我在电影上的力量还没完全使出来（下）

张艺谋　张英

《金陵十三钗》：梦寐以求的好剧本

张英：你上次接受专访时说，导演梦寐以求的就是一个好剧本。《金陵十三钗》是这样一个好剧本吗？

张艺谋：好剧本的成形是需要漫长时间的。我自己觉得需要不断打磨，首先小说原作有好的基础，刘恒的剧本又给了最有力量的一跳。当他写出第二稿的时候，我就觉得电影可以开始了。

我以前的电影往往要花很大的力气在剧本上，到拍片的时候，往往精力已经用掉很多。这次刘恒的剧本给了我最有力量的一个支持。他的二稿完成后，我组织了很多次讨论会，让文化精英们提意见，包括我自己也动笔，反复去修改等等。这中间又过了好几年，我又继续把刘恒叫回来，不断地润色，反复打磨。最后的电影剧本，是集合了作家和很多朋友的意见，所有的智慧融会在一起。现在来看也很难分出哪一句是谁的了。

我还是那句话，剧本是电影最重要的基础。花再大的力气、再长的时间，也不为过。我现在的终极目标：希望下一次再有运气碰上一个好剧本，碰上好编剧。

张英：在电影里，小女孩那种不断的口语叙述，她的声音形成了电影的结构感。

张艺谋：对，这是电影叙述的一种方式嘛。如果孟书娟活到今天，九十多岁，让她回忆，让她反复对媒体讲她的故事，每一年南京大屠杀纪念日都出来讲，最后她会迷失到这个混乱的回忆中去。她会很多事情都记不清了。

那么，这段历史，在一个十二三岁的小女孩那里，孟书娟记住了什么，她的眼睛记住了什么，这其实就是我们的特色。这些画面很可能在电影的篇幅中占得不长，但它是一个杠杆，让这部电影成为可能。

张英：你要拍一个不一样的电影，这个“不一样”在哪里呢？

张艺谋：孟书娟这种主观的回忆、瞬间的记忆带来的一种美丽。我自己是这样想的：这个小女孩没有记住残酷，她记住了美丽，就像我们人的本性，我们愿意忘却那些痛苦，我们记住了一些美好，我相信是这样子，似乎是人类一种本能的东西，所以我相信九十多岁的孟淑娟最后的记忆应该是美丽的。

如果是这样，那它就给了我特别好的一个契机，就是说，当这些美丽的记忆还原成瞬间的时候，它就不仅仅只是形式。美丽不是色彩和画面的形式，而会直达内心，直达塑造人物的基本点。我觉得这个很有意思。因为她记住了这些美丽，她其实就记住了这些可贵的、可歌可泣的人。我觉得外表的美丽、画面的美丽将和内心的美丽融合在一起，哪怕只是短短一瞬。可能就是这样的东西让你有很多这样的想法，你会觉着：欸，这个南京题材跟别人不一样。

张英：已有的关于南京大屠杀的电影，你都看了吗？

张艺谋：必须的。我是2007年初就买下了版权，那时我还不知道有《南京！南京！》，我在筹备奥运会。其实南京大屠杀这个题材是共有的，人人都可以拍。

我们还在抓这个题材的时候，改剧本的时候，陆川的《南京！南京！》就出来了嘛，当时大家很紧张，说，导演，还要不要拍？我说：“当然要拍，我们继续磨剧本，一步也不要停。未来还有很多南京题材，但是我相信，我有自信，我们这一部可能是比较独特的一部。”所以我坚持把它继续做下去。

当时周晓枫顾虑这类题材拍得太多，或者说一直没有断，我倒觉得恰巧这是最挑战我的。某种题材当它已经一闭眼睛就能想到，一说到这个题材，就想到这个电影基本的样子、基本的风貌，这个电影的题材便非常固定化。越是固定化的题材，你如果有个性，那最有价值。

张英：什么时候找的刘恒写剧本？

张艺谋：大概是2007年吧。第一稿的整个创作过程完全是在摸索，难度很大。比如我们把小说中的两个外国人合成一个，还有很多我颠覆性的想法，因为要把它还原成一个电影嘛，所以就在小说的许多元素里变来变去的。

刘恒写得很艰苦，他是至今为止我看到的唯一一个作家，在写剧本前会把电影里的人物弄出厚厚一本人物小传：每个人物都有祖宗好多代的历史，一个个写出来，这太厉害了。第一稿给了我们一些砖头、瓦块，给了我们一些材料，但还不确定，后来我又跟刘恒谈剧本，当时奥运会已经时间很紧张了，但我还是抽空跟刘恒谈。我记得晚上很晚了，我让他在某个地方等着我，我赶过去跟他谈俩小时，然后又走，我只是给他提供一些可能性，希望他再写一稿。谈了一段时间之后，刘恒说好，那我静下心来再写一稿。

哎呀，当时我就在心里说：老天爷保佑这稿成吧。因为我跟刘恒合作了两次，我对他有一些了解。他前两稿最重要，他不是一个可以无休止地陪着你摸下去的作家，他会很快就疲倦了，可能就不行了，所以我就觉得第二稿一定要成。后来讀到他的第二稿，我就很高兴。他的第二稿是真见功力，真的是写出了电影中要的许许多多东西。

张英：一个中篇小说要拍成一个电影，实质上是要加很多东西。在刘恒等作家创作剧本的过程中，你加了哪些东西？

张艺谋：我一直参与其中吧，你可以这么说。当然，我的文笔是太差了，但是我也写，没办法，因为我不能永远粘着作家。他们是有灵感的瞬间爆发的人，我是一个可以长期坚持的人；我也不能依赖任何人救我，我得自己先救自己，所以我在奥运会之后，在拍《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》两部小电影的同时，一直在磨这个剧本。

每次我改一些东西，就战战兢兢地和作家说，别看我这文笔好不好啊，你看我的意思，我可能要的是这个意思，你明白就好。作家也很高兴，很多东西来回改，我改一改发给他，他改一改又发回来，我再弄；再撂一阵子，又重新找十个人开会，十个人开会又提了八个主要意见，又推翻了。呃，就这种事情太多了。所以最后的剧本，基本上不分你我了。

在拍之前，我们曾经请四五十位、五十位以上的文化精英，各行各业的，来对我们剧本提意见。每一次五个人三个人七个人，十次以上八次以上的提意见会，我们做详细记录。到最后反复改，直到大家对这个剧本有个一致的意见，基本上严丝合缝，在情节上、人物上严丝合缝。还可以提意见，还有不同之处，大情节上似乎改动不多。很多戏比原先想象的容易，也有很多戏比原先想象的难，就是这样。

最后觉得剧本差不多的时候，准备拍摄前，又出现了主要的问题：我们都是字面上的人，虽然我请了最好的英文编剧，又再进行台词的润色和人物的考量，但实际上要把它变成有血有肉的人，还要依赖演员。

贝尔失控的三次眼泪

张英：你是怎么找到克里斯蒂安·贝尔的？

张艺谋：我希望在好莱坞找到一个演员，而不是找到一个明星。斯皮尔伯格是我的朋友，我很早就希望他帮忙来推荐演员，所以很早就把英文剧本给他看了，当然他也会保密。

我们的英文编剧是《英国病人》导演的太太，她翻译完了之后，作家们觉得翻译得非常好。这个翻译剧本起到了非常重要的作用，再給好莱坞演员看。

斯皮尔伯格看完剧本以后，跟我讨论了一些演员。最后我的海外监制江志强和大卫·林迪一起确定的。当时是一个一个人看——这是好莱坞的规则——找到经纪人，给他剧本，等他回答；等这个人完全没有办法确定之后，才来建议下一个。

我们用了好几年的时间，最后所有人都认为贝尔是最合适的人选。我当时听说是他，我觉得好像有缘分一样，因为你想，他小时候来上海拍《太阳帝国》，你觉得就像中国的轮回一样，从中国人的角度来说贝尔一定是最适合的。谈得差不多了以后，我才去美国见的他，去他家里面，跟他讨论剧本。

有一个细节我很感动，之前我们通过电话，他说我需要看一些什么东西？我给他推荐了一些英文的书籍，结果我那天去他家的时候，剧本全摊在桌子上打开，而且正在读，旁边有笔。当时有一个细节，他没打算给我看，我一眼看见了，我非常感动。其实那时候大家还在谈剧本，还没有签约，我觉得他已经在做准备了。从找到他到最后跟他合作，都是很有运气的最好的选择。

张英：你为他的主演做了哪些工作？

张艺谋：贝尔加盟，我要做细致的工作，对这个剧本再次进行人物上的调整。演员自身要做很多准备，资料的了解和人物的把握，他又提出了许多非常有建设性的意见，甚至再增加人物等等。我跟他交流，更多地是在讨论。把文学剧本、文学语言、书面的东西变得落地生根，有血有肉地融进来，要靠演员。

原剧本呢，有几大段话专门讲他的来龙去脉的。那个台词，他跟玉墨讲，我是从哪儿来，我是哪儿的人，家族是怎么回事，要说一大堆。我们有个原则就是，能少说一句，决不多说一句，我们俩都喜欢这个风格。这次全用的减法，没有多余的字，没有废话。这个我自己也觉着是很难的。第二就是，每一句话都希望有出处，希望不要用专门的篇幅谈他的历史和过去，能不能在点点滴滴中带入？让观众有空间想象，很多东西都是在拍摄中一点点摸出来的。

张英：你怎么看待克里斯蒂安·贝尔的表现？

张艺谋：因为他的发挥，这个角色显得有声有色。约翰的转变，我们最感兴趣的，整个剧本最核心的地方，就是这个人物的转变。我们设想的殡葬师的身份，就喜欢最后这样的处理，由他亲手装扮十三钗，送上卡车。

电影里很多处理和台词，也有贝尔在其中有效的劳动。最早这个角色是到上海，最后被逼去南京的，他觉得这个从流浪汉到英雄的转变是最重要的。如果从一开始就“正义”，就没有故事的感觉了。

贝尔把书面台词变成口语，变成贝尔那个人物。那个人物从哪来的，从美国哪个镇上来的，他都有设计。

贝尔很强大，会说无数种口音。我一次听他打电话，就变了三种口音。贝尔演的前半段，很多美国人看了很开心。当时我就很有体会。他的母语，那些人能领悟，这些英文我们很多是看字幕。

有一个细节是修汽车，只有几个镜头，需要把车盖打开弄一下，情节也很合理。孟先生把工具拿来，也给了他单子，一切很合理，你在旁边弄两下，光拍你的脸。不拍具体，还是夜景，全世界都会认为没问题。我们那天准备拍，简单和他说修汽车，他也会。美国人会一些修理的东西，随便拧拧这儿、拧拧那儿。

他说不行，懂这个车的人在哪里？我就头大了。这是一台老车。一般的司机让谁上，谁都不敢上，谁都不敢讲，后来等了一个小时，把懂车的人叫来。他一定要听他讲：这个车哪里坏了，我用这些工具修哪里，又讲了一个多小时。我一看这情况，今儿拍不成了，只好就改天拍。

他详细了解这个过程，修哪里，怎么做，最后这个车缺什么，怎么能发动，全部要清清楚楚。最后他说，导演，我们做的这个工作都拍不出来，银幕上看不见，但我要清楚，他说因为我是演员。我很感动。

张英：为什么要把贝尔演的神父变成殡葬化妆师这个身份？

张艺谋：我们讨论中有这样一个理念，让这个人在最后的活动中能担当事情，不要只是一个推波助澜的角色。按理说秦淮女子顶替，不需要他也可以，决定了可以完成，但是一定要让这个人成为必不可少的角色，这样更符合一个好故事的要求。

这样我们想到，可能是这样的职业跟死亡、生命有密切的关系，而不是一个拍电影的化妆师。而且他有自己的历史，他有过孩子、有过婚姻等，殡葬师这个职业比较好，由他打扮的每一个人跟死亡联系在一起的感觉，实际是对生命的再次启航，对生命的讴歌，这个职业有意思。

我们改了好几次，结果日本电影《入殓师》出来了。天下故事有相像的部分，就看你说得怎么样了。后来我们把顾虑打消了，坚持下来。剧本递到贝尔手里的时候，他个人非常喜欢这个职业，后来跟我开玩笑，你要改了我还不接了。

他就把他这个人物形象向殡葬师的形象靠。他自己后来改了他的出身、他的小女儿的故事。我们讨论需要是职业的、家族的还是什么，他说不要，我们原先写的是家族殡葬师。出生地在中西部，都是小镇，他说不要，要改成我就学了五年，而且我为我女儿做第一次殡葬服务。我们觉得很人性，寥寥数语带出一个人的命运，很微妙的感觉，是这么过来的。

张英：贝尔还提出过什么建设性的意见？我们知道他参与了很多。

张艺谋：当然很多，我跟很多演员合作，这次最大的感受就是一切落到实处。后来重拍那一天我过去了，重新再拍，他们都是要落在实处。可能任何一个中国演员，有经验的没经验的，导演说弄两下差不多，一个镜头不带手，情节上绝无问题，全世界看完，没有一个观众说这个姿势不对。不会，好演员都会模仿得很像。但是他要弄清所有的这些东西，他只是告诉我说，我是一个演员。他们这个级别的演员，什么都要落在实处，包括家庭出身，包括各种口音、各种细节，他跟你讨论很长时间。有时候他当然知道全剧组成百人在那儿等着，他一定要在这儿讨论清楚才去演。他反复说，导演这是拍不出来的，但是我需要清楚，因为我是演员。他做的所有动作都很熟练，包括对两位编剧英文的臺词进一步的凝练和进一步的口语化。我跟他有一个共识，希望这个电影尽量少说话，能不说就不说，这个原则有了以后，有时候他会觉得可能这三句话咱们就变两句甚至变一句。关于人物背景我们有很大的一段，他从上海怎么到南京、怎么留在南京，他都准备了台词。拍到最后，他跟玉墨在那儿化妆，他们两个晚上弄灯说话的时候就几句；我们俩都认为可以不说，其实观众可以意会这个人的历史。这些工作都是导演和演员在现场做的最后选定，但没有剧本提供的整个基础你还无法去判定。很像三级跳，最后一跳是导演和演员共同完成的。

张英：这是你第二次用外籍的男主角，可以比较一下高仓健和贝尔的表演吗？

张艺谋：他们都是优秀的演员。高仓健就不用说了，他是我年轻时的偶像，老戏骨，演技派，炉火纯青。贝尔这是叫后起之秀吧，他演这个电影的时候，只有三十六岁，他是演技派，这是公认的。

为什么选贝尔？因为这个演员塑造人物，就是以多变、善变为大家所接受的。上一个是这样，下一个完全不同，在形体上就吓你一大跳。他真的是可以下苦功来做这个事情，所以他这种对演技孜孜不倦的要求、求变的这个能力，都是我们需要的。

张英：在这部戏里，贝尔给你留下印象最深的事是什么呢？

张艺谋：他在这个戏中奉献了好几次意想不到的眼泪。戏刚开始拍的时候，他告诉我说这部戏我不打算哭，他说我是希望演另一种风格，不打算掉眼泪。我说没问题，我很尊重他。他是一个善良的人，他有孩子，他特别爱孩子。他跟那些小孩子演戏，不由自主地掉了很多次眼泪，真情流露，那些镜头太赞了。

比如说，第一次是日军准备在二楼强暴一个女孩，结果女孩从楼上掉下来摔死了，他被打晕在楼梯一旁。本来是拍他去摸摸孩子的脉搏，拉拉孩子的手，已经凉了，他就很难过，坐在那，愣在那，突然喧闹没有了，嘈杂没有了。他自己也挨了一枪托子、两枪托子，完全懵的。他本来是专业拍电影的人，当时一拉小孩，他眼泪就下来了。

本来是一个全景表现的镜头，一般为了保险，我会支两个机器，多支一个机器。他演的当中自己控制不住，很难过，眼泪就下来了，他入戏了。我问摄影师，你们拍到没？他们说拍到了拍到了。我说太好了，因为这种戏不会拍两遍的。

张英：电影里最稀罕的东西出现了。另外两次是在哪里？

张艺谋：第二次就是他跟女孩子们讲，妓女们有特殊的本事，她们代替你们去赴宴没事儿。我当时没设计让他哭，然后是孟书娟过来跟他说：对不起。本来觉得他不是个好人，这个是剧本中有的。当孟书娟过来跟他一说的时候，你看贝尔那个表演，他一下把她搂住，他说没有什么可道歉的，你不需要道歉，就哭了，声音都哽咽了，那也是一次意外。就是他这个人特别善良，看见孩子们难受吧，他虽然知道这是演戏，他看着孟书娟说sorry，sorry，他就受不了了。

第三次就是跟陈乔治的一场戏。他跟这个小演员关系很好，陈乔治英语是三句半，他们俩在一块交流是连说带比划。他们俩有时候在那聊，我们都好奇，这俩聊什么呢？当陈乔治要化女装，代替女学生去的那场戏，他说：你不知道你有多么了不起，你在做着多么伟大的事情，你替神父保护这些女孩子。我都听见他说你戴这么滑稽的假发，本来是开玩笑的一句话，他说着说着就哭了。

本来镜头设计是，他说完台词之后就说不下去了，他过到他身后给他剪假发，我们是一个镜头下来的。哎哟，我一看就觉着贝尔控制不了了，我赶紧在后头悄悄地推摄影师，抱着机器就上去了。他在陈乔治后头剪假发，他忍不住又流泪了。当时，现场所有的女工作人员全哭了。

我喊停了之后，那些女工作人员就哭着跑出去了，因为她们懂英语，她们说哎呀受不了。

贝尔本不打算流泪的几处，就是因为他特别善良，身临其境了，给了我们那么多的精彩瞬间。那时候没有演技，只有真实的人性流露。贝尔后来说，导演你是不是不喜欢我这样做，我控制不了了，我真的很难受，要不我按原方子给你来一个？我说不用。

张英：这样的题材里，约翰和玉墨的那场床戏很多人不习惯。

张艺谋：是我自己想拍，但我觉得应该慎重，于是就找贝尔去讨论。我们讨论的是，他和玉墨是否应该有这段感情。我们觉得他们有这个感情，应该是很美的。我最早看到这段都哭了。

玉墨说，明天这个身体就不是我的了，所以我现在要……原先两人是萍水相逢，调情的两个人，互相不负责任的，但后来有了真情。这个是否有必要？当然，专业演员就是专业演员。这个真不是床戏这个层次，不是一个境界的东西。贝尔也根本没有往那边想。它是个非常健康、非常美的东西。

一个混混，一个妓女，调情是家常便饭，对对方也无所谓；到最后，因为有共同的责任和命运，瞬间产生了爱情。

张英：我昨天听群众演员说他一天两百多万人民币，有些群众演员一天只有五十元。

张艺谋：我不知道他具体多少钱片酬。实际上好莱坞演员的片酬是透明的，并且他们要如数地缴税，所以他们不会觉得这是什么秘密。其实日后可以打听出来的，我自己认为不是像想象的那种天价。

我大约知道一点点好莱坞演员的行业规矩。他们或者是一次性的片酬，或者是部分的片酬，然后拿全世界的分红，或者是更少量的分红、加多一点的分红等等。它有几种不同的方式，也是行业规矩。

所以我不确定他是哪一种，因为他和好莱坞律师的沟通很复杂，要沟通好长时间，那合同真是很厚的一本。所以我就不太清楚了，但不是说多么多么贵，因为他是来参加中国的一个电影，并且他很知道目前的情况，他是很善意地愿意来帮助我们，所以我想他不会来敲你一笔吧。

水到渠成的情感力量

张英：和你以前的电影相比，无论是故事叙述还是画面叙述，电影的节奏和情绪，音乐与演员的表演都很节制，《金陵十三钗》这部电影的整体质量基本均衡稳定，这方面你是不是花了很大力气？

张艺谋：我觉得你刚才用的那个词很准，就是一种“均衡和稳定”。这实际上是我非常努力追求的一个效果。这个电影的剧本方向，和它的整个儿叙事，以及它整个人物是特别复杂的。

我自己觉着非常容易失重，容易失常、跑偏。可能你要很冷静，同时你要很准确，你还不能浪费：电影剧本已经是一个长篇的结构了，不能再长了。我个人也不喜欢太长的电影，所以一切东西都让你有很多这样的压力和困难……如何更精准，如何更稳定、更均衡地平衡电影各个方面的事情。就是在剧作结构中，在电影呈现中，尤其是通过很多细节要丝丝入扣，细节设计和最后终结、完成等，很麻烦的。

张英：陈其钢的音乐也非常精彩。对南京大屠杀，很多中国人有些惯性记忆，尤其是十三钗唱《秦淮景》的时候，音乐一响起来，提到“金陵风雅，江南锦绣”，现场很多观众都落泪了。

张艺谋：《秦淮景》这首歌是这样：历史资料里说南京旧时妓女能歌善舞，在电影里我们觉得应该唱一首歌，后来专家总结下来告诉我们，最好是苏州评弹，当时作曲陈其钢选择了很多脍炙人口的苏州评弹经典曲子，后来我们选定了这个歌，它原名叫《无锡景》。这个曲子很好，有我们要的那个意思，后来陈其钢改写成《秦淮景》，调了点歌词。演员必须形体生动、歌声圆润悦耳，她们在训练时学了好几首歌。

另外，让人感动。所谓的情感带动，它前面是要有铺垫的。冷不丁唱起来了，现在大家看电影什么没见过呀，你唱首歌就把人吓住了？所以它需要情感的积累。那关于这个歌，它什么时候开始的，到最后你要唱起来的时候呢，可以这么说，我从一开镜的那个特写，那个铁钩子把那琴弦钩断，我的第一个铺垫就开始了。所以我也可以说另有一个故事，是关于《秦淮景》的故事，还有一个故事是关于这个琵琶的故事、琵琶弦的故事。都是这样子，在另外的故事中一点点铺垫下来，它只是打底，到最后才有水到渠成的情感力量。

张英：当十三钗她们唱《秦淮景》的歌，孟书娟在地窖角落里听的时候，出现了一个表现型的镜头，画面非常漂亮，十二名妓女身穿旗袍，衣着华丽，并排走向摄影机，这是出于什么考虑？

张艺谋：这当然是利用孟书娟，女孩子和小女生的幻想、想象来完成的。我觉得孟书娟那双眼睛非常漂亮，选她做演员的时候，她的眼睛能给出很多内容。我觉得她是一个有想法、有幻想的女孩，又有一点忧郁，有点早熟，都是我们要的东西。

这个画面贝尔也很喜欢，有诗化的东西。贝尔特别喜欢这一笔。用他的话说是意料之外，但是又在情理之中。包括电影的结尾，也是以孟书娟的幻想完成。十三钗走出教堂，本来是身穿女学生的衣服去送死的，但她的想象里，却是她们刚从妓院逃跑到教堂前、进入教堂时的华丽模样。

在这个方面，我原先有好几种设计，在车上、阳光校车等等，剧本也是这样写的。但是我觉着，最后她的幻想还是留在看着玉墨她们走进来的画面，我觉得这个感觉特别好。这就是文学性的东西。从最后这个点往前推，她的幻想，这些女人很漂亮怎么样，迎着她走来，就出现了这个非常有表现力的画面，适合电影宽银幕，也适合我们中国传统旗袍，迎面走来，很残酷的电影，最后出现了诗意，出现了浪漫，出现了那种美丽。

张英：一个完整的剧本，往往是加法，提供了很多可能性；从文字变成影像，后期制作的时候基本上要做减法，取舍怎么把握？

张艺谋：我是边拍边剪的，很少导演像我这样子，基本上是白天拍晚上剪。由于拍摄期有五个月，所以我在边拍边剪当中已经做了许多筛选，但我还是尽量地多拍素材。总之是一个复杂和漫长的过程，一下子不好说，最后是怎么选择的，什么时候开始，什么时候准确，你每天都要选择，有时候在现场和剪接台上，你每秒都要选择。

电影6月22日停机，十天以后我就剪定了，提供给了制作部门和录音部门，否则不可能那么快看到电影，一般导演没这么快。

张英：有哪些细节被拿掉了？佟大为说，他和玉墨有场戏被拿掉了。他俩在教堂相见前，曾经去过玉墨的妓院。书娟和同学的关系有时候产生矛盾，同学责怪她父亲没弄到船票时，显然是敌对的，但日本兵来时同学又很顺从地跟着书娟过地窖而不入。父亲来看书娟时同学旁观，然后骂他汉奸，而最终宁为玉碎不为瓦全时，又是书娟带领着所有女孩。是否有拍了的戏没放进去？

张艺谋：对，有很多这样的叙述过程，之后都因为电影太长，被剪掉了。和小说文字相比，我相信形象的力量。所谓形象的力量是这样子：像教会的女学生，那些小女孩，她们那个娃娃头啊，你一看就能够分辨她的年纪；不用说她们是初中生、青涩的青春期发生了什么故事。

比如孟书娟这个形象，我们选定她是这群小孩中的女一号，也是因为她的形象就决定了有说服力。你提到书娟和她同学之间的关系，我相信这个不能说多了，无非还是告诉大家它的合理性，为什么大家要跟着她跑，为什么那个时候又说她不好，我就觉着小孩子本身也没有那么多理性的规律，通过形象本身和形象设计本身，还有平常的形体动作等等，许许多多、方方面面，点点滴滴地可以解决这问题，那就不用再用三分钟、两场戏，啰啰嗦嗦地铺垫告诉人家。人家说我明白了，我没有怀疑什么。所以，删戏和剪戏，都是导演要做的事情。

張英：你之前几部古装武侠片，特别强调剧情的保密，这部电影的情节可以说是没有悬念的，结局大家基本上知道，那么你靠什么吸引观众看下去？跟以前那些强调情节悬念的相比，是否有不同的方法跟考量？

张艺谋：我觉得是。不仅是已知，并且是固定的一种认知已经放在那里了，就是用俗话讲，还能怎么办呀？我们闭着眼睛都能猜到，所以这个就是特别难的事情。

如果说还有什么不同的方法和考量，我觉得主要是靠人物活灵活现的一些细节。很多电影是故事重要，南京大屠杀这样的故事，所有人都能猜到故事的结局；戏剧的悬疑很快没有了，我只能靠人物。

但这个电影里的这些人物，由于他们是散点式的，电影不能顺着一个人物走，它要不断地照顾到所有的人。戏少，人物还要站起来，这是很大的困难。但它的魅力在这里——很短的时间里，每一个电影人物，她们亮相，生出个性、形象，她们的个人魅力要慢慢散发出来。

当然，故事也非常重要，你还得有大悬念，最后她们怎么顶替孩子？说怎么顶替，也就是这人物在这过程中的那种细微的变化，人物是根本吧。

越是大背景，就越要关注人物的细节、人物之间的关系。任何大背景还原到人性上，刻画是最重要的。这部电影到了最后，完全不能离开人，最后全是关于人性的刻画，关于人的刻画。

张英：所以你才会在全国海选演员，花时间在人物上面使劲。

张艺谋：对，包括花那么大力气选演员。电影里的教会女学生和金钗们都是海选，层层选出来，全部是从几万人里选出来的。这个过程花了三年多。2007年开始，我们是小范围在全国选。2008年，我们正式地分了几个组全国跑，整个铺开了，一直在筛选。

选中演员之后，开始严格训练。周冬雨是定了就来演；倪妮是训练了三年多，寒暑假的时候到北京来，英文、中文、演技各种训练。其他演员在开拍前两个月开始训练。演员能演到这个程度，都是他们自己的努力。导演是个带领者，但永远不能替代他们的努力。

张英：孟书娟和玉墨的演员最后都是南京人，是因为你要用南京方言的缘故吗？

张艺谋：不是这样。在创作前夕，我跟许多专家讨论，专家给我讲了好多秦淮文化，因为电影讲的是秦淮女子嘛。他们越讲呢我压力越大，因为秦淮文化是很庞大的一个体系了，你在电影里怎么体现呢？又不能是教科书，最后我想语言是一个最简单的武器吧。你说我秦文化，秦文化一想起来也是很大，那他秦人嘛，秦人用秦腔嘛，它是最基本的表现方式，这个可以让我直观，所以我想咱就说秦淮话吧，怎么样也比普通话接近一点秦淮的风韵吧，就这样定下来。

定了南京话很容易，可是实施起来难度大极了。有无数次，筋疲力尽的副导演从全国各地跑回来的时候，不止一次地劝我说导演放弃吧，合适的演员能说南京话的人还是少数，放弃秦淮方言吧，干脆普通话吧。要不然，来点上海话行不行，上海这个大城市能选的演员余地就大了。

我说，我还要再找，我就不信找不到，就这样一次一次坚持下来。一度我们曾想放弃，就是能不能把范围扩大到上海，那会外语的学生，而且形象好的、讲上海话的，就多了，好几百了。本来还有一度设想玉墨是上海来的，当时问过很多专家，他们说南京当时的高级妓女常常是江浙一带来的，也有上海来的。但是后来我们最主要、有台词的演员几乎都是南京人。

张英：我觉得你在里面非常胆大，用了这么多的新人，国内演员除了佟大为，剩下的基本上都是首次演戏的新人……

张艺谋：都是，包括曹可凡都是，就是背水一战吧，我希望它给观众传递出一种新的感觉。我觉着不是说找不到演员，有经验的演员中国有很多，使用流利英语的演员也有，都没有问题。不是的，就是希望给大家新鲜的感觉。

我觉得这种感觉是很宝贵的吧，也就是说，新人是这样子：新人难度很大，很多导演未必有勇气去用，它确实有时候功亏一篑，但是新人会获得观众迅速的认可，会迅速地，角色就等同于他。如果他表演精彩的话，你会觉得他就是这个人，因为你第一次见到他，没有任何固定的看法，这也是他的优势吧。

张英：作家写第一部小说的时候，往往写的是他自个儿的爱恨和感情，后来有了写作经验和技巧，作品就看不到丰富的感情了。

张艺谋：对，每个新人第一次出演只有一次，第二次就不是这样子了。在新人的训练方面，我有一套方法。从选演员开始到训练演员，到最后在现场引导演员，我有自己的工作方法。这些工作方法也没有什么神秘的，就是说你自己的经验，是你的判断，加上你跟他们的接触、对他们的了解等等。你看我《一个都不能少》，演员都是小农民，所以我还是积累了这些经验的。

书娟这个孩子我们测试了很多次。十个备选人一个最简单的测试，进门往这一坐，眼睛看着那面墙，十秒钟，然后走。那面墙上什么也没有，书娟的眼睛里似乎就是有内容。很奇怪，试了很多次，我让大家看，大家也都是这个感觉。副导演也觉得这孩子眼睛里似乎有内容，有一点忧郁，有点早熟，是我们要的东西。

张英：女一号玉墨的表演非常精彩，走红指日可待，她当时是哪些方面吸引了你？

张艺谋：玉墨呢，当然就更复杂一点了，首先她身上要有那种感觉。当然她要有相貌、身高，要很有处事能力，尤其是英语。玉墨能选的范围很窄，有熟练的英语表演，又能讲南京话，这个在全国已知的演员里几乎没有，只能用新人。第一次看完后，我又拍了一次，我觉得经过训练，再经过包装，经过她的努力，她可以演好这个角色，就是这样的判断。

我当时吃不准的就是英语表演，于是请了很多老外跟她一起搭戏，跟她用英文交流，看她英文交流时所发生的变化。初期是不一样的，你知道，因为中国人学英语，虽然英语讲得很好，但他学语言的那个范儿会出来，有点不是自己，跟讲母语不同。有些人毛病很深的话就改不过来了，这英语就让你觉得假洋鬼子似的，就变成那样了。所以像这一部分呢又很微妙，实质上她是与自己一般的状态不同的；不同的话，我怎么样要让她再接回她自己、回到她自己，这又是一个艰苦的训练。

我有一定的把握。不管他是什么样子来见导演，他第一次都忐忑不安的。不要說新人，很多演员来见导演也是七上八下的，所以实际上这些表现都是表面的。导演看演员的时候，要有一定的所谓“穿越感”吧，你一定要想象到几个月之后，她成为玉墨时候的那个形象，你要很准确地想出来。你不能说你想得天花乱坠的，它不是的。

可能我做过摄影师，以及这么多年有时起用新演员锻炼的能力吧，我觉得我自己的这种穿透感，看过去认知的东西，跟别人不太一样。

功夫片对我拍战斗戏有帮助

张英：为什么会选择威廉姆斯这个团队？

张艺谋：这个团队是最好的。因为之前，《拯救大兵瑞恩》《兄弟连》《太平洋》都是他们做的。还有很多大片，所有的007，都是他们制作的。很厉害，这是一个几十年的家族，他们是家族团队，很有意思，很专业。关于这个团队我还给斯皮尔伯格写过一个电子邮件，我就问这个团队怎么样？他说这是一流的。当时我还想着，我能不能省点事儿，创意上，我跟他说，那你《拯救大兵瑞恩》里面所有的战争场面，是他们创意的吗？他回答说不是的，这是导演要做的事情，后来我就明白了。所以就逼着你去想，他们会在技术上配合你。他们分工很明确，他不负责创意的，他认为这是导演要做的事情。所以你不能偷懒，你必须自己想，他给你把它合理化，把它呈现出来。

张英：你拍过战场戏《活着》，但从未拍过战斗戏，尤其是城市中的巷战。《金陵十三钗》的战斗场面是如何设计、创作的？

张艺谋：这点我还很高兴，因为在美国做了很多放映，美国的同行们表扬我了，说艺谋你这个战争戏呢，拍得很有质感，细节很好，我就很高兴。我拍战争片的经验也还来源于影视，谁真正见过打仗啊？所以这些经验加上分析，尤其加上我自己拍了三部动作片的经验，我觉得那些训练对我是至关重要的。

所以这两段打仗，两位编剧可是没写得这么清楚，全是我自己后来跟威廉姆斯团队讨论了之后，他们向我要一个方案。他们决定从英国带什么材料，你要给他画几百张图，把你每一个画面给他画出来，他才可以决定预算，他们才签合同。这样的话，所有工作要做在前面，你要把账在脑子里算完给人家，人家再给你锦上添花。哎哟，当时这压力很大，我就真的在屋子里想，把它一幕幕串起來。这时候，三部动作片的经验就有用了，我就把这个情节写出来，然后又找人画出来。

张英：你要的战斗场面的风格和特点是什么？

张艺谋：是细节。首先我觉着武器不能多，不能大，我觉得就是步兵对步兵。除了我们要打那个坦克，用重机枪之外呢，我觉得就是手榴弹。步兵的枪和手榴弹去打这一场。那限定了这个武器之后，你就想吧，怎么做吧。加上经验和想象，你就想，可能是这样子，可能是那样子，把它编出来。编出来以后呢，来回情节什么都有，还要把一个一个牺牲的人安排好，侧翼怎么回事儿、正面怎么回事儿，都要有。

完了之后你画出图，把文学剧本翻成英文，威廉姆斯团队才决定他们带什么材料来，还要通关什么的，很麻烦。来到现场之后，景都搭好了，然后大家再提意见。提意见当中是我做的最大的一次调整。我又改了一次，我对某一段战争场面不满意，又改了一次。这个改就导致黄海波他们又都走了，三周以后再重拍。那我要重新再搭一个街道，还是为了短短一两分钟的改动。

张英：那场战争戏后来重拍，你改动了哪些？

张艺谋：黄海波那一组他们侧翼的打法，原先不是这个样子。原先比这个要热闹，但是觉着不太可信，稍微有一点大，那么现在就改成巷战，在街道中前进的坦克和日本兵。这边三个人，那边三个人，一个人在上面准备扔炸弹，三路并进往前走，三路各负其责。大家觉得这特合理。

我觉着挺有意思，黄海波就是跟坦克比速度，因为他要从上头跳下来，到那个履带底下才能炸，光把它这么扔下去不行的。我们还找了几个跑酷的当替身，拍了好多三个人怎么样以命来搏这个时间，然后让黄海波在合适的时候跳下来。拍的过程很长，但是限于篇幅，我剪得很短。很可惜，很多东西就没有了。

张英：佟大为扮演狙击手藏身纸店，重伤后与敌人同归于尽，巨大爆炸中飞出五颜六色的纸，与一般战争场面的处理非常不同，为什么这样设计？

张艺谋：这个是最早就有的。因为最早我们在剧本中有一句这样的话，就是孟书娟在玻璃中看到这个爆炸，像天空中开了一朵花。然后我们跟威廉姆斯团队讨论这个爆炸的花，他们告诉我可以炸成这个样子，是可以的，但是我想炸出这个效果稍微有点高了。

想了半天，我想到了纸店。我们原先还有这样的铺垫，孟书娟用画外音说：那个纸店，我们当年经常去那里买纸做手工，小说里还有这样的描写呢，后来觉得太啰嗦了就算了。我觉得它可能会有这样一种意思，就是说飞的那个纸屑呀有点花瓣的感觉，但这又是一个度，你不能像菊豆似的那个染布坊，不能铺天盖地全是那样，太抽象了，观众就笑起来了也不行。因为那必定是一次悲壮的牺牲，所以有一个度，这个也很麻烦。我们炸了好多次啊，为了一个好的意象效果。

张英：你拍这个电影，有使命感吗？

张艺谋：今天是要在战争和灾难等这样一种题材中，去提炼和关照人性。我认为这个是战争背景下或者灾难背景下人性的光辉，是我们最要紧要看的。从这个角度来说，人性的光辉是什么？是爱，是善，一点都不大，在哪里拍都是这样。要不然，我们把这个电影看得太狭窄了。

张英：张伟平投资六亿，国内票房要到十亿，你有压力吗？

张艺谋：我主要就是想拍一个好电影，对我来说，投资、收回、票房，经常有这样的信息，但我觉得导演不应该过多去想这些。对导演来说，不该注重在这方面，尤其这还是一个很复杂的戏。

市场是制片人考量的，他愿意出那么多钱，是他觉得我们这片子值得。

张英：你的女儿张末在《三枪拍案惊奇》后，再次和你合作，《金陵十三钗》里她担当的工作非常多。

张艺谋：我自己的事一般不多说。我简短回答你，她对我的帮助是很大的，尤其在现场演员的沟通上。我第一次到美国见贝尔，跟他只是谈剧本，就是我女儿陪着我去，后来我跟贝尔谈得非常好。他决定接这部戏之后，他说我们现场好好沟通，我说我可以找到最好的翻译。他说不，就要张末翻译了，没办法。现在媒体访问贝尔，还是张末翻译。我没有办法，因为贝尔已经习惯了让她翻译。

（责任编辑：丁小宁）