对尤金·博扎管乐作品的美学思考

【摘 要】尤金·博扎是二十世纪法国最重要的作曲家之一，以擅于创作管乐作品而闻名。他为小号与钢琴创作的乐曲《乡村音画》是一首个人风格鲜明的作品，其中包含了博扎管乐作品中的大部分典型特征。这些特征显示出博扎深刻而丰富的人生经历，更重要的是体现出作为二战后生存危机和精神危机双重折磨下的欧洲知识分子对人的本质思考。本文试图通过对《乡村音画》进行音乐美学分析，揭示博扎基于存在主义及折衷主义立场上的哲学—美学思想，并指出其哲学问题与哲学立场之间的矛盾。

【关键词】尤金·博扎；乡村音画；音乐美学

【中图分类号】J647.41 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）01

一、尤金·博扎其人

尤金·约瑟夫·博扎（Eugene Joseph Bozza）1905年4月4日出生于法国尼斯，是二十世纪法国最重要的作曲家之一，同时还是指挥家、小提琴家和音乐教育家。他的父亲翁贝托·博扎（Umberto Bozza）是一名旅居法国的意大利小提琴家，家庭的熏陶使博扎从小就对音乐产生了浓厚兴趣。在父亲的教导下，博扎很快就成为了一名优秀的年轻小提琴手。1914年，第一次世界大战爆发，九岁的博扎随父母一起移居意大利罗马以避战乱。在罗马期间，他在圣塞西利亚音乐学院系统学习了小提琴、钢琴和视唱练耳。这为他今后的音乐道路打下了坚实的基础。1919年，博扎取得了小提琴演奏文凭，随即返回法国。

1922年，博扎考入巴黎音乐学院继续学习小提琴，师从爱德华·纳多（Edouard Nadaud），并在三年级时获得了巴黎音乐学院小提琴首奖。1925年，博扎考取了帕斯德洛普交响乐团首席小提琴一职，之后的五年间他率领乐团一直在欧洲各地巡演，演奏生涯随即达到巅峰。应该说，作为小提琴家，博扎的事业是非常成功的。然而到了1930年，博扎却决定结束自己的演奏事业，重返巴黎音乐学院跟随亨利·拉鲍德（Henri Rabaud）学习指挥，并很快在第二年获得了学院指挥首奖。他也因此获得了蒙特·卡洛芭蕾舞团首席指挥的职位。不过，一年后他便选择离开指挥岗位，再次返回巴黎音乐学院跟随亨利·布瑟尔（Henri Busser）学习作曲。有赖于多年的演奏经验和指挥实践，1934年，博扎获得学院作曲首奖，并凭借独幕康塔塔《罗科马尼的传奇》（La Légende de Roukmani，）获得罗马大奖（Prix de Rome）。作为奖励，博扎得以入驻位于意大利罗马的美第奇别墅，安心研学。在之后的四年多时间里，博扎逐渐成长为一名优秀的作曲家，先后创作出几部大型作品，如歌剧《列奥纳德斯》《诗篇》、钢琴与乐队《引子与托卡塔》等。

1938年，学成归国的博扎受邀出任法国喜歌剧院首席指挥。不久后第二次世界大战爆发，但博扎在这里坚持工作到1948年方告卸任。1951年，他又被聘为瓦朗谢纳音乐学院院长，直至1975年退休。任教的二十多年间，博扎创作出大量作品，体裁涉及大型管弦乐、芭蕾舞、歌剧和合唱等诸多种类。同时，他还为他的同事和学生们谱写了大量练习曲、独奏曲。不过，博扎创作中最重要、最具影响力的是他为管乐器创作的大量室内乐、练习曲和独奏作品，包括为双簧管而作的《田园幻想曲》（Fantaisie Pastorale）、为单簧管和室内乐队而作的三乐章《协奏曲》（Concert for Clarinet and Chamber Orchestra）、为长笛而作的无伴奏独奏曲《印象》（Image for solo Flute）、为中音萨克斯风而做的《咏叹调》（Aria）、为小号而作的《随想曲》（Caprice）以及本文将要研究的《乡村音画》（Rustiques）等。另外，他还为低音长号、萨克号（Saxhorn）及大号创作过独奏曲。弦乐演奏家出身的博扎却对管乐器如此钟情，这很可能受到了他的作曲老师亨利·布瑟尔的影响。布瑟尔本人是一名非常擅写管乐作品的优秀作曲家，他的其他学生如M·毕奇（Marcel Bistch）等，也在管乐作品创作上颇有建树。[1]博扎的管乐作品结构灵活，富于技巧，篇幅不长却意境悠远，充分展现了博扎身為法国作曲家那种善于挖掘管乐器音色与技巧的细腻传统。同时，他的作品往往还带有歌剧性的华丽元素。正如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中所评述的那样，博扎的音乐展现出“流畅的旋律和优雅的结构，以及他对乐器特性的敏锐关注。”[2]

退休后，博扎留在瓦朗谢纳安度晚年。1991年9月28日，博扎病逝，享年八十六岁。

二、《乡村音画》音乐美学分析

“印象主义”一词来源于美术，起源于十九世纪。印象画派反对传统绘画题材及创作方法，强调走出画室、到大自然中作画，捕捉生活中千变万化的色彩。当然，与现代主义所明确强调的“关注当下”不同，印象画派仅仅主张通过图像和环境的晦涩与短暂，抓住这些“暂时的、难以捕捉的、偶然的”瞬间。因此，其作品往往缺乏清晰、明确的主题与特点。[3]当时的一些法国作曲家深受印象画派的影响，将这种风格倾向体现在自己的音乐中，这便是“印象主义音乐”。

博扎为小号与钢琴而作的《乡村音画》（Rustiques）写于1955年。这首作品可以说展现出博扎管乐作品中的大部分典型特征：首先，呐喊——回音式开头、签名化音形、大段无伴奏或伴奏织体稀疏的华彩段落、柱状和弦伴奏的抒情段落、半音化的且带有炫技成分的起伏旋律、对应为慢——快（或静——动）的松散的二部曲式等特征，与古典主义严谨、厚重且有序的风格截然不同，明显体现出印象主义音乐的特点。此外，从调性分布上看，虽然乐曲的两个部分在整体上呈主——属关系，但每个部分内部的和声进行却比较自由，缺少明确的解决与终止。大量出现的和弦外音及高叠和弦，加之转调频繁、调性模糊等特点，使作品具有明显的、摆脱大小调体系的趋势。最后，音乐的发展与动机的关系不甚密切，碎片化、点描式的手法随处可见，这使得作品缺少内在矛盾与戏剧性动力，转而呈现出多个音乐主题并置、对比的效果，音乐表达随之变得模糊、多义。这些都与印象主义音乐的艺术追求高度契合。

在上述众多特点中，笔者最关注的是二部曲式中两个部分的音乐主题对比（为方便论述，下文简称为“A段”和“B段”）。借用结构语言学中“能指”和“所指”的相关概念，《乡村音画》的所指，亦即作品所蕴含的意境，具有“静动结合，物我交融”的特点。首先，从静——动关系上看，A段是“静”的刻写。该段中，稀疏的伴奏织体与舒缓的独奏段落共同营造了安静、闲适的环境。特别是独奏段落中，出现了多种具有明确含义的能指，亦即作品的音响组织，如“回声”（第3小节）、“鸟鸣”（第9小节）等，甚至作者本人也通过数个音符组成的、具有相当辨识度的签名化音形置身其中（第9小节）。由此，通过“静中有动、以动衬静”的方式，作者成功的绘制了一副“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的风景画。B段则是“动”的描画，这主要体现在塔兰塔拉舞曲风格的热烈段落，与A段形成鲜明对比。“塔兰泰拉”是意大利东南部阿普利亚地区的一种剧毒蜘蛛。当时的人们认为，如果不幸被其叮咬，只有在音乐中狂舞中才能得以治愈。急促的音乐和热烈的舞蹈甚至吸引了许多健康人加入进来，以“塔兰泰拉”为名的舞曲便由此逐渐形成了。不难看出，风格化舞曲的引入正是作者转换所指范畴的方法，用以由静变动。大量使用的“渐强后渐弱”作为该段的主要特点，既是舞曲风格的主要表征，又为音乐形象增添了“远近交替”的审美趣味。据此，作者又为我们展现了一副“屠苏成醉饮，欢笑白云窝”的众生像。其次，从物——我关系上看，A段所指重风景构建，无论是乐曲伊始的呐喊，还是精心雕琢的鸟鸣，都是作者对外在环境的仔细摹写。作者于此处使用了酷似中国山水画的技巧，寥寥几笔便将自然之“远”表现出来。同时，作者特意增添的签名化音形似乎也表达了对此情此景“愿观、愿行、愿游、愿居”的心境。此时，“物”在远方，而“我”在景中；B段所指重人物创设，热烈奔放的塔兰泰拉舞蹈乃是众人的狂欢。与A段截然相反，此处的所指更似一副浓墨重彩的西方油画，精心篆绘之下表现的是人群之“近”。因力度变化骤然而成的交替之感，既是对作品空间维度的诠释，亦是对众生鲜活生命的写照。此时，“物”在眼前，而“我”在世外。最后，通过“动——静”和“物——我”的对比，整首作品进而可以被看做两幅并置而关联的画作：人在景中，宽广悠远，却似周遭之仰问；人在眼前，生動清晰，却是心境之素描。这种对比正是整首作品乃至博扎管乐作品中的独特韵味。当然，此处的“能指”和“所指”，都仅是为了论述之便而作的划分。实际上，正如茵加尔顿所言，“在音乐作品中含有各种非音响性的因素，……但是它们并不形成什么单独的层，不形成脱离声音、乐音或由乐音组成的某一整体而独立的层。”[4]

值得一提的是，关于所指呈现的画面感，在作品译名中早有体现。“rustique”在法语中仅作“乡村、田野”之意，因而在此层面上，作品名称其实并不包含“音画”二字的任何信息。译者明显结合了作品意境、创作风格甚至作者生平等多个方面。客观的说，此处的翻译是十分准确的，也是极富创造性的，甚至是带有某种美学理解的。而“音画”二字更大的意义在于其对于作曲家创作意图的深度忠实，亦即将“那些依赖于文化的作品在目标文化的所有层次上进行重构”，[5]从而将本曲深受印象主义绘画影响所示的音乐趣味体现出来。

三、对“人”的追问

二十世纪进行的两次世界大战是人类历史上的空前浩劫，其规模之大、范围之广、损失之重、影响之深，皆为历史所罕见。博扎是这段浩劫、特别是第二次世界大战的亲历者。战争爆发时，正是他刚刚结束在意大利的研学回到法国、准备大展宏图之际，可法国先是因一系列“绥靖”政策导致纳粹西侵，后又因可笑的“静坐”战略惨遭全境沦陷。经过数年艰苦的战斗，反法西斯同盟最终取得了战争的胜利，但代价是极其惨烈的：战火的无情摧残、纳粹的疯狂抢掠令法国几乎化为一片废墟，这对于一战后本就没有从三十年代经济危机中恢复过来的国家来说无异于雪上加霜。积累多年的社会财富被消耗一空，人民在贫困和死亡中苦苦挣扎。更严重的是，残酷的现实同样摧毁了法国知识分子的精神世界。战争中人类对同胞的疯狂屠杀和对文明的肆意践踏，令他们曾引以为傲的理性与道德毁于一旦。人性的扭曲和丧失，令当时的知识分子普遍感到震惊、沮丧和迷茫。

博扎对“人”的追问正是在这种生存危机与精神危机并存的历史背景中展开的。《乡村音画》中体现出的两对对比关系，亦即“静——动”体现出的“自然与人”与“物——我”体现出的“众生与我”，事实上都提出、并试图回答这样一个问题：在旧的体系被摧毁殆尽、新的秩序尚未诞生之际，人将何去何从？换言之，也就是“我是谁”或者“人何以为人”的问题。必须说明的是，博扎所谓的“人”或“我”既非作者本人，亦非任何具体的、特殊的个体，而是一种被高度抽象化的、去形象化的、符号化的存在。这从博扎惯常使用的签名化音形可见一斑。这些音形仅仅构成了极简的、甚至可以说是最低限度的音响结构，用以标识人的某种存在状态，却隐去了除此之外的一切信息与特征。在博扎看来，战后的人类正是以这种面目全非、支离破碎的状态苟活着、喘息着。不过，令人耐人寻味的是，这似乎同时意味着，在博扎看来，人的这种存在状态同样包含着有关“人”的各种可能性，亦即永远变化的、不可被规定为某种本质的人。这与海德格尔的“此在”（Dasein）非常类似。不过，我们不知道博扎本人对关于人的本质的问题究竟持何种态度，抑或是否干脆对这个问题悬置不谈。但可以肯定的是，博扎眼中作为哲学一“元”的“人”已经不复存在，亦即以“人”为代表的精神实体在二元哲学中的彻底崩塌。所以，这追问既是对重新认识“人”、找寻“人”、定义“人”的探求，也可以看作是博扎对重构西方哲学二元传统的思考。

然而，博扎对此问的回答却是不能令人信服的。首先，与海德格尔的相似性表现出博扎深受当时盛行于法国的存在主义的影响。存在主义在战后西方是影响力较大的一派哲学，以海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特等人为代表。他们认为：“人首先存在着，遭遇他们自身，出现于世界之中，然后再规定他们自己。”[6]虽然博扎眼中的“人”只是抽象化的、签名化的，但他对“自然与人”、“众生与我”的探究，也显然是以“人的存在”为先决条件的。问题是，博扎毕竟是不能在这里找到答案的，因为无论是“自然与人”还是“众生与我”，都只是将“自然”、“众生”作为确证“我”（或“人”）存在的手段，正所谓“我在景中，我在世外”。换言之，博扎是将“人”作为对象来认识的。也就是说，博扎眼中的“人”仍是被“本质”所决定的，本质包含着人再次为人的可能性，所以本质先于存在。这里的“本质”或许未必必须与传统的形而上学有一脉相承的关联，亦即那种被赋予了普遍的、抽象的以及形式特征的本质，但毫无疑问，它与萨特提出的“存在先于本质”在根本上是相悖的——虽然二者同样关注人的存在，但博扎将其作为起点，存在主义却将其作为终点。更无需赘述的是，博扎对人的追问实际上是在二元哲学框架内的，这与存在主义那种“将人作为一切哲学的出发点”的哲学观是大相径庭的。因此，对于博扎的追问，存在主义显然无力回答。

其次，通过上文的论述，我们同样不难看出博扎的折衷主义努力，亦即将“我”的存在置于“外物与我”的关系中并试图用这种关系体系为“我”的存在提供合理性，这表现为“动——静”、“物——我”的并置与悬搁。问题是，这种努力也是行不通的。折衷主义是十九世纪对法国的艺术风格影响较大的一派哲学，特别是到了两次世界大战时期，整个法国艺术风格都有倒向折衷主义的趋势。其主要观点认为，哲学上的所有真理都已被阐明，人类不可能再发现新的真理，因而哲学的主要任务就是对过去的理论进行批判和选择。折衷主义者惯用的方法是将不同的理论混合、拼凑起来，试图建立一种超越其上的体系，但却往往因各部分之间相互矛盾或难以关联而缺少独立的见解和固定的立场，其表达也往往显得含糊不清。这种特点在《乡村音画》中表现得十分明显。可以说，博扎对两对关系（动静、物我）采取的只是一种“将其展示出来”的态度，相当于只提出了人处在所示关系体系中，却并未对人在其中的位置或意义加以说明。所以，这种并置与悬搁并不能被看作是明确的哲学选择，而至多是一种调和。这就使他的音画显得割裂、矛盾。另外，这种调和带有明显的循环论证特点，因为“自然”和“众生”都在“我”的意识之中，是“我”的主观感受。以“我”名萬物，再以万物证“我”，它至多只能证明关系体系的和谐一致，却无法证明这种关系本身的合理性，这是典型的联贯论思维。问题是，我们可以有许多、甚至无限数量的联贯体系来满足博扎的要求，但这其中既包括联贯一致的真，也包括联贯一致的假[7]——这必将导致博扎哲学理想的最终失败。

可见，在这场精神危机中，博扎的追问最终没有得到回答。可以想见博扎经受了何等的打击和折磨。音乐中那些对景、对人的专注描摹，更像是对无处安放的个人精神的寄托，也像是对无法消解的残酷现实的逃避。现实是如此残酷，除了母国（法国）在战时被摧残殆尽，更有“父国”（意大利）在战后备受制裁。加上精神的流离失所，博扎成了又一个“三重无家可归之人”。在这种彷徨中，我们甚至可以看到，他仿佛逐渐抛弃了二元哲学，转而向一元哲学靠拢。其作品中愈发频繁出现的、类似东方音乐中“空”和“无”的特征，似乎证明了这一点。没有证据表明博扎确实接触过东方哲学，但这种虚空或许能让作曲家苦闷的内心得到一丝安宁。纵观《乡村音画》，它是作者漫步时挥就的随感，也是作者踱步时斟酌的思量。它发乎心而止乎景，始于物而终于情，这种气质上的相似令人惊叹。

博扎的作品无疑是复杂的，它不是某一派哲学、美学理论影响下的产物，而是多种、甚至相互矛盾的思想影响下的结合，其中更是包含了作曲家深刻而丰富的人生体悟——这正是博扎、乃至那个时代的音乐作品独有的魅力。

参考文献：

[1]吕昌.M·毕奇《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》演奏研究[J].黄河之声，2020（23）.

[2]（英）斯坦利·萨迪.新格罗夫音乐与音乐家辞典（第二版）第四卷[M].长沙：湖南文艺出版社，2012.

[3]（美）弗雷德·克莱纳，克里斯廷·马米亚.加德纳艺术通史[M].李建群，等，译.长沙：湖南美术出版社，2013.

[4]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].北京：人民音乐出版社，2021.

[5]（美）侯世达.哥德尔·艾舍尔·巴赫：集异壁之大成[M].北京：商务印书馆，2021.

[6]（美）萨穆尔·伊诺克·斯通普夫，詹姆斯·菲泽.西方哲学史：从苏格拉底到萨特及其后[M].匡宏，邓晓芒，等，译.北京：世界图书出版公司北京公司，2009.

[7]胡军.知识论[M].北京：北京大学出版社，2006.

作者简介：吕昌（1989—），男，山西太原人，中央音乐学院小号演奏硕士，天津歌舞剧院交响乐团小号首席。