仿的一场表演；但当猴子被外星智慧附体，这一切的扮演和表演都不复存在。

学者弗朗西斯·福山在谈“人类物种特性与动物权利”时提到，“近些年，动物行为学的研究进展试图消除曾经划定在人类与其他动物世界之间的鲜明界限”。他列举了灵长类动物学家观察到的猕猴具有“向后代传递习得行为的能力”，以及黑猩猩会使用“阴谋诡计”以及具备“幽默感”等与人类“共有的动物性”，指出这些生物也同时“像人类一样能够预见痛苦、拥有恐惧，以及怀抱希望”。[4]尤瓦尔·赫拉利在《未来简史》中也提到了动物的悲剧开始于人类农业革命出现的驯化。无论彼得·辛格的《动物解放》还是汤姆·雷根的《动物权的实例》，都不过是站在人的立场上的一种关怀。[5]《疯狂的外星人》则通过非人类生物形态，借猴子与外星人的立场与视角为人类提供了自省的考问——代表人类文明美德的人道主义是否是建立在对弱势群体俯视的优越感之上呢？

在猴子、人类与外星人三者之间的较量与相互的地位置换中，影片成功地瓦解了人类刻板认知里的物种阶层：猴子是原始低级的象征，却洞悉人类的表达；人类有着对自然的控制权，却无法达成对任意物种的有效沟通；外星人是高级文明的象征，却对一切不屑一顾，拒绝沟通。三个物种象征人类发展的不同阶段。虽然不知道若有一天人类拥有了外星人的能力时，会不会也有不屑一顾的设想，但C国精英特工对待底层草民的态度似乎是这种担忧的先兆。

（三）从“囚徒”到“疯人”——“人类形态”的表达

在影片中真正拯救地球的并非高端的C国精英，相反他们在影片中承担了被消遣的如同“耍猴戏”中猴子的角色。对比在糊里糊涂中化解危机的低阶草民，与其说是在抨击理性主义的教条与桎梏，倒不如说是在呐喊若要抵达真正的生态文明首先要警惕的是人本主义的膨胀。影片所展示出的矛盾根源——耍猴人与朋友从未正视过外星使者所具备的高等文明身份，仅仅依照浅薄的经验判定它是体型较大、可任人类摆布、驯化的猴子。在疲惫且无休止的追逐与周旋中，想要停止闹剧的人类始终未能做出反思：面对非人生物的反抗，人类所做出的一系列举措是出于对自身能力的自信还是源于对对手的轻视？

片中耍猴人和朋友在辨别外星人身份的台词是“灵长类就是猴，猴的种类海了去了”。外星人附体于猴子出现在C国精英特工与专家面前时，他们也因看到的是猴子立即放下了戒备与警惕。若只凭固有认知为依據，加之观念作祟，不从自身出发而以非人类为参照物去定义自身，人类是无法实现身份认同的，有的只是对自我身份的蒙骗。当人类看低猴子时，却忽略了自己身上那套隐形的枷锁。

《疯狂的外星人》如同一场悲观的狂欢。它是巴赫金式全民性的表演，等级被粉碎、个体化被消解，如同影片里从头到尾都是需要全人类承载的戏谑与危机；它是塞缪尔·贝克特《等待戈多》戏台上的戈戈和狄狄这两个流浪汉，也是台下每一位观众；它更像是古希腊神话中不愿被拯救的西西弗斯，日复一日推着巨石，没有人能分辨表演与现实的边界。这一切都是此片作为一种艺术形式对生态问题的应答，或许只有当阶层瓦解、身份模糊与边界消融得以实现之时，人类才能获得拥抱他者的终极自由，才能达成人类与生态的和谐共处。因此，在物质充盈、科技飞速发展的当下，人类更应该花时间与力气去理解并尊重与我们共处一世的自然与生灵。

三、结语

循着生态电影观的理论重读《疯狂的外星人》一片，在贴近齐格弗里德·克拉考尔所言的电影是人类“救赎物质现实的方式”[6]的同时，也唤起了我们对待一系列生态问题的反思与重视。改善优化生态环境作为全面建设社会主义现代化国家的内在要求之一，无论是在实际生活中的身体力行，还是在文化作品的创作中的宣扬与呼唤，都将是电影人义不容辞、努力追求的目标。

参考文献：

[1]龚浩敏，鲁晓鹏.中国生态电影论集[M].武汉：武汉大学出版社，2017.

[2]居伊·德波.景观社会[M].王昭风，译.南京：南京大学出版社，2006.

[3]Warren，Karen J.The Power and the Promise of Ecological Feminism[J].Environmental Ethics，1990（12）.

[4]弗朗西斯·福山.我们后人类的未来[M].黄立志，译.桂林：广西师范大学出版社，2016.

[5]袁霞.生态女性主义的动物伦理观[J].江苏大学学报，2014（16）.

[6]Siegfried Kracauer.Theory of Film：The Redemption of Physical Realit[M].New Brunswick，NJ：Princeton University Press，1997.

（作者为澳门科技大学人文艺术学院电影学院2018级在读博士生）

编校：王志昭