《典籍里的中国》：关于文化典籍类综艺节目的叙事策略创新研究

【摘要】 在全球化的语境下，中华文化自信的传承和传播显得尤为重要。中央广播电视总台制作的文化类综艺节目《典籍里的中国》，运用巧妙的叙事转换及拓展，对中华典籍进行人格化、情感化、戏剧化的艺术转码，生动地将中华典籍呈现在荧幕上，拉近了典籍与人民之间的距离，也是文化经典当代化传播的一次成功尝试。本文聚焦于该节目的叙事策略，尝试从叙事主体、叙事空间、叙事语言等方面进行分析，创新了影像文本的叙事方式，并探究出“典籍热”背后的成功密码。

【关键词】 文化自信；中央广播电视总台；《典籍里的中国》；叙事策略；创新研究

【中图分类号】G122      【文献标识码】A      【文章编号】2096-8264（2023）02-0083-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.027

近年来，央视文化类综艺节目始终进取，不断深耕，推出了《国家宝藏》《故事里的中国》等“现象级”作品，将故事化叙事引入节目中，以人物为主角，故事为载体，在生动的故事讲述中，向观众传播中华文化的方式大受好评。2021年，中央广播电视总台顺势推出文化节目的诚心之作——《典籍里的中国》，该节目聚焦于探索中国“书写在典籍里的文字”，通过主持人访谈、典籍围读会、戏剧演绎、嘉宾解读的方式，构建了一出当代读书人与古代先贤跨时空对话的精彩故事。展现了中华悠久文化中长存的经典名篇，探究典籍背后的起源、发展和传承，不仅向当代观众普及了中国传统典籍文化知识，还在无形中深化了观众对中国古典文化精神的价值认同，令观众在酣畅淋漓的追剧过程中，感受到文化自信在心中油然而生。本文以叙事学为理论支撑，从叙事主体、叙事空间、叙事语言三个方面对《典籍里的中国》进行叙事策略解读。探究在媒体融合的大环境下，如何运用叙事技巧和叙事特点，完成生动的故事化叙事，为之后的文化类综艺节目提供更加开阔的发展前景和丰富的创作经验，更好地发挥文化类综艺节目引导社会价值、普及知识的初心。

一、真情演绎的叙事主体

故事化叙事讲述的是人的故事，其中人物的选择对一档节目能否讲好故事起着至关重要的作用。《典籍里的中国》采取了“一部典籍，一个人物”的编排方式，以人物为叙事中心，为每部典籍尽心挑选最为合适的叙述主体，他的身份有可能是典籍的书写者、守护者或传承者，在典籍成书、流传的事件中交织着个人命运的悲欢离合。故事讲述者、演绎者的选择与主题相越是契合，越是能够通过其真情的表演，激发观众内心强烈的情感共鸣，更好地实现文化类综艺节目的传播效果，不仅令观众了解了“远在天边”的典籍文本，而且弘扬了典籍背后不朽的精神价值。

《典籍里的中国》采用的是“访谈+文化戏剧+影视”的叙事形式，在叙事主体的选择上，让主持人担当着故事讲解和故事参与者的双重身份，而演员则担任着典籍故事演绎的任务。《典籍里的中国》别具一格的将主持人撒贝宁的身份设定为“当代读书人”，他不仅需要承担主持人在节目中对节目讲解、引导的作用，成为观众、嘉宾与节目沟通的桥梁。而且他更要化身为“当代读书人”走入典籍故事中，成为故事的主要叙述者。这一设定使主持人撒贝宁成为连通现实空间和历史空间的关键，通过撒贝宁在两个时空自由穿梭的行动，一方面带领当代观众穿越到历史典籍中向先贤求经问道，就如在《典籍里的中国》首期节目中，“当代读书人”撒贝宁跨越两千多年的时光，与《尚书》的“护书人”西汉大儒伏生相遇，有幸亲耳聆听先贤受教名篇佳句，亲眼见证了《尚书》的渊源和传承。另一方面撒贝宁又作为现代引路人将古代先贤带如现实世界，如在《尚书》篇的末尾处，撒贝宁带领伏生穿越到现代世界，在图书馆亲眼看到了当今的老师依旧在带领孩子们学习《尚书》的知识，孩子们如数家珍般的齐颂着“禹敷土，随山刊木，奠高山大川”“民为邦本，本固邦宁”的诗句，千年文化犹存，先贤得以慰藉。在这里“当代读书人”成为典籍故事的主要叙述者，他与典籍的“创作者”“护书人”在交流中产生互动关系，以见证者、参与者的身份来守护典籍，为观众营造了沉浸式体验，令观众在观剧的过程中不自觉地将自己带入到“当代读书人”的位置上，无形中将典籍流传与观众个人言行紧密交融，生动地表达了历史典籍与后人传承休戚与共的命运。演员是戏剧表演中重要的叙事主体，他首先要以读者的身份去面对典籍文本，只有理解了典籍的文本意义和精神意蕴后，才能全情投入到投入演出中，在舞台上化身为有血有肉的叙事主体，为观众带来一场真情实感的表演。《典籍里的中国》专门设置典读会，由该节目的艺术总监，国家话剧院院长田沁鑫带领主创们围读典籍，讲解创作思路、启发表演感悟、调整表演方式，最后极具仪式感的由主演领诵典籍中的名句，在主创群体和台下观众的齐颂声中，情绪被调动至高潮，完成了演员与典籍，演员与观众的初次情感共鸣。节目组还在戏剧演绎前巧妙的设置了服装间环节，演员们郑重地参观所饰演角色的服装，然后身着现代装的演员望向铜镜，镜子的另一端赫然出现了身着古装的自己，这极具前世今生命运般的设定，帮助演员在凝视中完成了身份和心理的认同，为真情实感的故事化叙事做足了准备。在戏剧的正式演出部分，资深的演员走入考究的历史舞台，成为典籍的“创作者”“护书人”，字字泣血的讲述着典籍聚散流变的故事，以亲身经历解读出典籍的思想要义，只有这样真情演绎的叙事主体，才能带给观众最为汹涌的情绪撼动。就如倪大红饰演的伏生，心甘情愿的倾全家性命护《尚书》传承，当面对年老体衰拄杖而立的伏生，向后代发问“我岂不以命护书”时，观众的内心油然而生“我辈青年，岂不认真读书”的自省和顿悟。

二、靈活多重的叙事空间

戏剧艺术中，假定性是指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所做的程度不同的变形和改造。艺术形象绝不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实。《典籍里的中国》最具鲜明的特色便是依据戏剧的假定性特点，运用新型媒介素材，打造出灵活多重的叙事空间。对其中最重要的叙事空间——舞台表演空间进行的大胆布置，构建出现实空间和历史空间，连通过去和当下，在自由转换的叙事空间中，制造了令人眼前一亮的时空穿越，古今对话的戏剧效果，在有限的叙事舞台中为观众留下了无限的艺术想象和艺术虚构空间。

灵活多重的叙事空间带来不同的叙事效果。《典籍里的中国》舞台表演空间大致划分为三个舞台和一个甬道，不仅每个舞台的场景设计都高度还原了典籍文本中的历史场景，而且每个舞台都按照叙事功能分门别类，经过个性化设置后各司其职，令典籍故事在不同舞台交错相接的演绎下，形成了灵活多重的叙事空间，合力制造出天马行空般的时空穿越效果，为观众带来了一场沉浸式视听饕餮盛宴。首先，主舞臺主要运用于大场面情景，在叙事中起到开篇点题、奠定宏大基调的重要作用。就如《天工开物》篇中，主舞台分为两部分，舞台的右边半部分表现20世纪六十年代的尚处于青年时期的农校老师袁隆平，带领学生们在试验田中发现了奇异的杂交水稻。舞台的左半部分表现三百年前明代的青年科学家宋应星在稻田中，奋发立志要写出经世致用的好书《天工开物》。在同一舞台中分区域表演，立刻产生了鲜明的时空对比，两代科学家坚守终身的“禾下乘凉，天下富足”的梦想，实现了生生不息的传承。其次，较小的二号舞台，往往在叙事上起着与主舞台做对比或补充说明的作用。在《天工开物》中，二号舞台用作老年宋应星的书斋，已到风烛残年的宋应星，依然致力于向学童传授《天工开物》的知识，也是在这里，“当代读书人”撒贝宁跨越时空而至，向先生求教《天工开物》，典籍的故事从这里拉开了帷幕。再次，是最为别致分为上下两层的三号舞台，一般起着介绍人物生平相关经历的小场景叙事作用。在《天工开物》中，上层舞台展现了青年宋应星高中乡试第三名，少年意气风发踏上了漫漫科考之路。下层舞台则布置为明朝的码头、军器具和蚕房等，表现的是宋应星在六次科举名落孙山后，放弃了追求功名利禄，致力于实用技术的编采汇总，完成了《乃粒》《佳兵》《乃服》等名篇的写作。分成三个舞台表演空间共同演绎《天工开物》的故事，呈现出了《天工开物》的成书过程，对其中篇目章节做到了生动的再现，为观众留下了深刻的典籍印象，并演绎出作者宋应星充满坎坷的人生，彰显了作者推崇的“此书于功名利禄毫不相关”的豁达、乐观、坚韧的可贵精神价值。最后，连接三处舞台的甬道也作为舞台表演区域，在叙事上用作表现跨越时空、古今对话的“时光隧道”作用。在《天工开物》篇中最后时刻，“当代读书人”撒贝宁带领老年宋应星通过时空甬道，来到了现代世界，参观三百年后现代中国的“天工开物”——如乘奔御风的高铁、实现腾云驾雾的飞机、奔向九重天的“长征号”火箭、探索五洋的“奋斗者号”深潜器等，以及梦幻般地实现了让老年宋应星与老年袁隆平跨时空再次相遇，同一时空下，同一片稻田中，两代白发苍颜的科学家终于紧握彼此的双手，传承共同的梦想。这画龙点睛的一笔，不仅形成了前后呼应的完满叙事，更是将“禾下乘凉，天下富足”的精神升华，使之薪火相传。这种多重的叙事空间建构，充分发挥了艺术想象和虚构，在叙述典籍故事时，大胆打破历史的线性发展脉络，在有限的舞台表演空间里完成了不可思议的“今穿古”“古穿今”双向穿越，既圆了观众的穿越梦，又满足了观众对历史的无限遐想。

三、戏剧影视化的叙事语言

文化类综艺节目指的是以综艺的方式，来传达深刻文化内涵的一种独特的节目形态。文化类综艺节目引进了影视戏剧的故事叙事表达，充分运用戏剧化和影视化的叙事语言，以综艺娱乐的方式，打破了文化类综艺节目阳春白雪、曲高和寡的发展现状。在舞台演绎部分运用戏剧化、电影化的叙事语言，如运用多条叙事线索、设置矛盾悬念、蒙太奇的结构方式、艺术化的剪辑方式等，将严肃的节目内容以大众化的娱乐形式表达出来，提高了节目的审美性、艺术性和故事性，有效扩大了文化类综艺节目的受众群体，真正做到了令优秀的中国传统文化，飞入寻常百姓家。

叙事理论认为，每个叙事都有一个必备部分即故事，故事是由多条故事线索相互交织而成。因此，多条叙事线索成为了戏剧影视化叙事的重要原则。《典籍里的中国》中表现典籍故事主要运用了三条叙事线索进行交织叙事。其一，以“当代读书人”视角走向历史，向古代先贤求经问道为线索。如“当代读书人”向“古代护书人”请教典籍词句、解读典籍内容，以及展现当代人如何传承古代典籍。其二，以“古代护书人”视角迈入现代，以先贤回顾自己一生重要的著书、护书经历为线索。在节目中古代先贤以记忆闪回的方式，展现出典籍的诞生背景、创作意图、精彩内容以及艰难的传承，令当代观众有幸以历史见证者的身份目睹了一场文化的传承。其三，以最为宏大的“古今对话”为线索，通过双向穿越的方式，实现了跨时空对话。在节目中安排历史性的跨时代会晤，表现中国传统文化和精神薪火相传。如在《天工开物》篇中古代先贤宋应星与当代科学家袁隆平跨越百年的握手，还有《楚辞》篇中古代先贤屈原与中国“天眼之父”南仁东一同向宇宙发出天问等名场面。正是多条叙事线索有条不紊的交织叙事，共同推动了故事的发展和主题的呈现。麦基曾说：“若无冲突，故事中的一切都不可能向前发展，冲突法则不仅仅是一条审美定理，它还是故事的灵魂。”冲突包括内部冲突，指人物内心的自我挣扎，还有外部冲突，指人与人之间矛盾，以及人物与环境的对抗。悬念则是叙事过程中，通过对情节信息进行藏、露、对比的处理，以欲扬先抑的手段获取观众的好奇心和求知欲，以此推动故事发展。在戏剧影视化的故事中，要合理运用冲突与悬念的叙事手法，让二者在叙事过程中相得益彰，共同彰显戏剧的张力，体现节目的主题。《典籍里的中国》每一期戏剧故事的主人公在典籍传承的过程中，都有着较强的戏剧矛盾冲突，借助悬念等叙事技巧，在故事演绎部分呈现出最精彩的叙事高潮。如《史记》篇中当司马迁面临忠孝难以两全的局面时，强忍丧父的巨大哀痛，继承父亲遗志，以史官的身份亲证了泰山封禅，终成“究天人之际，通古今之变”的《史记》。还有《本草纲目》篇中李时珍花费三十余年，成就一百九十万字的医学著作，却面临刊刻无望的结局，花甲之年的李时珍毅然选择“身如逆流船，心比铁石坚”，不远千里弯腰求序，又花费十年时间完成典籍订正，终以毕生之力完成了《本草纲目》的出版。蒙太奇的艺术效果，是影视戏剧的重要表达方式。在《典籍里的中国》中，采取单独镜头的拍摄手法，大量使用影视剧中常用的特写、广角镜头、过肩镜头表现方式，再配合后期艺术性的剪辑手法，以视听语言的创新组合的方法，为观众实现了时空穿越的体验。节目中多次运用古今人物跨时空对望，分别在古今场景中运用影视化的拍摄手法，配合无缝衔接的剪辑手法，实现流畅的时空跨越，准确地表达了尽管时空流转中国优秀传统文化长存的节目主题。《典籍里的中国》节目组吸收了戏剧的沉浸感，并以丰富的视听语言，增强了节目的影视化，吸引更多当代的年轻用户收看，真正做到了精心设计的舞台，以更好的视觉效果呈现在电视大屏与手机小屏，文化类综艺节目形成了以娱乐为形式，以文化为内容的核心竞争力。

四、结语

《典籍里的中国》以真人演绎为叙事主体，搭建多重灵活的叙事空间、运用戏剧影视化的叙事语言，实现了对文化类综艺节目叙事手法的大胆创新。通过跨界整合文本与媒介技术，节目以丰富的视听效果吸引观众眼球，在沉浸式的观看过程中，以“润物细无声”的方式不断丰盈观众相关的历史典籍知识，并在思想领域为大众强力输出中国文化自信，践行了在历史典籍里讲述中国故事，弘扬中国精神的时代诉求，实现了让历史典籍在新时代“活起来”的全新呈现。

参考文献：

[1]中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会，中国大百科全书出版社编辑部编.中国大百科全书：戏剧[M].北京：中国大百科全书出版社，1989：189.

[2]易雨橙.电影艺术中冲突和悬念的研究[J].作家，2011，（14）：193-194.

[3]苗腾.电视综艺节目故事化叙事研究[D].长春：东北师范大学，2015.

[4]朱传欣.当代电视综艺节目的叙事转向[J].中国电视，2018，（7）：17-20.

作者简介：

郑舒心，女，汉族，河北保定人，硕士在读，现就读于河北师范大学新闻传播学院，研究方向：艺术创意与传播。